Трагедия, вписанная в фарс

 

В двух своих последних пьесах — «Событии» (1937) и «Изобретении Вальса» (1938), написанных во Франции для Русского театра в Париже, — Набоков возвращается к сновидческой подоплеке действия, примененной в «Трагедии господина Морна». Случайно или нет, но эти пьесы оказались в духе новейших исканий французского театра, прежде всего возникшего в 20-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, в особенности «Крюотического» театра А. Арто, вводившего, как и Набоков в «Изобретении Вальса», манекенов среди актеров («Семья Ченчи», 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни»{96}. Сходные суждения высказывал и постановщик «События» Юрий Анненков, ученик Евреинова и художник «Ревизора» в спектакле М.Чехова, хорошо знакомый с современным французским театром: «Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему-то требуют односторонних вытяжек: либо — все реально, либо — откровенная фантастика»{97}. Вместе с тем Набоков оставался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением «четвертой стены», доказав в «Событии», что ее художественные возможности еще далеко не исчерпаны. Понимая, что условность лежит в самой основе театра, Набоков не стремится создать иллюзию жизни на сцене, не допускает того, чтобы зритель «забылся». Традиционный спектакль служит ему подкидной доской: как в романах и рассказах он обнажает прием, в пьесах он раскрывает внутренности театральной машинерии: показывает, как «четвертая стена» воспринимается персонажами, обращает внимание на сценическую мишурность чувств и положений. Когда во втором действии «Человека» Марианна начинает говорить с Кузнецовым закушенными фразами мелодрамы и удивляется, отчего он молчит в ответ, Кузнецов отвечает: «Забыл реплику». Когда в «Событии» приходит известие о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, писательница Опаяшина обращает внимание на драматический характер происходящего и говорит, что «все это можно без труда подвзбить» в «преизрядную пьесу». Как в ранних пьесах Метерлинка, составивших его «театр смерти», а лучше было бы сказать — «ожидания смерти», само ожидание становится в них главным событием, так и в «драматической комедии» «Событие», как кажется, ничего не происходит, кроме напряженного ожидания грозного Барбашина. Набоков в «Событии» избирает в качестве путеводной мысль Гоголя в «Театральном разъезде» о том, что «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два... <...> А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона...»{98} В «Человеке из СССР» подлинная драма хотя и загромождена грубой бутафорией мелодрамы, но ей все же оставлено место в «реальном» действии. Так и в «Событии» за комедией, вариацией «Ревизора» в модерновых декорациях, приправленного Пиранделло и Евреиновым, дается совсем другая пьеса, проступает вторая, драматическая часть ее подзаголовка. Некоторые зрители и даже читатели так и восприняли «Событие», как «вариацию на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы», как «водевиль обыкновенный»{99}.

«Событие» следует рассматривать в соответствии с примененной Набоковым в «Человеке из СССР» стратегией противопоставления внешнего действия внутреннему. Внешнее действие обращено к зрителю, и в нем есть эффектные сценические приемы, хлесткие фразы, смешной сыщик, гротескный портрет престарелой знаменитости, легко угадываемые отсылки к «Ревизору», «Вишневому саду», «Евгению Онегину» и писателю Сирину. В нем справляются именины бездарной Опаяшиной и ждут от Барбашина отчаянной выходки. Это «Событие», так сказать, относительное, компромиссное, зависящее от таланта постановщика и исполнителей, а также от чуткости зрителя к намекам. Это общедоступное «Событие» Набоков и имел в виду, говоря о пьесе «мой фарс», когда после нью-йоркской постановки «События» послал редактору «Нового русского слова» письмо в ответ на грубую рецензию{100}. «Второе» «Событие» — абсолютное, предъявляющее, как и все другие произведения Набокова в любом жанре, необычайно высокие требования к читателю.  В нем справляются поминки по художественному дару Трощейкина в кругу призраков и зловещих масок, ждут появления Смерти (а она тут же позирует для поясного портрета), в нем щель на ту сторону сцены  превращается в Щеля, торгующего самым популярным способом покончить с собой, а потом становится обычной мышиной щелкой, которой зритель видеть не может, но о которой читатель узнает из ремарки, в нем шут Барбошин  убивает художника наповал, назвав его картины подделкой, и уже нет никакой надобности появляться на сцене Барбашину. В этом тайном «Событии» Трощейкин страшится не отчаянного Барбашина, а «бедной маленькой тени» своего умершего ребенка, которому через два дня исполнилось бы пять лет, и речь в нем идет, таким образом, о событии  Трощейкина, Любови и их маленького сына, чье незримое присутствие — в детских мячах, в шумном сынке ювелира, разбивающим за сценой зеркало, — и придает действию подлинный драматизм. Набокову удается создать тот «уникальный узор жизни» Трощейкина и Любови, о котором он говорит в «Трагедии трагедии» как о высшей цели драматурга. Этот особый узор делает их фигуры трагичными, несмотря на то что они вписаны в «комедию». Заданный по всем правилам традиционной причинно-следственной драмы финал отвергается Набоковым как мелодраматический, снижающий, и вместе с ним отвергается конечное всеразрешающее следствие, которое должно вполне удовлетворить зрителя, желающего знать, чем все кончилось. В этом настоящем «Событии», наконец, очень многое дается тоже тайно — вокруг двух реально действующих лиц (поскольку только двое в этой пьесе страдают) вырастает целый мир литературно-театральных реминисценций, намеков, провокаций. Настоящий зритель набоковского «События» и «Изобретения Вальса» это, как ни странно, читатель.

«Событие» — это и les comedie des comediens, комедия комедиантов, если вспомнить название старинной французской пьесы, в которой одна часть персонажей изображает актеров,  а другая часть — зрителей, наблюдающих за переживаниями первых. Ко второй части Набокову удается присоединить настоящих зрителей, когда Трощейкин, как умирающий Гамлет, вдруг начинает различать по ту сторону рампы «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели». Набоков как будто хочет сказать этим, что театр не ограничивается сценой, и хотя «в зале автора нет» («Парижская поэма»), как не было самого Набокова на спектаклях «События» в зале Русского театра в Париже, зрители охвачены его замыслом точно так же, как и персонажи, и переживания их — это тоже театр в Театре{101}.

«Событие» было написано Набоковым в период глубочайшего упадка русского театра. Возникшая было в эмиграции серьезная драматургия — пьесы М. Алданова, Тэффи, Н. Берберовой, шедшие в том же Русском театре, где было поставлено «Событие», — существовала очень недолго, до закрытия русских театров вследствие начавшейся войны, помешавшей постановке «Изобретения Вальса». Советский театр к концу тридцатых годов, когда ушел из жизни Станиславский, был арестован Мейерхольд, запрещались спектакли Таирова, ограничивался либо классическим репертуаром, либо пропагандистским, за теми редчайшими исключениями, к которым относится драматургия Булгакова, тоже, впрочем, завершенная к 1939 году. Гастроли приехавшего в Париж в 1937 году МХАТа произвели тягостное впечатление: «Перед нами уже не только не прежний Художественный театр, но и вообще не тот театр, а какой-то другой, далеко не лишенный оттенков провинциальности, а то и просто балагана», — с горечью писал Ходасевич{102}. Так сложилось, что в 1937—1939 годах именно парижский Русский театр оказался единственным свободным театром, продолжавшим в меру своих скромных возможностей лучшие театральные традиции России на уровне высокого искусства. За четыре сезона, которые выдержал Русский театр, в нем были поставлены пьесы Островского, Фонвизина, Гольдони, Чехова, Тургенева, Алданова, Тэффи, Сирина, Берберовой, пьесы советских авторов А. Толстого, Шкваркина, Киршона... Постановки осуществляли такие выдающиеся деятели русской сцены, как Н. Евреинов, Ю. Анненков, М. Германова, Г, Хмара, М. Крыжановская{103}.

 

«Чем так трагична его фигура?»

 

Свое окончательное оформление набоковская концепция драмы-сновидения получает в «Изобретении Вальса». В этой пьесе о горе-изобретателе Вальсе, предвосхитившей антигитлеровский памфлет Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941), логика сновидения, а с третьего действия и кошмара, определяет развитие действия от начала до конца. Житейской логике в пьесе оставлена лишь пара финальных реплик.

Способ развертывания действия, найденный Набоковым в «Событии», послужит и для его последней драмы. «Событие» и «Изобретение Вальса» лишены медлительной чеховской экспозиции «Человека из СССР», в котором драма дается под занавес. В них по три стремительных действия: в первом происходит катастрофический слом привычного уклада жизни, второе посвящено фантастическим последствиям этого слома и вызывает на сцену персонажей-персонификаций — Щели в «Событии», Сна в «Изобретении Вальса», — и в третьем смещенная реальность фатально водворяется на свое место, без каких-либо видимых последствий для персонажей. То, что происходит до начала  действия и что служит толчком к тому самому слому жизни, дающему ход всему представлению, подлинный конфликт этих пьес, так и остается неразрешенным. Вальс не терпит даже косвенных напоминаний об этом событии, некой собственной драме, остающейся для зрителя тайной. Если в «Событии» о смерти ребенка становится известно с самого начала, то о несчастье Вальса, послужившего, очевидно, причиной его помешательства, зритель должен догадываться по рассыпанным в пьесе намекам. Вальсу мерещится игрушечный автомобиль в руках у одного из генералов, в самом начале он уничтожает гору, как кажется, только потому, что, по преданию, на ней некогда жил колдун и белая серна, став диктатором, он закрывает лавки игрушек, запрещает громкий смех и шумную возню в играх. От «Человека из СССР» к «Событию» и «Изобретению Вальса» Набоков все дальше за пределы действия выводит настоящую драму, о главном говорит все больше обиняками. Почему Вальс мечтает о всевластии? Не потому ли, что диктаторская власть представляется ему лучшей оградой от всего того, что может напомнить о пережитом горе? Как Морн бежит от позора на южную виллу и как Трощейкин мечтает уехать на Капри, Вальс надеется укрыться от горы своего горя на острове. «Чем так трагична его фигура? — спрашивает Набоков в предисловии к «Изобретению Вальса» для русского переиздания пьесы в Америке. — Что так ужасно расстраивает его, когда он замечает игрушку на столе? Напоминает ли это ему его собственное детство? Какой-нибудь горький момент этого детства? Может быть, не собственного его детства, а детства ребенка, которого он потерял? Какие другие бедствия, кроме банальной бедности, претерпел он?»{104} Все эти вопросы не имеют в пьесе прямого ответа.

Ведущую тему драматургии Набокова можно определить как испытание художника смертью. В ранних пьесах герой Набокова также оказывается перед лицом смерти, но это еще не герой-художник «Трагедии». В последнем русском романе Набокова писатель Федор Годунов-Чердынцев, потерявший отца, тщится преобразить серый мир мещанского Берлина в яркое полотно. Художник Синеусов из неоконченного романа «Solus Rex» погружен в состояние напряженного осмысления смерти жены и пытается силой своего дара приблизиться к ней в сумрачной реальности второго порядка. Живописец Трощейкин, напротив, со смертью сына постепенно вырождается в «провинциального портретиста», а Вальс забывает собственные стихи. Эта необыкновенно стойкая у Набокова тема дается полностью, со всеми обертонами уже в «Трагедии господина Морна», где Тременс — персонифицированная огневица, сжигающая столицу-сказку Морна, как ворох исписанных листов, — не кто иной, как тихий, не лишенный таланта пейзажист, потерявший жену и стремящийся во что бы то ни стало забыть ее и свое искусство, таинственным образом с нею связанное. Трощейкин и Вальс, эти «траурные трусы», как художники бесплодны: задумав интересное полотно, Трощейкин тут же отказывается от своего замысла, и когда этот замысел все же начинает проступать сквозь разыгранный его страхом фарс, он говорит: «Скверная картина...». «Трусы мечты не создают», — замечает господин Морн перед тем, как вернуться к своей сказке про короля. Из сохранившихся фрагментов финала «Трагедии» становится ясно, что Морн открывает в искусстве единственный путь спасения, и под занавес он вновь становится тем «высоким чародеем», каким был в начале. В уже приводившемся пражском письме, написанном за два дня до окончания «Трагедии господина Морна», Набоков признается: «Я все тверже убеждаюсь в том, что the only thing that matters{105} в жизни есть искусство».

А. Бабиков

 

ПРЕДИСЛОВИЕ (Дмитрий Набоков)

 

Лекции «Трагедия трагедии» и «Ремесло драматурга» были написаны для курса драматургического мастерства, который Набоков читал в Стэнфорде летом 1941 года. В Америку мы прибыли в мае 1940-го, и, если не считать отдельных выступлений там или здесь в качестве приглашенного лектора, это был первый лекционный курс, прочитанный отцом в американском университете. Стэнфордский курс, помимо прочего, включал в себя обсуждение ряда американских пьес, обзор советского театра и анализ высказываний о драматургии некоторых американских критиков.

Две представленных здесь лекции выбраны в качестве приложения к пьесам Набокова по той причине, что они в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес. Читателю следует, однако, помнить, что в позднейшие годы отец мог бы выразить некоторые мысли совсем иначе.

Лекции были частью отпечатаны на машинке, частью написаны от руки, они пестрят поправками, вставками, вычеркиваниями Набокова, изредка описками, а также ссылками на предыдущие и последующие части курса. Я ограничился редактированием, которое представлялось мне необходимым для того, чтобы придать лекциям форму эссе. Если бы Набоков был жив, он, возможно, подверг бы их куда более радикальной хирургической операции. Он мог бы добавить, к примеру, что отвратительные корчи реалистического самоубийства, которые он находит неприемлемыми для сцены (в «Трагедии трагедии»), стали ныне повседневной пищей, предлагаемой телевидением детям, между тем как «взрослые» развлечения давно уже превзошли по части кровопролития Гран-Гиньоль. Он мог бы отметить также, что отказ от главной театральной условности, приводящий к уничтожению иллюзорного барьера, отделяющего сцену от зала, — а он считал «сумасбродными» сами попытки устранить этот барьер, — давно уже стали общим местом: актеры бродят по залу, смешиваясь с публикой; публику приглашают участвовать в действии, а затем исполнители аплодируют ей — странноватый обмен ролями, бывший особым шиком советского театра, где исполнителям надлежало имитировать мизансцены партийных съездов; что понемногу устаревает даже понятие «хэппенинг». Он мог бы отметить, что погоня за оригинальностью ради оригинальности уже привела к нелепым крайностям и что в спонтанном театре царит теперь та же неразбериха, что и в спонтанной музыке, и в спонтанной живописи.

В то же время собственные пьесы Набокова показывают, что можно с уважением относиться к драматическим канонам и при этом сохранять оригинальность, как можно писать оригинальные стихи, не пренебрегая основными требованиями просодии, или, если перефразировать Т. С. Элиота, блестяще играть в теннис, не убирая сетки.

Были люди, которым лекторская ипостась отца представлялась странной и чем-то предосудительной. Он не только был противником вторжения административного быта в академический и растрачивания драгоценного времени на жизнерадостное участие в делах университетского кампуса, но еще и читал тщательно подготовленные лекции, вместо того чтобы предаваться болтливым импровизациям. «Я вдруг понял, — сказал однажды Набоков, — что совершенно не способен говорить на публику. И решил загодя написать добрую сотню лекций... Благодаря этой методе я никогда не запинался, а аудитория получала чистый продукт моего знания»{106}. Надо думать, что с того времени, как различные лекции Набокова, восстановленные по набросанным им больше трех десятилетий назад заметкам, начали появляться в печати, по крайней мере некоторые из его оппонентов поняли, что целеустремленность и скрупулезность отца имели свои преимущества.

Некоторые высказывали даже возмущение тем, что Набокова приглашали читать лекции, ибо это представляло угрозу для укрепившейся в университетах ученой посредственности. Вспоминается неудачная острота Романа Якобсона, сказанная в тот момент, когда обсуждалась возможность предоставления Набокову постоянного места в Гарварде: «А почему бы, в таком случае, не пригласить слона заведовать кафедрой зоологии?» А почему нет, если слон еще и блестящий ученый и лектор, которого (как выразился его прежний коллега по Корнельскому университету Дэвид Дэйчес) все находили «неотразимым»? Как бы там ни было, время расставило все по своим местам: те, кто (внимательно) слушал лекции Набокова, не скоро их позабудут. Те же, кто их пропустил, теперь жалеют об этом, но хотя бы имеют возможность наслаждаться их опубликованными версиями. Что до профессора Якобсона, я вовсе не хочу его обидеть, но сколько ни ломаю голову, не могу, хоть убей, припомнить, довелось ли мне за четыре года, проведенных в Гарварде, слушать какой-нибудь из его курсов. Возможно, для этого требуется слоновья память.

Дмитрий Набоков

 

ЛЕКЦИИ О ДРАМЕ

 

РЕМЕСЛО ДРАМАТУРГА

 

{107}Мне представляется приемлемой одна-единственная сценическая условность, которую я описал бы следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть и слышать вас. Эта условность является в то же время уникальной особенностью драматического искусства, ведь ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый потаенный из подсматривающих или подслушивающих не может уберечься от возможности разоблачения теми, за кем он следит, — не какими-то конкретными людьми, но миром в целом. Близкую аналогию дают нам отношения между индивидуумом и внешним миром; это, однако, ведет к философской идее, к которой я обращусь под конец моей лекции. Спектакль — это идеальный сговор, поскольку, несмотря даже на то, что в нем все выставлено на наше обозрение, мы так же бессильны воздействовать на ход событий, как обитатели сцены бессильны увидеть нас, воздействуя при этом на наше сокровенное «я» с легкостью почти сверхчеловеческой. Стало быть, мы сталкиваемся с парадоксом незримого мира вольных духов (это мы сами), наблюдающих за неподвластными нам, но вполне земными происшествиями, которые — вот компенсация — наделены властью производить именно то духовное воздействие, возможности коего мы, незримые наблюдатели, столь парадоксальным образом лишены. С одной стороны — видеть и слышать, но не влиять, с другой — оказывать духовное воздействие без возможности видеть и слышать, — вот главная интрига, вызванная тем прекрасно сбалансированным и совершенно справедливым разграничением, которое установила линия рампы. Можно доказать далее, что такая условность — это естественное правило театра и что любая сумасбродная попытка нарушить его приводит к тому, что либо нарушение это оказывается иллюзорным, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я полагаю, что опыты советского театра по вовлечению зрителей в театральное действие — нелепость. Эти потуги связаны с предположением, что и актеры — тоже зрители; действительно, нам нетрудно вообразить начинающих лицедеев, исполняющих в небрежной постановке роли безмолвных слуг, которые, так же, как и мы, обычные зрители, забывают обо всем на свете, следя за игрой великого исполнителя главной роли. Однако, если оставить в стороне опасность выхода даже самого незначительного актера за рамки  пьесы, существует еще и неотвратимый закон (сформулированный Станиславским, этим гением сцены), — закон, который делает несостоятельными любые доводы, основанные на том заблуждении, что рампа вовсе не образует столь уж четкой границы между зрителем и актером, как то подразумевается нашей главной сценической условностью. В общих чертах этот закон гласит, что зритель, при условии, что он не досаждает соседям, волен вести себя как ему заблагорассудится — зевать или смеяться, опоздать к началу или покинуть зал, если пьеса ему прискучила или если у него есть дела в другом месте; человек же на сцене, сколько бы ни был он бездеятелен и бессловесен, целиком и полностью связан сценическим сговором и его главной условностью, а именно, он не может  взять да и убрести за кулисы, чтобы выпить или поболтать, равно как не вправе удовлетворить какую бы то ни было физическую надобность, несовместимую с идеей его роли. И наоборот: представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма и любви к народным массам (убийственным для любого искусства), который вовлекает зрителей в представление (скажем, в качестве толпы, реагирующей на некие действия или реплики), и даже заходит так далеко, что раздает зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, а то и вовсе оставляет реплики на ее усмотрение, превращает сцену и зал в единое пространство, в котором актеры мешаются с публикой, и так далее. Даже если забыть о постоянно грозящей опасности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным умником, взявшимся за ее постановку, или роковым образом пострадать от неуклюжести случайных актеров, — такой подход уже сам по себе есть вопиющая профанация, поскольку вовлеченный в эти дурачества зритель сохраняет за собой полную свободу в любой момент отказаться от участия в них и покинуть театр. Когда же ему приходится играть волей-неволей, поскольку речь в пьесе идет о Совершенном Государстве, а постановка осуществлена государственным театром страны, которой правит диктатор, спектакль обращается попросту в варварскую церемонию или в урок воскресной школы, посвященный изучению полицейских предписаний, — словом, происходящее в театре сводится к тому, что происходит в стране диктатора, где общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.

До сих пор я рассматривал главным образом зрительскую сторону дела: осведомленность и невмешательство. Но разве нельзя представить себе актеров, которые, руководствуясь прихотью драматурга или какой-то давно износившейся идеей, все-таки видят публику и обращаются к ней со сцены? Иными словами, я пытаюсь выяснить, точно ли в этом, по моему мнению, необходимом законе, необходимой и единственной условности сцены, нет никакой лазейки? Я помню несколько пьес, где этот трюк использовался, однако решающим в этом приеме является то обстоятельство, что, когда актер подходит к рампе и обращается к публике с предполагаемым объяснением или пылким призывом, эта публика является вовсе не реальной, сидящей перед ним публикой, но той, которую создал в своем воображении драматург, то есть чем-то таким, что все еще относится к сцене,  театральной иллюзией, набирающей тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление драматурга о своей аудитории; как только он начинает видеть в ней розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Вот вам пример: мой дед с материнской стороны, большой русский оригинал, надумал устроить у себя в доме частный театр{108} и приглашал величайших актеров своего времени, чтобы те развлекали его самого и его друзей — завзятый театрал, он был на дружеской ноге с большинством артистов русской сцены. Однажды вечером в одном из театров Санкт-Петербурга прославленный Варламов{109} изображал человека, пьющего на веранде чай и одновременно беседующего с прохожими, которых публика видеть не могла. Роль эта Варламову наскучила, и в тот вечер он решил разукрасить ее кое-какой безобидной отсебятиной. Так вот, в некий миг Варламов повернулся к моему деду, которого углядел в первом ряду, и совершенно естественно произнес, словно продолжая разговор с воображаемым прохожим: «Кстати, Иван Василич, боюсь, не удастся мне закусить с вами завтра». И только потому, что Варламов был великим волшебником и ухитрился так натурально вставить эту фразу в сцену, моему деду даже в голову не пришло, что его друг действительно отменяет назначенное на завтра свидание, — иными словами, власть сцены такова, что даже если, как иногда случается, актер посреди своего выступления падает в глубоком обмороке или рабочий сцены после поднятия занавеса, совершив ужасную оплошность, оказывается на сцене среди персонажей, зрителю на осознание этого несчастья, этой ошибки требуется гораздо больше времени, чем на осознание любого из ряда вон выходящего события, произошедшего в зрительном зале. Развейте эти чары, и вы погубите спектакль.

Поскольку моя тема — это ремесло драматурга, а не постановщика, я не буду вдаваться в то, что в конечном итоге привело бы меня к обсуждению психологии актерского мастерства. Меня интересует, повторяю, лишь проблема одной условности, правильное понимание которой позволит подвергнуть резкой критике и отвергнуть другие, более мелкие условности, отравляющие драматургию. Я надеюсь показать, что постоянная оглядка на них медленно, но верно убивает сочинение пьес как искусство и что избавиться от них навеки не так уж сложно, даже если это потребует изобретения новых средств, которые в свой черед обратятся со временем в традиционные условности, каковые опять-таки придется отбросить, когда они окостенеют и начнут сковывать искусство драмы, угрожая ее существованию. Спектакль, в основе которого лежит изложенный мною принцип, можно уподобить часам; но если драма превращается в игру с публикой, она уподобляется заводному волчку, который, столкнувшись с препятствием, взвизгивает, валится на бок и замирает. Отметьте также, что принцип действует не только тогда, когда вы смотрите спектакль, но и когда вы читаете пьесу в книге. И тут я подхожу к очень важному моменту. Существует давнее заблуждение, согласно которому одни пьесы предназначены для зрителей, а другие — для читателей. В самом деле, пьесы бывают двух разновидностей: «глагольные» и «прилагательные», незамысловатые сюжетные пьесы и цветистые описательно-образные — однако, даже оставляя в стороне то обстоятельство, что такая поверхностная классификация выдумана попросту для удобства, хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре, и дома. Единственная оговорка состоит в том, что пьеса, в которой поэзия, символика, описания, длинные монологи тормозят драматическое действие, в крайней своей форме становится уже и не пьесой, а пространной поэмой или торжественной речью, так что вопрос о том, что лучше — читать ее или смотреть, уже и не возникает, поскольку она просто-напросто не пьеса. Тем не менее в определенном смысле пьеса «прилагательная» выглядит на сцене ничуть не хуже, чем пьеса «глагольная», хотя самые лучшие пьесы обычно представляют собой сочетание и действия, и поэзии. Отложим пока дальнейшие объяснения и будем считать, что пьеса может быть какой угодно — статичной или ритмичной, экстравагантной или классической по форме, проворной или величавой, лишь бы это была хорошая пьеса.

Нам следует четко разграничить талант автора и тот вклад, который вносит театр. Я говорю только о первом, к последнему же обращаюсь лишь постольку, поскольку автор предопределяет его. Совершенно ясно, что дурная постановка или плохой состав исполнителей могут погубить и наилучшую из пьес и что театр способен обратить все, что угодно, в несколько часов мимолетного колдовства. Гениальный режиссер или актер могут придать сценическую форму бессмысленному стишку; декорации, созданные одаренным художником, способны обратить незатейливую шутку в великолепный спектакль. Но все это не имеет отношения к задаче драматурга — постановка способна лишь прояснить и воплотить его замысел или даже придать плохой пьесе видимость — но только видимость — хорошей, а вот в печатном виде пьеса предстает такой, какова она есть — не лучше и не хуже. В сущности, я не могу припомнить ни одной удачной драмы, которая не доставляла бы наслаждения как при ее просмотре, так и при чтении, хотя, разумеется, удовольствие, получаемое при свете рампы, в определенном смысле отличается от удовольствия, извлекаемого из пьесы при свете настольной лампы, — в первом присутствует чувственная  составляющая (хорошее зрелище, прекрасная игра актеров), во втором ее замещает составляющая чисто образная  (компенсирующая тот факт, что любое конкретное воплощение это всегда ограничение возможностей). Однако основная и наиболее важная часть наслаждения в обоих случаях остается одной и той же. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее. Совершенное удовольствие там, где сцена не слишком отдает книгой, а книга сценой. Наверное, вы замечали, что сложные описания обстановки (множество подробностей и очень пространно) встречаются на страницах худших пьес (исключение составляет Шоу), и наоборот, что очень хорошие пьесы к этой стороне дела скорее безразличны. Такая нудная инвентаризация атрибутов, вкупе, как правило, с вводными описаниями персонажей и целой серией курсивных ремарок к каждой реплике пьесы, является, чаще всего, следствием не оставляющего автора чувства, что пьеса его говорит не все, что он намеревался сказать, — вот он и предпринимает жалкие многоречивые попытки спасти дело словесным декорированием. В более редких случаях такие излишества диктуются желанием упрямого автора увидеть пьесу на сцене в точности такой, какой он ее задумал, — но даже и в этом случае подобный прием в высшей степени раздражает.

Итак, теперь мы готовы, видя поднимающийся занавес или открывая книгу, рассмотреть структуру самой пьесы. Но при этом мы должны с полной ясностью понимать одно: с этого момента, приняв исходную условность — бесплотное всеведенье и невозможность физического воздействия с нашей стороны, физическое неведенье и значительное воздействие со стороны пьесы, — все остальные следует отбросить.

В заключение позвольте мне — теперь, когда я очертил общую мысль, — несколько иными словами повторить первичную аксиому драматургии. Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я», то мы можем сказать, что театр дает нам хороший пример этой философской фатальности. Мой исходный принцип, относящийся к публике в зале и драме на сцене, может быть выражен так: первая осознает вторую, но не властна над ней, вторая ничего не знает о первой, но обладает властью ее волновать. В общем и целом, все это очень близко с тем, что происходит между мной и окружающим меня миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут.{110} Я рассмотрел некоторые следствия, происходящие из принципа театральной условности, и нашел, что ни сцена, переливающаяся через край в зрительный зал, ни публика, навязывающая свою волю сцене, не могут нарушить эту условность без того, чтобы не уничтожить основную идею драмы. И здесь мы вновь, уже на более высоком уровне, можем сопоставить эту концепцию с философией существования, сказав, что и в жизни любая попытка переиначить мир или любая попытка мира переиначить меня — чрезвычайно рискованное дело, даже если при этом обеими сторонами движут самые благие намерения. И наконец, я уже говорил об этом, чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и грезам о ней — и тот, и другой опыт позволяют получить одинаковое наслаждение, пусть и несколько различными способами.

 

ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ

 

{111}Обсуждение приемов современной трагедии наводит меня на довольно мрачные мысли о том, что можно назвать трагедией искусства трагедии. Горечь, с которой я взираю на нынешнее состояние драмы, вовсе не означает, что все потеряно и что современный театр можно просто отвергнуть жестом пренебрежения — пожав плечами. Я хочу сказать, однако, что если что-то не будет сделано, и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством — постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека: какими бы талантами соавторы ни обладали по отдельности, конечный результат неизбежно окажется компромиссом между их дарованиями, чем-то усредненным, подрезанным и подвзбитым, рациональным числом, добытым путем перегонки смеси иррациональных. Все, что связано с драмой, окажется в тех руках, в которые, по твердому моему убеждению, должен падать уже зрелый плод (итог усилий одного человека), — довольно грустная перспектива, но она может стать логическим разрешением конфликта, который раздирает драматургию, и в особенности трагедию, на протяжении уже нескольких столетий.

Прежде всего давайте попробуем определить, что мы подразумеваем под «трагедией». В обыденной речи «трагедия» настолько близка понятию судьбы, что почти синонимична ему, в особенности если предположительная судьба нас отнюдь не прельщает. Трагедия в этом смысле, то есть лишенная подоплеки рока, рядовым наблюдателем как таковая и не воспринимается. Скажем, если один человек пошел и убил другого человека, более или менее того же пола, что и он, — просто потому, что в этот день он был более или менее расположен кого-нибудь убить, — то никакой трагедии тут нет, или, говоря точнее, убийца не становится в этом случае трагической фигурой. Он скажет полиции, что день с самого утра не заладился, и по его душу призовут психиатров, — вот и все. А вот если вполне респектабельный человек медленно, но неумолимо (кстати сказать, «медленно» и «неумолимо» так часто используются вместе, что стоящее между ними «но» следовало бы заменить обручальным кольцом «и») подводится к убийству судорогами и попустительством обстоятельств, или долго сдерживаемой страстью, или чем-то таким, что давно уже подмывает его волю, — короче, чем-то, против чего он безнадежно и даже, может быть, самоотверженно боролся, — тогда, каково бы ни было совершенное им преступление, мы видим в нем фигуру трагическую. Или опять-таки: вы встречаете в обществе человека, внешне совершенно заурядного, добродушного, хоть и несколько жалкого, приятного, но немного занудного, отчасти глуповатого, быть может, но не более всех остальных, персонажа, к которому вам и в голову никогда не придет приложить эпитет «трагический», а затем вдруг узнаете, что несколько лет назад человек этот был силою обстоятельств поставлен во главе некой великой революции, разразившейся в далекой, почти мифической стране, а после, силою уже совсем иных обстоятельств, б

123456

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: