 |
Открытие «давно известных истин»
|
|
|
|
В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский рассказал, какие «давно известные истины» он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи», потому что он «обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».
Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам – Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического портала.
Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства и правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.
Интересно отметить, что открытие этих истин совершилось после неудачи со студией на Поварской, в которой по заданию Станиславского работал с учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогический опыт Станиславского не получил развития, и студия была закрыта, потому что Станиславский увидел – талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочными ухищрениями технически беспомощных актеров. Это – не педагогика, не забота о развитии актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей с помощью актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп и мизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль о необходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.
|
|
|
В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена «Программа драматических классов» и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой план работы с учениками:
«0) Все делать скромно и правдиво.
1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.
2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста – заставить произносить, связать ниточкой с колокольч(иком).
3) То же меняя позы на разн(ые) лады.
4) – «– стоя, лежа, на коленях и пр.
5) – «– в разн(ых) позах – с разн(ыми) интонациями...»
Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует произносить слова:
«...Торжественно, тихо, но темперам(ентно), то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне».
Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже «нулевом») пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную: прежде всего – забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий для нормального сценического самочувствия, а уж затем – внешняя выразительность. Еще многие годы работы – и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.
А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.
|
|
|
Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он пишет: «Но все это при ослабл(енных) мышцах. Иначе сценич(еское) настроение захватит все в свою власть». И на этой же странице – как результат мыслей о творческой сосредоточенности – вопрос к ученикам: «Можете ли из кажд(ого) предмета извлечь материал для детского наивного увлечения?».
Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит «Месяц в деревне». Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса Коонен, – «Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов». Спектакль имел успех. «Впервые были замечены и оценены, – пишет Станиславский, – результаты моей долгой лабораторной работы...» Главный же результат этого спектакля – открытие Станиславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти «способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней... Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и системы».
Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски: «Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест – творческое состояние, стрелка, идущая вверх, – переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, – возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, – душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, – убеждение кого-нибудь. Таких знаков – тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было великое множество».
Отметим здесь эти «зрительные и слуховые впечатления» – первый намек на будущую тренировку «пяти чувств».
Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле «Живой труп» она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и была, как она пишет, «собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:
|
|
|
— Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.
— Нет, вы недостаточно сосредоточены, – настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил:
— Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста».
Поскольку Коонен, как она пишет, и прежде внутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубил ее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениям Станиславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что так затрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Но приведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится, вероятно, к 1911 году):
«В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету «раз, два, три» я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету... Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:
— Раз, два, три...
Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:
— Ну, хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу, веселую. По знаку «раз, два, три» вы кричите «кукареку».
Я опять стояла истуканом... Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила – оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи».
Упражнения на напряжение и расслабление мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения и стали первоначальными «тренингом и муштрой «. Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.
|
|
|
Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически – это были годы декаданса в литературе и искусстве, поисков «новых форм», временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских новшеств.
1907 г. – «Драма жизни» К. Гамсуна, поставленная вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря – одни кричали: «Позор Художественному театру! Долой декадентов! Да здравствует старый театр!», а другие аплодировали, восклицая: «Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! Да здравствуют левые!».
В том же году – пессимистическая «Жизнь Человека» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и так увлеклись внешними эффектами, что «оторвавшись от реализма, мы – артисты – почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
1911 г. – эстетская и претенциозная постановка «Гамлета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-сверхмарионетке) при участии Станиславского и Сулержицкого.
В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентские искусы и преодолев их, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому была организована студия (будущая Первая студия МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.
Замечательный человек исключительного таланта, как называл его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не влиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение это не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений, далеких от задач российской современности.
Характер студийных упражнений очень выразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чутко уловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским. Приводим эти записи:
«Первые три шага, которые делают актеры в студии, заключаются в следующем:
|
|
|
1.Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 – прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть – обычное «самочувствие» актера на сцене. К. С. сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, «свобода». Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, и как раз не хотелось говорить, проходит час, два – лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.
2. Приучаются к тому, чтобы «быть в круге». Сосредоточивание внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, в «образе».
3. «Лучеиспускание» – чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание нутром» – напирание на другого.
Все эти первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому «самочувствию» на сцене. Это волевые упражнения. По словам К. С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть – со свободными мускулами и в круге...»
|
|
|
