Проблема человека в искусстве в контексте размышлений о кризисе искусства модерна

СООТНОШЕНИЕ ОБРАЗА БУДУЩЕГО И ОБРАЗА СМЕРТИ В МАСШТАБАХ СОЦИАЛЬНОГО ОЖИДАНИЯ

Желтикова И.В.

к. филос.н., доц. ОГУ, Орел

В XX веке, вообще, и его второй половине в особенности, заметно активизируются социально-философские исследования. По всей видимости именно ситуация принципиальных модификаций в социальной реальности инициировала теоретические попытки овладения ею. Однако в отличие от эпохи классической философии, тяготеющей к построению универсальных объяснительных схем, постклассическая философия сосредотачивается на анализе определенных параметров социального бытия. Если первой половине ХХ века в принципе известны социально-философские модели, направленные на универсальное объяснение социальной реальности, к каковым можно отнести теории «открытого общества» К.Поппера, «индустриального общества» К.Арона, концепции Франкфуртской школы, и мн. др., то для конца столетия мы не ошибемся, если распространим «закат больших нарраций» и на социально-философские теории. Вместо теоретического моделирования общества, в философемах Ж. Батая, Ж. Делеза, М. Фуко, Ж. Бодрийяра происходит перемещение в плоскость социального исследования традиционно экзистенциальных параметров. «Болезнь», «сексуальность», «смерть», «старость» приобретают социальное измерение именно потому, что утрачивают классическую универсальность трактовки, не только субъективное переживание этих состояний, но и наполнение содержанием самих понятий меняется в зависимости от общественного контекста.

Продолжая этот ракурс рассмотрения социального, обратимся к такому его параметру как ожидание, которое определим как присутствие в настоящем представлений о том, что может произойти. Для ожидания характерна направленность на будущее, внесение его в настоящее. В этом смысле ожидание присутствует в планах на будущее конкретного человека и определенной социальной группы, в представлениях будущих тенденций общественного развития или деградации, в раздумьях человека о собственной смерти и том, что за ней последует. Все эти размышления объединяет обращение к тому, чего еще нет, определенная заинтересованность в будущем.

Заинтересованность в будущем может иметь различную шкалу интенсивности, зависящую от представлений о возможности влияния на будущее, где уверенности Сартра в том, «что человек – существо, которое устремлено к будущему и сознает, что оно проецирует себя в будущее» противостоит совет Эпиктета «если хочешь жить, не зная печали, считай будущее прошедшим». Высказывание – «после нас хоть потоп», приписываемое маркизе Помпадур, хорошо демонстрирует минимальную заинтересованность в будущем, как впрочем, и слова А. Эйнштейна: «я никогда не думаю о будущем. Оно приходит само достаточно скоро». Тогда как афоризмы Чарльза Кеттеринга – «я интересуюсь будущим потому, что собираюсь провести там всю свою остальную жизнь», или Джона Голсуорси – «если Вы не думаете о будущем, у Вас его не будет», могут служить примером пристального внимания и активного отношения к будущему.

В качестве характеристики человеческого бытия ожидание анализировалось в экзистенциализме. Хайдеггер называл заботой человеческую устремленность в будущее, считая ее одной из основных характеристик бытийствования. Видение человеком себя на фоне грядущего, открытость будущему (как и прошлому) способствует пониманию человеком своего бытия, и самоосуществлению человека. Открытая устремленность в будущее характеризует, по Хайдеггеру, сущность человека как его существование. Продолжая теорию временного самоосуществления человеческой экзистенции Ж.-П. Сартр подчеркивает его принципиальную свободу по отношению к будущему. Человеческая заинтересованность в будущем, по его мнению, имеет даже не пассивную форму ожидания, а активную форму реализации – проектирования и претворение в жизнь проекта.

Хотя аспект социального ожидания до сих пор не анализировался социальной философией, в самих социально-философских теориях, как правило, присутствуют элементы, отражающие представления автора о перспективах, предстоящих обществу. Размышления О.Конта о социократии, а К.Маркса о коммунизме, Вл. Соловьева о теократическом государстве и торжестве абсолютного добра, а И.Канта об утверждении во всемирном масштабе граждански-правового состояния, и этической общности всех людей, по существу выражают позитивные ожидания, или социальные надежды философов. В то же время представления Ж.Ж. Руссо относительно ухудшения морального состояния общества в связи с прогрессом наук, увеличения социальной несправедливости по мере утверждения института частной собственности; перспективы быстрого исчерпания ресурсов развития, намеченные в докладе «Римского клуба»; «постчеловеческое будущее», обрисованное в работе Ф. Фукуямы, отражают негативные ожидания, пессимизм по отношению к будущему. В этом плане любой исторический, футурологический прогноз может быть рассмотрен в качестве отражения ожидания.

Будущее как ожидание никогда не наступает и не становится прошлым, поскольку то, что наступает никогда не соответствует вполне ожидаемому. В этом плане наступающее настоящее с позиции ожидания всегда неожиданно. Ожидаемое же остается нереализованным прошлым, или будущим прошлого. Поскольку ни один из комплексных прогнозов когда-либо создаваемых учеными не оправдывался целиком, можно констатировать, что отношения между будущим и его образом в настоящем слабо коррелированны.

Можно предположить, что ожидание социально обусловлено. Так же как общественная система ценностей, оно включает в себя сферу оценки – желательно-нежелательно, хуже-лучше, страшно-нестрашно, и касается не только представлений определенных событийных перспектив, но и отношения к ним в рамках конкретного общества. Социальные утопии XV-XVII веков, представлявшиеся альтернативой настоящего общества, и потому идеалом для будущего, едва ли сохраняют свою привлекательность сегодня.

В зависимости от личностной интенции можно различить индивидуальные ожидания, связанные с грядущими событиями жизни конкретного человека, его родных и близких, и надындивидуальные – представления о будущем в масштабе общества или человечества. Эти ракурсы обращения к будущему ощутимо коррелированны – индивидуальные ожидания исходят из бытующего в обществе представления о будущем. Социальные же ожидания, являясь ожиданием, не могут быть безразличны для транслирующих их субъектов. В то же время, для индивидуальных и социальных ожиданий различна степень обусловленности конкретным временем и обществом.

Социальные ожидания как видение будущего конкретным обществом – уникальны. Эта их уникальность вытекает из переплетения событий настоящего, образующих неповторимое социальное бытие, и конкретно-историческое представление о его продолжении в будущем. Например, в 60-е годы XIX века на фоне внешнеполитического обострения «балканского вопроса» в общественном мнении России нарастают ожидания связанные с формированием Славянского союза. Мысли о желательности политического объединения славянских народов, реальной возможности такого союза в ближайшем будущем мы находим у Ф.М. Достоевского в «Дневнике писателя», в «Письмах о турецкой войне» М.П. Погодина, «России и Европе» Н.Я. Данилевского, который в частности писал: «Для пробуждения национального самосознания славян необходима борьба славянства с Западом, необходим «Всеславянский союз» во главе не с Петербургом или Москвой, а с вырванным из рук турок Константинополем, «Царьградом»… Обладание им означало бы вступление России в своё историческое наследие, она стала бы восстановительницей Византии и начала бы новую Славянскую эру Всемирной истории»^[1]. Можно сказать, что социальные ожидания напрямую определены временем и местом их возникновения.

По иному обстоит дело с индивидуальными ожиданиями. Являясь не только личностью, индивидуальностью, но и представителем человеческого рода, каждый человек несет в себе «общеродовую» программу, накладывающую отпечаток на ожидания, связанные с будущим. Возрастные и половые изменения, репродуктивные функции, смертность – состояния константные для человека вообще, а не человека конкретного общества, делают индивидуальные ожидания в значительно большей степени универсальными.

«Самое замечательное в девичестве, каковое есть предчувствие женственности, состоит в том, что жизнь воспринимается как увлекательное приключение. – Вспоминает Агата Кристи в своей «Автобиографии». – Совершенно не знаешь, что с тобой случится. Вот отчего так интересно становиться женщиной. Никаких забот о том, что делать, – биология сама решит. Ждешь мужчину, который, раз появившись, полностью изменит твою жизнь»[2]. Однако за кажущейся универсальностью такого ожидания, скрывается и второй, более социальный, чем антропологический слой. И если приведенное отношение к будущему характеризует «девушку как таковую», то под продолжением приведенного пассажа, вряд ли бы подписалось большинство наших современниц. «Что будет? "Может, я выйду за какого‑нибудь дипломата… Наверное, мне бы понравилось ездить за границу, смотреть мир…" Или: "Пожалуй, я не хотела бы выйти замуж за моряка; ведь пришлось бы все время жить у моря". Или: "Кто знает, может быть, я выйду замуж за мостостроителя или первопроходца". Весь мир открыт, но выбор не за вами, все предопределено судьбой. Судьба может послать кого угодно: например, пьяницу, который сделает вас несчастной на всю жизнь; но это только увеличивало накал ожидания. К тому же это не был брак с профессией; вас ждал брак с мужчиной»[3].

Поэтому, хотя индивидуальные ожидания в качестве существенной составляющей содержат момент универсально-антропологический, а значительная часть зависит от личности, их выражающей, и в этом отношении к будущему можно заметить связь с обществом и временем, что позволяет включать их в социальное исследование.

Естественной границей индивидуальных ожиданий выступает смерть. С позиции конкретного человека, смерть является предельным горизонтом индивидуального человеческого бытия, границей личного будущего. В этом плане смерть не только трагический финал жизни, но и своеобразная гарантия от бесконечных социальных потрясений. «Быть смертным отнюдь не лишено преимуществ. – Считает Арнольд Тойнби. – Рано или поздно, каждого в свою очередь, смерть все-таки избавляет от тягот и несправедливостей этой жизни. Смерть – фактически наш окончательный спаситель от тирании человеческого общества, тирании, переносимой, если она вообще переносима, лишь постольку, поскольку имеет неумолимый временной предел. В минуту смерти департамент налогов и сборов и вздуватели цен внезапно лишаться возможности причинять мне новые огорчения. От имени моего трупа я заранее показываю им язык»[4].

На индивидуальном уровне происходит сопряжение ожидания будущего и смерти, которое так же несет на себе конкретно-временные особенности. В представлениях о возрастной границе смерти, факторах, влияющих на ее наступления, возможности воздействия на эти факторы (приближение или отсрочивание смерти), человек в первую очередь опирается на существующие в его обществе стереотипы. Смерть как антропологическая (а шире, как биологическая) характеристика – универсальна, но ожидание смерти, и представления с этим связанные специфически социальны.

Римская империя, первый век до нашей эры. Размышляя о смерти на шестьдесят первом году жизни, Марк Туллий Цицерон[5], выражает уверенность что не в индивидуальном, ни в социальном плане смерть не является концом, и интерес человека к будущему простирается дальше его собственной кончины. В «Тускуланских беседах» философ пишет: «Но самый лучший довод – это безмолвное свидетельство самой природы о бессмертии души: забота, и немалая забота каждого из нас о том, что будет после его смерти. Когда в «Сверстниках» герой говорит: «Для будущих времен он садит саженцы», то разве он не имеет в виду, что будущие времена прямо его касаются? <…> Рождать детей, продолжать свой род, усыновлять наследников, заботиться о завещаниях, на самих могилах ставить памятники и похвальные надписи – не означает ли это заботы о будущем? <…> Никто никогда не пойдет на смерть за родину без немалой надежды на бессмертие. И Фемистокл мог бы прожить свою жизнь бестревожно, и Эпаминонд, а коли взять пример поближе и поновее, то даже и я; но в сознании людском неким образом живет какое-то предчувствие будущих веков, и чем больше дар, чем выше дух, тем тверже оно держится, тем нагляднее предстает глазам»[6].

Франция, шестнадцатый век, сорокаоднолетний Мишель Монтень[7], по-видимому чувствующий себя приближающимся к смерти, пишет в «Опытах»: «Я никогда не загадываю больше, чем на год вперед, и думаю тогда только о том, как бы закончить свои дни; я гоню от себя всякие новые надежды, не затеваю никаких новых дел, прощаюсь со всеми покидаемыми мною местами и ежедневно расстаюсь с тем, что имею <…> В конце концов единственное облегчение, даваемое мне старостью, состоит в том, что она убивает во мне многие желания и стремления, которыми полна жизнь: заботу о делах этого мира, о накоплении богатств, о величии, о расширении познаний, о здоровье, о себе»[8].

Как видно из этих примеров, восприятие смерти отражает личную включенность человека в будущее, то, насколько он надеется в это будущее проникнуть, и то, в какой степени испытывает к нему интерес. Отношение к смерти можно рассматривать в качестве показателя демаркации ближайшего и отдаленного будущего, лично достижимой границы будущего.

В размышлениях Арнольда Тойнби хорошо просматривается субъективная связь ожидания смерти и будущего. «Мне осталось жить куда меньше, чем им [молодым]. – Пишет в автобиографии «Пережитое» восьмидесятилетний историк[9]. – Но меньше ли я, чем они, заинтересовал в будущем? <…> Меня остро волнует будущее моих детей, моих внуков и моих правнуков. Конечно эта моя забота о них прежде всего дело личное, но она имеет и символическое значение. Шестнадцать человек (моих близких родственников) олицетворяют для меня все поколения людей моложе меня, а также всех пока еще не родившихся, которые, если человечество воздержится от самоликвидации, будут долго еще приходить и уходить после смерти моих правнуков<…> Ради того, чтобы увидеть развязку идущего сейчас акта человеческой драмы, я готов даже примириться с перспективой еще, скажем, двадцать – но не более двадцати – лет представлять в департамент налогов и сборов Великобритании декларацию о доходах»[10].

На наш взгляд правомерно заметить, что восприятие смерти, так же как и восприятие будущего носит социально обусловленный характер. Особенность понимания феномена смерти вытекает из невозможности личного опыта в этой сфере. Поэтому понимание и отношение к смерти конкретного человека зависит от коллективного в гораздо большей мере, нежели понимание других экзистенциальных состояний. Социальный аспект смерти проявляется, с одной стороны, в регулировании отношений и действий, возникающих по поводу смерти, с другой – в формировании нормативного означивания этого феномена. Общественная интерпретация смерти состоит в наделении ее конкретным смыслом, и культурной паттернизации – выработке образцов поведения и отношений по поводу смерти. Не имея возможности пережить смерть и составить о ней мнение на основании собственного опыта, человек обращается к функционирующему в его обществе восприятию смерти.

Таким образом, и смерть и будущее, рассмотренные в качестве ожидания, как предугадывание этих несуществующих пока состояний, могут служить параметрами, характеризующими время и место своего формирования. Функционирование любого социума включает сведения о прошлом, и воображение будущих событиях, их возможности и желательности. С помощью таких представлений социальное настоящее встраивает себя во временную и событийную последовательность, создавая целостный темпоральный фон, необходимый для самоосмысления социума. С другой стороны, в любом обществе транслируются конкретные представления о смерти, существуют ритуалы, включающие социум в отношения по поводу смерти его членов. С использованием этих стереотипов каждый человек формирует собственное представление о смерти, выступающее пределом индивидуального будущего, границей его личного освоения.

Встает вопрос о том как, каким образом может быть проанализировано социальное ожидание? Очевидно, что здесь, в первую очередь, внимание должно быть сосредоточено на тех аспектах представлений о будущем, которые не носят ярко выраженного персонального характера. Для этого кажется целесообразным использование таких понятий как «образ смерти» и «образ будущего», в которых акцентируется общепринятое в конкретном социуме отношение к указанным явлениям.

В понятии «образ будущего» объединяются представления о будущем, распространенные в конкретное время в конкретном обществе. С содержательной стороны, в образе будущего можно выделить несколько групп представлений. По степени удаленности от настоящего, различимы представления о ближайшем и далеком будущем. По масштабности ожидания – узкогрупповые, конкретно-социальные и общечеловеческие перспективы. По субъективному отношению к будущему – оптимистические и пессимистические его образы. Образ будущего находит выражение в научных прогнозах, социальных проектах, литературных утопиях, научной фантастике, политических партийных программах, прессе, кинематографе и т.д.

Наиболее оптимистичными ожиданиями характеризовался в прошлом веке период 60-х – 70-х годов. Образы будущего этого времени вне зависимости от политической системы, в которой они формировались с основанием можно назвать образами «светлого будущего». В качестве примера приведем выдержки из докладов участников IV симпозиума Американского астрономического общества, посвященного проблемам научного прогнозирования, состоявшегося 15-16 марта 1966 года[11]. Вице-президент фирмы «Теледайн» Дж. Козмецки в докладе «Автоматизация в 2001 г.» так представляет себе систему общественного транспорта – «В этой системе используются вагоны-контейнеры, в каждом из которых имеется четыре кабины … и которые находятся на станции в ожидании пассажиров. Пассажир входит в кабину, задает место назначения, и примерно через минуту прибывает транспорт, который по монорельсу доставляет его на место <…> Управление всей этой системой будет осуществляться автоматически с высокой степенью эффективности. Понятие «часы пик» уйдет в прошлое. Так как средний рабочий день сократится, скажем, до четырех часов, будет установлено шесть смен в сутки. Это приведет к сравнительно равномерной загрузке транспортной системы»[12].

Коллега Козмецки из фирмы «Дженерал электрик компании» Х.В. Пэйдж в докладе «Лунный космический транспорт в 2001 г.» выражает уверенность, что «в 2001 г. большую часть транспортных полетов к Луне будут составлять полеты с целью доставки на лунную поверхность ученых, инженеров и обслуживающего персонала. Луна станет великим университетом перспективных исследований. На Луне будут созданы многочисленные лаборатории, в которых будут проводиться эксперименты и астрофизические исследования, невозможные не Земле. На базе лунных ископаемых будут построены новые промышленные предприятия»[13].

Специалист совершенно иного профиля – доктор юридических наук А.И. Лепешкин, развивая лозунг Н.С. Хрущева – «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», обнародованный в 1961 году, представляет себе это состояние следующим образом: «Практически это означает осуществление полной электрификации всей страны, комплексной механизации производственных процессов, все более полной их автоматизации, широкое применение химии в народном хозяйстве, всемерное развитие новых, экономически эффективных отраслей производства, новых видов энергии и материалов и т.п.»[14]. Несмотря на разноплановость приведенных материалов, нельзя не увидеть в них присутствие общего отношения к будущему.

Следует уточнить, что применительно к конкретному обществу корректнее говорить не об одном, а о множестве образов будущего, функционирующих в нем одновременно. Все они в разной степени связаны с конкретно-исторической ситуацией. Так одной из самых универсальных, и потому слабо меняющихся в зависимости от конкретных условий и места, является религиозная модель будущего. Хотя эсхатологическая картина варьируется в зависимости от религиозных систем, а внутри них имеет конфессиональные нюансы, в целом она минимально модифицируема. Поскольку религиозная картина мира с момента своего появления сохраняется (при разной степени распространенности) практически в любом обществе, эсхатологическая перспектива является одним из константных образов будущего. Однако и в этом крайне консервативном варианте видения будущего можно заметить взаимосвязь со временем и местом его функционирования. Большинство исследователей отмечают усиление эсхатологических ожиданий в ситуации политической нестабильности, значительное сокращение временного интервала между настоящим временем и началом конца времен.

Понятие «образ смерти» мы используем для обозначения конкретной совокупности эмоциональных, зрительных и прочих образов, связанных со смертью. На базе этого ассоциативного единства осуществляется осмысление смерти. Коррелированные друг с другом представления о том что такое смерть, каково ее отношение к жизни, в чем ее причина, что происходит с человеком вслед за смертью (и происходит ли вообще?) уже присутствуют в образах, связанных со смертью. Именно эти идеи образуют интерпретационную модель смерти, задают тип отношения к ней.

В образе смерти можно различить три типа представлений, задающих эмоционально-смысловое отношение к этому феномену. Во-первых, это визуальные и персонифицированные образы, вызываемые смертью в конкретном обществе – могилы, кладбища, склепы, костры, пещеры; цвета и погребальная символика, а так же олицетворения смерти – Аид и Цербер, пляска смерти, фигура в саване, вооруженная косой и т.д. Во-вторых, это конкретные отношения к событию смерти – эмоциональные переживания по поводу собственной смерти и смерти родных и близких, действия, связанные с этими событиями, представления о возможности повлиять на наступление смерти. К третьей группе представлений относится ожидания того, что последует за актом смерти – от ритуалов погребения тела и его дальнейших метаморфоз, до ожиданий распространяющихся на нематериальное бытие человека – душу, дела, память.

Приведем несколько примеров конкретно-исторических образов смерти. В эссе «О том, что философствовать это значит учится умирать» М.Монтень описывает «классическую» для европейской культуры сцену умирания: «Какая новая, совсем необычная картина: стоны и рыдания матери, жены, детей, растерянные и смущенные посетители, услуги многочисленной челяди, их заплаканные и бледные лица, комната, в которую не допускается дневной свет, зажженные свечи, врачи и священники у вашего изголовья! Короче говоря, вокруг нас ничего, кроме испуга и ужаса. Мы уже заживо облачены в саван и преданы погребению»[15].

Романтический образ смерти мы встречаем в дневнике Эжени Ла Ферронэ, составленной в середине XIX века: «Я хочу умереть, потому что хочу увидеть Тебя, Боже мой!... Умереть – это награда, ибо это небо <…> Любимая мысль всей моей жизни – смерть, при этой мысли я всегда улыбаюсь <…> Ничто никогда не могло сделать слово «смерть» для меня мрачным. Я всегда вижу его там, ясным, сверкающим. Ничто не может отделить его для меня от этих прелестных слов: любовь и надежда. <…> Шекспир сказал: счастье – не родиться. Ах нет, ибо надо родиться, чтобы узнать и полюбить Бога. Но счастье – это умереть»[16].

В начале ХХ века не без влияния декаданса Л.П. Карсавин, позиционирующий себя, заметим к слову, как религиозный философ, так представляет смерть: «Я вовсе не утверждаю, что не умру тою смертью, которою умирают все люди. Такую смерть я легко могу вообразить <…> Холодным трупом лежу я в тесном гробу. Сизый дым ладана не заглушает сладковатой вони тлеющего трупа. Черная муха садится на закрытый глаз и медленно ползет <…> Темно, сыро, душно в земле. Тело мое пухнет, «плывет». Вздувается живот. Лицо отекает. Мозг уже превратился в скользкую жидковатую массу, в гнойник; и в сознании моем вихрем проносятся какие-то ужасные, нелепые образы. В мозгу уверенно шевелятся и с наслаждением его сосут толстые, мне почему-то кажется – красные черви. Разгорается огонь тления. Не могу его остановить, не могу пошевелиться, но все чувствую. – Земная жизнь была только чистилищем. Это же – ад, в котором червь не умирает»[17].

Анализ выделенных нами понятий – «образ смерти» и «образ будущего», позволяет обнаружить специфические черты направленности в будущее как общества в целом (образ будущего), так и степень личной включенности в это будущее человека (образ смерти). Индивидуальный ракурс ожидания преломляет видение социальных перспектив сквозь призму личных представлений о смерти, которые, в свою очередь несут на себе отпечаток конкретного социума. Надындивидуальные ожидания обнаруживают предполагаемое обществом направление своего развития, оценку желательности этой перспективы, место в ней индивида. Так что рассмотрение функционирующих в конкретном обществе образов смерти и образов будущего позволяет, в конечном счете, обнаружить темпоральный вектор социума, его мотивационные ориентиры, целеполагание.

ПРОБЛЕМА ЧЕЛОВЕКА В ИСКУССТВЕ В КОНТЕКСТЕ РАЗМЫШЛЕНИЙ О КРИЗИСЕ ИСКУССТВА МОДЕРНА

(НА ПРИМЕРЕ ВОЗЗРЕНИЙ Н.А. БЕРДЯЕВА И С.Н. БУЛГАКОВА)

Хохлова Е.И.

к. филос. н., доц. ОГУ, Орел

Н.А. Бердяев и С.Н. Булгаков – мыслители-современники, вдохновлявшиеся одними и теми же идеями и ощущениями, воспитанные в одной и той же духовной среде русского «серебряного века». Родство их личных судеб, созвучие их творчества проявляются в тематике философских размышлений, в общей совокупности которых актуальные вопросы эпохи вплетены в ткань вечных метафизических проблем. Это можно проследить на примере рассмотрения проблемы человека в искусстве.

Н.А. Бердяев обращается к осмыслению искусства, выбирая в качестве исходной точки явление кризиса современного ему искусства. В работе с соответствующим названием «Кризис искусства», опубликованной впервые в одноименном сборнике статей, философ показывает важность данной темы во всем строе его философских воззрений. Бердяев определяет состояние искусства начала XX века как кризисное и выявляет специфику этого кризисного состояния. Для мыслителя очевидно, что это не кризис искусства какой-либо конкретной эпохи, наступающий в связи с культурно-историческими переменами, подобный тому, который наблюдался с переходом от средневековья к Ренессансу. Речь идет о констатации кризиса «искусства вообще», о «глубочайших потрясениях» в самих основаниях искусства как такового. Дело не в том, что одно искусство как совокупность определенных идеалов прекрасного, воплощаемых в человеческих творениях, сменяется другим. Смысл кризиса в том, что искусство перестает быть собой, теряет сущностные черты. «Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы… Нарушаются грани, отделяющие… искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его».[18]

Искусство как специфический мир смыслов разлагается, перестает быть собой. Свидетельством этого, по Бердяеву, является наличие в искусстве противоположных синтетических и аналитических тенденций. И те, и другие философ показывает в их действии на конкретных примерах. В частности, синтетическая тенденция, ведущая к слиянию искусств в «единую мистерию», проявляется в творчестве Р. Вагнера, А. Скрябина, С. Малларме, Чурлениса, поэзии символистов, прежде всего Вяч. Иванова. Эти выдающиеся и, бесспорно, талантливые мастера, пытаясь, например, как Чурленис, синтезировать музыку и живопись, аккумулируют в своих произведениях «свободную игру человеческих сил», «шипучую» игру, в которой выражается «космическое мирочувствование», мистическое и эсхатологическое обращение к «темным глубинам бытия».[19] Синтетические искания, по Бердяеву, выводят искусство «за границу» самого себя, поскольку разрушается «художественная форма» как сущность искусства.

Аналитические стремления в искусстве Бердяев рассматривает на примере кубизма и футуризма в живописи, в частности, на примере творений П. Пикассо. По словам философа, «эти веяния последнего дня и последнего часа человеческого творчества окончательно разлагают старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда связанное с античностью, с кристальными формами плоти мира».[20] Аналитические тенденции в искусстве ведут к тому, что «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется».[21] В статье «Пикассо», цитируемой Бердяевым в работе «Кризис искусства», описывается эмоционально-психологическое состояние автора от соприкосновения с картинами этого художника. Это особое эмоциональное состояние явилось стимулом к глубоким метафизическим раздумьям о кризисе искусства, о сущности искусства, о человеке в искусстве и человеке в культуре. Философ пишет о «жутком ужасе», который связан не столько «с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой».[22]

Очевидно, что Бердяеву синтетические тенденции искусства представляются менее опасными и разрушительными по своей сути для человека и мира, нежели аналитические тенденции. И те, и другие, конечно, являются выражением кризиса искусства и поиском новых путей его развития. Однако если синтетические тенденции приводят к исчезновению искусства, то аналитические тенденции приводят к более «страшным» последствиям – к «дематериализации мира», к исчезновению человека. «Человек исчезает, как исчезает и старая материя, с которой он был собою соотнесен».[23] Исчезает не только и не столько художественный образ, но, что важнее и значительнее, исчезает «человеческий образ». Идея о «расчеловечивании» искусства и исчезновении некоего старого мира, старой культуры несколько позже будет высказана Х. Ортегой-и-Гассетом в работе «Дегуманизация искусства», удивительно созвучной мыслям Н.А. Бердяева. Так, характеризуя современное искусство, испанский философ пишет о его «бегстве от человека», о «табу на человеческое», об отвержении в искусстве личности как «самого человеческого».[24] Эти идеи, высказанные в одно и то же время во многом разными в философском отношении авторами свидетельствуют, тем не менее, о специфике эстетической и в целом духовной ситуации в Европе и вообще в европеизированном мире начала XX столетия. В этих размышлениях об искусстве отразилось ощущение глубочайших перемен в культуре, тех перемен, которые Бердяев характеризует как «машинизацию и механизацию». Сущность этого процесса перемен в том (и это более всего беспокоит и даже страшит философа), что исчезает сам человек как некая духовная сила, исчезает и органическая природа, исчезают и «иные планы бытия», стоящие за «плотью мира» - трансцендентное, «скрытое за физическими покровами мира», исчезают сами духовные основы сущего. Исчезает мир вообще и исчезает то искусство, которое эстетически его воплощало.

Однако не все так печально в размышлениях Бердяева. По его мысли, мир, «развоплощаясь», «перевоплощается». Рождается новый мир, провозвестием которого являются эстетические ощущения нового искусства. Тем не менее, речь идет о нарождающейся красоте новой жизни, которую все же создают не футуристы и другие деятели искусства и культуры модерна. Они лишь выражают в своих произведениях конец старого мира, являются «переходным состоянием» от старого к новому, представляют собой симптоматический феномен кризиса культуры как таковой. Бердяев задается вопросом, что же «может порождать новую жизнь и новую красоту?». Собственно, по сути дела, тем же вопросом задается и Х. Ортега-и-Гассет, рассуждая о культуросозидающем творчестве элиты. Для глубочайшего метафизика Бердяева, автора «Смысла творчества», ответ кроется в другом. Он пишет о «творчески-активном отношении человека к стихийно совершающемуся процессу», о новом теургическом творчестве как способе созидания нового мира и новой культуры. «Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он – активный творец. Космическое распластование не истребляет «я» человека, если дух человеческий делает героическое усилие устоять и творить в новом космическом ритме».[25] Человек как свободный творческий дух – таков, по Бердяеву, создатель новой культуры и нового мира, спаситель органической жизни и прекрасного в ней.

О смысле искусства и о роли человека в осуществлении этого смысла Бердяев пишет в работе «О рабстве и свободе человека: Опыт персоналистической философии». Смысл искусства философ видит в преображении мира, а преображенный мир есть не что иное, как красота. Красота понимается Бердяевым как «победа над тяжестью и уродством мира».[26] Смысл искусства – «в освобождении от уродства и тяжести действительности». По словам философа, «искусство не есть отражение мира идей в чувственном мире, как думала идеалистическая философия. Искусство есть творческое преображение, еще не реальное преображение, но упреждение этого преображения… Искусство не пассивно, а активно, и в этом смысле теургично».[27]

Обращаясь к миру модерна, к культуре начала – первой половины XX века, Бердяев пишет о порабощении искусства техникой, о «механизации» мира, в котором человек «прельщается» «лжекрасотой», «иллюзорной красотой». Человек, по сути, попадает в рабство «прельщений», «теряет себя в объективации». Но все же, отмечает философ, творческий дух человека восстает против такого положения вещей. Речь идет о человеке как личности, восстающей против объективации и стремящейся к собственной реализации в творчестве и через творчество. «Личность есть дух, свободный дух, и связь человека с Богом. Связь человека с Богом вне объективации и вне ложной погруженности человека в свой замкнутый круг, через нее раскрывается бесконечность и вечность и подлинная красота».[28] Творящий красоту в искусстве человек осуществляет, по Бердяеву, «прорыв» к преображенному миру, соучаствует Богу в его творчестве.

Бердяев пишет о сформировавшемся в современном мире феномене эстетизма, который «даже более свойственен народу, чем буржуазии» и порожден пассивностью человека (в интеллектуальном, в художественном, вообще в творческом отношении), ослаблением чувства реальности. Эстетствующее сознание есть «утеря способности к активности духа». «Тип эстета есть тип человека пассивного, наслаждающегося пассивностью, живущего отражениями, это – потребитель, а не творец. Эстет может примкнуть к крайней форме революции или к крайней форме контрреволюции, это безразлично, но всегда это будет означать пассивность, подмену работы совести, всегда активной, пассивными эстетическими эмоциями».[29] Эстетизм, по сути, означает деперсонализацию искусства и культуры, потерю образа человека. Таково современное общество, по мысли Бердяева, с его потребительскими потребностями и интересами, «снобической атмосферой», являющихся симптомами «рабства» человека, утерей человеком самого себя.

Как и Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков утверждает, что смысл искусства – в поиске Добра и Красоты, поиск высшей Истины, высшего света. При этом настоящее, подлинное искусство есть выражение душевных сомнений, душевной борьбы автора, есть мышление о вечном. Анализируя современное ему искусство, Булгаков выявляет феномен «эстетизма» (о котором, кстати, писал и Бердяев). Черты этого феномена философ обосновывает на примере творчества французских импрессионистов (Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара). Произведения импрессионистов бесхитростны, наивны и простодушны, они не будят мысль, не вызывают сомнений, не устремлены в вечность. Однако не таковы творения П. Пик<

1234Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: