Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена

Оскар Уайлд

Упадок искусства лжи

Диалог

Действующие лица: Сирuл и Вuвиан.

Место действия: библиотека загородного дома в Ноттингэме.

Сирил (входя через открытую дверь с террасы): Друг мой, нельзя же целый день сидеть запершись в библиотеке в такую чудесную погоду. Воздух в лесу подернут дымкой, пурпурной, как сливовый цвет, и дышится изумительно. Можно посидеть на лужайке, покурить и полюбоваться природой.

Вивиан: Любоваться природой! Могу тебе с радостью сообщить, что я потерял всякую этому способность. Утверждается, что Искусство пробуждает в нас любовь к Природе, открывает нам ее тайны, и что после внимательного изучения Коро и Констебля мы начинаем замечать в ней то, что ранее ускользало от нашего внимания. Мой же опыт показывает, что чем более мы изучаем Искусство, тем менее нас заботит Природа. Что Искусство воистину открывает нам - это безыскусность Природы, ее забавную грубоватость, ее чрезвычайную монотонность и полную незавершенность. Природа полна добрых намерений, но, как сказал Аристотель, она не в состоянии их исполнить. Когда я гляжу на пейзаж, мне бросаются в глаза все его дефекты, и с этим ничего нельзя поделать. Нам, однако, повезло со столь несовершенной Природой, потому что иначе у нас и вовсе не было бы искусства. Искусство являет собой наш воодушевленный протест, нашу отважную попытку поставить Природу на свое место. Что же касается бесконечного многообразия Природы, то это истый вымысел. Многообразие заложено не в Природе, а в самом воображении, причудах или изощренной слепоте зрителя.

С.: Ну, не смотри на пейзаж, если не хочешь. Можешь просто лежать на траве, курить и беседовать.

В.: Но Природа столь неудобна. На траве твердо, колко и мокро, и к тому же в ней полно кошмарных черных насекомых. Ведь даже мебель самого посредственного из ремес­ленников Морриса удобнее, чем вся Природа вместе взятая. Природа меркнет перед ме­белью с бульвара "что имя позаимствовал у Оксфорда", как преотвратно выразился столь любимый тобою поэт. Я вовсе не жалуюсь. Если бы Природа была удобна, человечество никогда не изобрело бы архитектуру, а я лично предпочитаю дома открытому пространст­ву. В доме мы ощущаем собственную соразмерность. Здесь все подчинено нам, нашим вкусам и целям. Эгоцентризм, столь необходимый человеку для ощущения собственного достоинства, всецело порожден комнатной жизнью. Снаружи человек становится абст­рактным и безличным, индивидуальность совершенно покидает его. И к тому же Природа столь безразлична и неблагодарна. Гуляя по парку, я чувствую, что не более важен для природы, чем пасущийся на склоне скот или счастливый лопух в канаве. Совершенно очевидно, что Природа ненавидит Разум. Думать - самое вредное занятие на свете, и от него умирают точно так же, как от любой другой болезни. К счастью, это не заразно, по крайней мере, в Англии. Наша нация обязана своим отменным телосложением исключительно собственной тупости. Можно только надеяться, что мы сумеем сохранить исторический оплот счастья нации для грядущих поколений; но я начинаю опасаться, что мы становимся чрезмерно образованными. По крайней мере, все, кто не способен учиться, уже занялись обучением, - вот до чего доводит увлечение образованием. (...) Я, собствен­но, защищаю Ложь в искусстве.

В. (читает, очень внятно): "Протест против упадка искусства лжи". Одной из главных причин удивительной посредственности большей части современной литературы, несомненно, является упадок Лжи как искусства, науки и светского развлечения. Древние ис­торики оставили нам замечательные художественные произведения, изложенные в форме фактов; современный же писатель преподносит нам сухие факты под видом художествен­ных произведений. (...) Урон, приносимый литературе в целом этим лжеидеалом нашего времени, сложно переоценить. Люди, не задумываясь, говорят "прирожденный лжец" и "прирожденный поэт", и при этом вдвойне неправы. Ложь и поэзия - искусства, как было известно уже Платону, не независимые друг от друга, и заслуживают наиболее тщатель­ного и беспристрастного рассмотрения. У них, несомненно, есть своя техника, так же как и у более материальных искусств - живописи и скульптуры, свои утонченные способы выражения цвета и формы, свои секреты и специальные художественные приемы. Точно так же, как узнают поэта по изящной музыке его стиха, можно узнать и лжеца по его бога­той, размеренной речи, и ни тому, ни другому не хватило бы тривиального минутного вдохновения. Тут, как всегда, совершенство достигается практикой. Но в наши дни, когда стихосложение стало чересчур обыденным и, по возможности, не должно поощряться, ис­кусство лжи, можно сказать, приобрело дурную славу. В юности многие обладают естест­венным даром преувеличения, и если эту наклонность развивать в благоприятной и доб­рожелательной атмосфере, или же путем подражания наилучшим образцам, то она может перерасти в нечто поистине замечательное. Но, как правило, все оканчивается ничем. (...)

Как ни парадоксально это выглядит, а парадоксы - вещь опасная, но Жизнь действи­тельно подражает искусству куда больше, чем Искусство - жизни. (...)

Мы стараемся улучшить условия жизни нации путем чистого воздуха, солнечного све­та, качественной воды и отвратного вида коробок в качестве улучшенного жилья для ни­зов. Все это улучшает здоровье, но не создает красоту. Для нее требуется Искусство, и ис­тинные последователи великого художника - не формальные подражатели, а те, кто сами становятся такими же, как его произведения - пластически, как во времена греков, или портретно, как в наши дни; короче, Жизнь есть лучший и единственный последователь Искусства. (...)

С.: Я не удовлетворен тем, что это вполне доказательство, так что можешь быть собой доволен. Но даже если принять эту странную тягу Жизни и Природы к подражанию, все равно приходится признать, что Искусство передает характер своего времени, дух эпохи, духовные и социальные условия, что его окружают и под чьим влиянием оно создавалось.

В.: Вовсе нет! Искусство никогда не выражает ничего, кроме себя самого. Это принцип моей новой эстетики, и именно он, а не главная связь формы с содержанием, о которой так любит рассуждать г-н Патер, есть основа всех искусств. Конечно, люди и народы, с их здоровой природной суетностью, столь важной для всего сущего, неизменно полагают, что именно о них беседуют Музы, и вечно пытаются найти в спокойном достоинстве ис­кусства какое-то там зеркало их собственных невнятных страстей, забывая при этом, что певец жизни - не Аполлон, а Марсий. Вдалеке от мира, отвратив свой взор от теней пе­щеры, Искусство открывает свое совершенство, а почесывающая затылки толпа, перед ко­торой один за другим раскрываются лепестки этой изумительной розы, воображает, что это ей рассказывают ее собственную историю, что ее дух находит выражение в новой форме. Вовсе нет. Высшее искусство сбрасывает тяжесть человеческого духа, и выигры­вает куда больше от новой среды или свежего материала, чем от любого энтузиазма к ис­кусству, высоких страстей или великих пробуждений человеческого сознания. Оно разви­вается совершенно независимо. И вовсе не искусство символизирует эпоху, а эпоха - ис­кусство.

Даже те, кто считает, что Искусство представляет эпоху, место и людей, не смогут не признать, что чем больше в искусстве подражания, тем хуже оно передает дух времени. Злые лица римских императоров глядят на нас с замызганной порфиры и крапчатой яшмы, которые так любили использовать тогдашние реалисты, и в этих жестоких губах и тяже­лых чувственных челюстях нам видятся тайны падения империи. Но все ведь было совсем не так. Грехи Тиберия были не более в состоянии разрушить эту высшую цивилизацию, чем добродетели Антонинов - спасти ее. Она пала по иным, не столь интересным причи­нам. Прорицательницы и пророки Сикстины, конечно, помогут кому-то понять возрождение того свободного духа, что мы зовем Возрождением; но что могут сказать нам пьяные мужики и орущие крестьяне голландцев о великом духе Голландии? Чем более Искусство абстрактно и идеалистично, тем лучше раскрывает оно нам характер времени. Если мы хотим понять народ через его искусство, лучше обратиться к его архитектуре или музыке.

С.: В этом я с тобой вполне соглашусь. Дух времени лучше передается в абстрактных идеалистичных искусствах, поскольку дух сам по себе абстрактен и идеалистичен. С дру­гой стороны, для передачи визуальных характеристик времени, как говорят, лица эпохи, приходится обращаться к искусствам имитирующим.

В.: Не думаю. В конце концов, имитирующие искусства преподносят нам всего лишь различные стили конкретных художников или школ. Тебе ведь не придет в голову ут­верждать, что люди средневековья хоть сколько-нибудь походили на фигуры на средневе­ковых витражах, каменных изваяниях, резьбе по дереву, коврах, на фигуры из металла или подсвеченные изображения. Они были скорее всего обыкновенными людьми, в которых не было ничего гротескного, замечательного или фантастического. Средние века, в том виде, в котором мы знаем их по искусству, - всего лишь определенный тип стиля, и я не вижу, почему бы художнику с таким стилем не появиться в девятнадцатом веке. Великий художник никогда не видит вещи такими, какие они есть на самом деле. А если бы уви­дел, то перестал бы быть художником. Возьмем современный пример. Насколько я знаю, тебе нравится все японское. Неужели ты действительно думаешь, что японцы, в том виде, в котором их изображают в искусстве, вообще существуют? Если так, то ты ничего не смыслишь в японском искусстве. Японцы были намеренно и осознанно созданы конкрет­ными художниками. Если поставить картину Хокусая, или Хоккея, или любого другого из тамошних великих художников рядом с настоящим японцем или японкой, то немедленно бросится в глаза отсутствие между ними даже малейшего сходства. Настоящие жители Японии не так уж не похожи на типичных англичан, а именно, они исключительно ба­нальны, и в них нет ничего странного или из ряда вон выходящего. По сути своей, Япония - чистая выдумка. Ни такой страны, ни такого народа нет. Один из наших самых очарова­тельных художников недавно отправился в страну хризантем в дурацкой надежде увидеть японцев. Все, что ему удалось увидеть и нарисовать - это пару фонарей и кучку вееров. Он оказался совершенно не в состоянии обнаружить обитателей, что абсолютно ясно из его чудесной выставки в галерее Доуэсделла. Он незнал, что японцы, как я уже говорил, ­это просто разновидность стиля, изысканная причуда искусства. И если тебе захочется увидеть что-нибудь японское, то не следует уподобляться туристу и отправляться в Токио. Напротив, следует остаться дома и погрузиться в работы определенных японских худож­ников, впитать их дух и стиль, уловить их способ видения мира, после чего отправиться в Парк или на Пикадилли, и если там ты не увидишь что-нибудь совершенно японское, то ты его не увидишь нигде. Или же, в качестве примера из прошлого, возьмем древних гре­ков. Ты и вправду думаешь, что из греческого искусства можно понять, как выглядели греки? Разве можно поверить, что афинские женщины выглядели как те величественные, исполненные достоинства фигуры на фризе Парфенона, или как те изумительные богини, что восседают на его треугольном фронтоне? Если судить по искусству, то такими они, конечно же, и были. Но почитаем знатоков, к примеру, Аристофана. Оказывается, афин­ские женщины туго шнуровали платья, носили туфли на высоких каблуках, красились под блондинок, румянились, И ничем не отличались от любой глупой модницы или падшего создания наших дней. Дело все в том, что мы смотрим на минувшие эпохи исключительно сквозь призму искусства, которое, к счастью, еще ни разу не сказало нам правды.

С.: Да, но современные английские портреты, с ними что делать? Они ведь похожи на тех людей, которых они вроде как изображают?

В.: Несомненно. Настолько похожи, что через сто лет в них никто не поверит. Верят только тем портретам, в которых крайне немного от модели и очень много от художника. Гольбейновские портреты его современников производят на нас яркое впечатление своей абсолютной реалистичностью. Но это происходит только оттого, что Гольбейн вынудил жизнь принять его условия, вместиться в его рамки, воспроизвести его типаж и проявить­ся так, как ему того хотелось. Именно стиль, и ничто иное, заставляет нас поверить в ре­альность объекта. Большинство современных портретистов обречено на полное забытье. Они никогда не рисуют то, что видят. Они рисуют то, что видит публика, а она никогда ничего не видит. (..)

С.: Но, во избежание ошибок, опиши мне вкратце основные доктрины этой новой эс­тетики.

В.: Вкратце они выглядят следующим образом. Искусство никогда не выражает ниче­го, кроме себя самого. Оно ведет независимое существование, точно так же, как Мысль, и развивается совершенно самостоятельно. Оно необязательно реалистично в эпоху реализ­ма или духовно в эпоху веры. Оно настолько не является порождением своей эпохи, что обычно развивается в направлении прямо противоположном, и единственная история, ко­торую оно до нас доносит - история его собственного развития. Иногда оно возвращается по своим следам и возрождает какую-нибудь старую форму выражения, как произошло в архаистическом движении позднегреческого искусства или в движении Прерафаелитов в наши дни. В иных случаях оно полностью опережает свое время и преподносит в одном столетии произведение, на осмысление и восприятие которого уходит все последующее. Но свою эпоху оно не воспроизводит никогда. Переход от искусства эпохи к эпохе как та­ковой - огромная ошибка всех историков.

Теперь вторая доктрина. Все плохое искусство происходит от возврата к Жизни и При­роде и превращения таковых в идеал. Искусство может иногда использовать Жизнь и Природу в качестве грубого исходного материала, но какую-либо реальную ценность они начинают представлять только будучи переложенными на язык художественных условно­стей. Предавая мир образов, Искусство предает все. Реализм, как метод, терпит полный про вал, и абсолютно каждый художник должен избегать двух вещей - современности формы и современности темы. Для нас, живущих в девятнадцатом веке, подходящей те­мой является любое столетие, кроме нашего собственного. Прекрасно только то, что нас не беспокоит. Не откажу себе в удовольствии процитировать себя самого - именно пото­му, что Гекуба ничего для нас не значит, ее горе служит столь замечательным мотивом для трагедии. К тому же, устаревает только современное. Г -н Золя берется за то, чтобы дать нам картину Второй империи. Кого волнует Вторая империя? Она давно устарела. Жизнь движется быстрее Реализма, но Романтизм всегда опережает Жизнь.

Третья доктрина состоит в том, что Жизнь имитирует Искусство куда больше, чем Ис­кусство - Жизнь. Это происходит не только из-за природной тяги жизни к подражанию, но также из-за осознанного стремления Жизни к самовыражению притом, что Искусство дает ей определенный набор красивых форм для реализации этой энергии. Эта теория еще никем не выдвигалась, но она необычайно продуктивна и позволяет увидеть историю Ис­кусство в совершенно новом свете.

Очевидным следствием этого утверждения является то, что внешняя Природа также подражает Искусству. Она может показать нам только те эффекты, которые мы сначала увидели в картинах или стихах. В этом заключается секрет очарования Природы и объяс­нение ее слабости.

Последним откровением является то, что Ложь, рассказы о неверном прекрасном, есть подобающая цель Искусства. Но об этом я, кажется, сказал предостаточно. А сейчас пойдем выйдем на террасу, где "павлин молочно-белый бродит привиденьем", а вечерняя звезда "сумерки умоет серебром". В сумерках природа становится чудесно многозначи­тельной, и не лишена определенного очарования, даже если ее основной целью и являют­ся иллюстрации к стихотворным цитатам. Пойдем! Мы наговорились довольно.

 

БЕРНАРД ШОУ

НОВАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА В ПЬЕСАХ ИБСЕНА

До чего грустную картину являет собой современная критика! Она погребена под целой горой фраз и формул, которые проникают критикам в мозг и оттого кажутся им жизненно важными, хотя для всех остальных эти формулы только мертвый и тоскливый хлам (в этом-то и состоит весь секрет академического педантизма). До сего дня критики слепы к новой технике создания популярных пьес, между тем как целое поколение признанных драматургов изо дня в день демонстрирует ее у них под носом. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте - экспозиция, во втором - конфликт, в третьем - его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Критики тщетно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно научать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания. Дискуссией ибсеновский «Кукольный дом» покорил Европу. И сегодня серьезный драматург видит в ней не только пробный камень для своего таланта, но и главный козырь своей пьесы. Иногда он даже ищет повод заранее заверить публику, что не преминет использовать в своей пьесе это последнее нововведение.

Именно к этому неизбежно должна была прийти дра­ма, если ей суждено было когда-нибудь подняться выше младенческого спроса на сказочки без морали. Мораль детей бескомпромиссна и деспотична, морализаторство для них - невыносимая пошлятина. Мораль взрослых в боль­шинстве случаев тоже бескомпромиссна, как детская, и поэтому либо целиком условна и лишена этического зна­чения (как правила уличного движения или неписаный закон, по которому на просьбу отпустить ярд тесьмы про­давец отрежет вам тридцать шесть дюймов, не пытаясь как-нибудь иначе толковать слово «ярд»), либо это этиче­ское значение слишком очевидно и не оставляет места для обсуждения. (Например, даже в том случае, когда кори­дорный медлит с подачей вам горячей воды для бритья, вы все равно не перережете ему в гневе бритвой горло, чего бы вам ни стоили ваша выдержка и самообладание.)

Если пьеса представляет собой просто рассказ о том, как злодей пытается разлучить честную молодую пару об­рученных и, оклеветав мужчину, пытался добиться руки женщины пли же устранить соперника с помощью подло­га, убийства, лжесвидетельства и других банальностей Ньюгейтского календаря, то введение в нее дискуссии, разумеется, будет смехотворным. Нормальным людям об­суждать здесь нечего. И всякая попытка обрушиться, как Чедбенд, на гнусность этих преступлений будет немедлен­но отвергнута как, выражаясь словами Мильтона, «моральный лепет».

Для того, кто часто ходит в театр, возможности такого рода драмы очень скоро исчерпываются. После двадцати спектаклей зритель уже в состоянии предугадать возможный поворот любых интриг и событий, которые только могут лечь в основу такой пьесы. Иллюзия реальности вскоре пропадает. Да, по сути дела, она вряд ли когда-либо радовала взрослых; ведь только очень маленьким де­тям сказочная королева могла казаться чем-то большим, нежели актрисой. Но в том возрасте, когда мы перестаем принимать тех, кого видим на сцене, за участников дей­ствительных событий и знаем, что это просто актеры и актрисы, на нас действует обаяние исполнителя. Ребенок был бы смертельно обижен, узнав, что сказочная коро­лева - это просто-напросто мисс Смит, напоминающая королеву только одеждой, но, став взрослым, он идет в театр специально, чтобы увидеть эту самую мисс Смит, и ее искусство и красота так вдохновляют его, что он вос­хищается пьесами, которые без нее кажутся ему невыно­симыми. Так возникают пьесы, написанные специально для популярных исполнителей, а популярные исполните­ли благодаря обаянию, с каким они играют в этих пьесах, поднимают цену ничего не стоящих произведений. Однако с коммерческой точки зрения все такие предприятия очень и очень ненадежны. Обаяние некоторых актеров совер­шенно не зависит от пьесы, и бывает, что только одно их участие в ней определяет ее успех или провал. Но таких актеров очень мало, и поэтому нашим театрам - всем или хотя бы большинству - трудно надеяться на актеров больше, чем на пьесу. Кроме того, в природе нет таких актеров, которые могли бы создавать все из ничего. У нас были актеры - от Гримальди до Садерна, Джефферсона и Генри Ирвинга (не говоря уже о теперешних исполни­телях), которым раз в жизни удавалось в пьесу, обреченную без их участия на провал, ввести некий образ, цели­ком созданный ими самими. Но ни один из них больше не смог ни повторить свой подвиг, ни спасти от провала то множество пьес, в которых он играл. В конечном счете, тогда театр насытит иллюзии детей и утолит страсть взрослых к чарам, ничто не сможет привлекать к нему зрителей, кроме постоянного притона оригинальных пьес. Это особенно справедливо в отношении Лондона, где рас­ходы и волнения, связанные с посещением театра, достиг­ли таких размеров, что только удивляешься, отчего это разумные и взрослые люди вообще ходят в театр. Кстати, как правило, они туда и не ходят.

По сути дела, сегодня может считаться интересной только та пьеса, в которой затронуты и обсуждены про­блемы, характеры и поступки героев, имеющие непосред­ственное значение для самой аудитории. Бережливая публика хочет за свои деньги получить что-то от просмот­ренных ею пьес, причем она не просто уносит это «что-­то» с собой, но и использует в дальнейшем в своей жизни. Перед этим пасуют все банальные предостережения театральной кассы. Напрасно опытный режиссер твердит, что в театр люди ходят развлекаться, а не слушать пропове­ди; что им не вынести длинных монологов; что в пьесе должно быть не больше восемнадцати тысяч слов; что спектакль нельзя начинать раньше девяти и кончать поз­же одиннадцати часов; что нужно избегать политических и религиозных тем; что нарушение этих золотых правил толкнет публику к дверям варьете; что в пьесе непремен­но должна быть героиня с дурным нравом, причем сыгранная очень обаятельной актрисой, и так далее и тому подобное. Все эти советы действительны только для тех пьес, в которых нечего обсуждать. Но ими может пре­небречь автор, если он моралист, спорщик и, кроме того, еще искусный драматург. От такого автора - в пределах, неизбежно устанавливаемых временем и человеческой вы­носливостью,- зрители стерпят все, если только они до­статочно культурны и образованны, чтобы оценить осо­бую форму его искусства. Трудность заключается здесь в том, что в наши дни зрелые и образованные люди не хо­дят в театр, как не читают дешевых романчиков. А если драматурги и готовят им особую пищу, то они не реаги­руют на нее, отчасти потому, что у них нет привычки хо­дить в театр, а отчасти потому, что не понимают, что новый театр совсем не похож на все обычные театры. Но когда они в конце концов поймут это, их будет при­влекать к себе уже не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть, венчающая сценическую битву, не пара театральных любовников, симу­лирующих эротический экстаз, и не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием», - а сама глуби­на пьесы, характеры и поступки сценических героев, которые оживут благодаря искусству драматурга и актеров.

До этих пределов и расширил Ибсен старую драмати­ческую форму. Допределенного момента в последнем действии «Кукольный дом» - это пьеса, которую можно переиначить в банальнейшую французскую драму, выма­рав лишь несколько реплик и заменив знаменитую пос­леднюю сцену счастливым сентиментальным концом. И, уж конечно, это было первое, что сделали с пьесой театральные «мудрецы», и она, ощипанная таким обра­зом, не имела никакого успеха и не обратила на себя сколько-нибудь заметного внимания. Но именно в этом месте последнего акта героиня вдруг совершенно неожи­данно для «мудрецов» прерывает свою эмоциональную игру и заявляет: «Нам надо сесть и обсудить все, что про­изошло между нами). Благодаря этому совершенно но­вому драматургическому приему, этому, как сказали бы музыканты, добавлению новой части «Кукольный дом» и покорил Европу и основал новую школу драматического искусства.

С этого времени дискуссия вышла далеко за пределы последних десяти минут пьесы, во всем остальном «хоро­шо сделанной». Введение дискуссии в финал пьесы вооб­ще было неудачно - не только потому, что зрительный зал к этому времени был уже утомлен, но и потому, что вся пьеса становилась понятной только в самом конце спектакля, когда первые акты прояснялись в свете финальной дискуссии. Практическая польза моей книги со­вершенно очевидна: ведь пока зритель не прочтет те стра­ницы, которые я посвятил той или иной пьесе, он вряд ли поймет ее с одного спектакля, если подойдет к ней, как большинство наших театралов, с обычными идеалистиче­скими предубеждениями.

Итак, сегодня наши пьесы - в том числе и некоторые мои, - начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. Когда Ибсен вторгся в Европу, дискуссия уже сошла со сцены, а женщины еще не писали пьес. Но уже через двадцать лет они стали это делать лучше, чем муж­чины. Их пьесы с первого до последнего акта были страст­ной дискуссией. Действие в них тесно связано с обсуж­даемой ситуацией. Если она неинтересна, затаскана, или, может быть, плохо разработана, или грубо сфабрикована - пьеса неудачна; если же она значительна, нова, убе­дительна или хотя бы волнует - пьеса хороша. Но, так или иначе, пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма. Она может, ко­нечно, радовать того ребенка, который всегда в нас жи­вет, радовать как кукольное представление о Панче и Джуди. Но в наши дни никому и в голову не придет ви­деть в «хорошо сделанной пьесе» нечто большее, чем коммерческую продукцию, которую обычно не прини­мают в расчет при обсуждении современных направлений серьезной драмы. В самом деле, за те десять лет, что про­шли со дня лондонской премьеры «Кукольного дома», зри­тели стали так презирать шитые белыми нитками изби­тые приемы Сарду, что применять их теперь опасно. И драматурги, настойчиво «строившие» пьесы на старый французский лад, отказались от этого не из-за недостат­ка идей, а из-за того, что их техника безнадежно уста­рела.

В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само но себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и вино­ватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной (иногда она действительно интересна), заклю­чается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Кри­тиков поражает больше всего отказ от драматургического искусства. Они не понимают, что в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный воз­врат к природе. Сегодня естественное - это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульми­национные моменты пьесы что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него если не ежедневно, то по крайней мере раз в жизни. Преступле­ния, драки, огромные наследства, пожары, кораблекруше­ния, сражения и громы небесные - все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображать эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые испытания, они смогут приобрести драматический инте­рес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо драматург, не имеющий большого опыта личного участия в подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять возникающие в нем чувства набором штампов и догадок.

Короче, несчастные случаи сами по себе не драма­тичны; они всего лишь анекдотичны. Они могут служить основой фабулы, производить впечатление, возбуждать, опустошать и вызывать любопытство, могут обладать дю­жиной других качеств. Но собственно драматического ин­тереса в них нет, как нет, например, никакой драмы в том, что человека сбили с ног или что его переехала ма­шина. Развязка «Гамлета» не стала бы драматичней, если бы Полоний свалился с лестницы и свернул себе шею, Клавдий умер в припадке белой горячки, Гамлет задох­нулся от напора своих философских размышлений, Офе­лия скончалась от кори, Лаэрта убила дворцовая стража, а Розенкранц и Гильденстерн утонули в Северном море. Даже и сейчас эпизод с королевой, которая случайно выпивает яд, вызывает подозрение, что автор хотел поскорее убрать ее со сцены. Эта смерть - единственная драматургическая неудача произведения. Тонны отличной бумаги были напрасно измараны писателями, которые воображали, что они способны создать трагедию, заста­вив своих героев погибнуть в последнем акте случайной смертью. В действительности же никакой несчастный слу­чай, пусть самый кровавый, не может быть сюжетом на­стоящей драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или в деревне, может стать на­чалом самой неистовой трагедии или же добротной ко­медии.

Могут сказать, что все в жизни случайно, что харак­тер Отелло - случайность, характер Яго - другая слу­чайность, а то, что им привелось встретиться друг с другом в венецианской армии,- и вовсе случайность из случайностей. И Торвальд Хельмер с таким же успехом мог бы жениться не на Норе, а на миссис Никклби. На такие разговоры не стоит обращать внимания. Факт остается фактом: брак не более случаен, чем рождение и смерть, или, скажем иначе, все это обычно случается с каждым. И если во всех мужчинах есть кoe-какие черты Торвальда Хельмера, а во всех женщинах - черты Норы, то ни их характеры, ни их встречи, ни их браки не слу­чайны.

При всей своей занимательности, при тои, что герой вызывает у нас сочувствие, при той трепетной звучности, какой один только мастер языка смог добиться художе­ственной чеканкой,- сюжет «Отелло», безусловно, куда более случаен, чем сюжет «Кукольного дома». Вместе с тем он для нас и меньше. Значит, и менее интересен. Он живет до сих пор не благодаря придуманным в нем недо­разумениям, украденному платку и тому подобному, и даже не благодаря своим благозвучным стихам, а в силу затронутых в нем вопросов о природе человека, брака, ревности. Однако это была бы несравненно лучшая пьеса, если б в ней просто и серьезно обсуждалась чрезвычайно интересная проблема, поладит ли простой мавританский солдат с «утонченнейшей» венецианской светской дамой, если он женится на ней. Сейчас основой существующей пьесы является ошибка. И хотя ошибка может служить поводом к убийству - этому вульгарному суррогату тра­гедии, - она не может вызвать к жизни подлинную трагедию в ее современном смысле.

Думающие люди интересуются Камерой ужасов не больше, чем собственным домом, а убийцами, их жертва­ми и разного рода злодеями - не больше, чем собой. И с того момента, как человек обретает достаточно смекалки, чтобы не глазеть на восковых кукол, он окажется уже на полпути к тому, чтобы утратить интерес к Отелло, Дезде­моне и Яго - и ровно настолько, насколько возрастает этот интерес у полиции. Слабость Кассио к спиртному гораздо понятнее большинству из нас, чем Отелло, который душит жену или перерезает себе горло, чем театральное мошенничество Яго. Лучшим доказательством этого слу­жит то, что коллеги Шекспира по профессии, прибегав­шие ко всем его сенсационным нововведениям, нагромож­давшие пытки на убийства и кровосмешение на измены,­ пока они не стали большими Иродами, чем сам Ирод,­ сейчас совершенно забыты. Шекспир же пережил их всех потому, что относился к заимствованным им сенсацион­ным ужасам как к чисто внешним аксессуарам, как поводу для драматизации человеческого характера, каким он выглядит в нормальном мире. Наслаждаясь его пьеса­ми и обсуждая их, мы бессознательно пренебрегаем всеми изображенными там сражениями и убийствами. Коммен­таторы никогда так не заблуждаются и вместе с тем ни­когда не кажутся столь остроумными, как в случаях, когда всерьез принимают Гамлета за сумасшедшего, Макбе­та - за разбойника из Горной Шотландии, а пакостников вроде Ричарда и Яго - за мрачных злодеев эпохи Воз­рождения. Пьесы, в которых появляются такие фигуры, можно переделать в комедии, не заменив и волоска в бородах героев. Шекспир, если бы нашелся человек, ко­торый решился бы приписать все это драматургу, мог бы ответить, что большинство преступлений -- это случайно­сти, которые происходят с точно такими же людьми, как мы, и что Макбет при благоприятных обстоятельствах мог бы стать образцовым ректором Стрэтфорда. Он мог бы прибавить, что настоящий преступник - это полоум­ное чудовище, случайность среди людей, годная на сцене лишь в качестве второстепенного персонажа, такого, как Джонс, второй убийца, и тому подобное. Но так или ина­че, а факт остается фактом: Шекспир все еще живет благодаря своей близости к Ибсену, а не к Уэбстеру и другим. Гамлет удивляется, когда обнаруживает, что в нем «нет желчи», чтобы придерживаться идеалистических условностей, и что никакие риторические рассуждения об обязанности отомстить за «убийство дорогого отца» и уничтожить «блудливого, вероломного, злого подлеца»­ убийцу ничего как будто не меняют в семейных отно­шениях во дворце Эльсинора. Но все это не мешает нам рассуждать о Гамлете и ходить в театр его слушать, тог­да как более древние гамлеты, которым чужды были ибсеновские колебания и которые, притворившись сума­сшедшими, заворачивали придворных в гобелены, чтобы потом их сжечь, и проделывали все это, твердо придерживаясь правил театральной школы толстого мальчика из «Пикквика» («Я жду мурашек на вашей ноже»), так же мертвы сейчас, как бараны Джона Шекспира.

Под влиянием Ибсена наша драма в этом отношении далеко ушла вперед, и теперь кажется странным предпо­читать его Шекспиру лишь на том основании, что он из­бегает старых катастрофических развязок елизаветинской трагедии, в финале устилавших сцену мертвыми телами. Единственно возможный основательный упрек в адрес Ибсена со стороны критиков из его собственного лагеря относится как раз к уцелевшим у него остаткам старой школы, так сильно повышающим смертность в последних актах его пьес. Умирают ли Освальд Алвинг, Хедвиг Эк­дал, Росмер и Ребекка, Хедда Габлер, Сольнес, Эйолф, Борнман, Рубен и Ирена естественной драматургической смертью либо же они умерщвляются в классической или шекспировской манере? И потому лиэто происходит, что зрители ждут крови за спои деньги, или же потому, что трудно заставить людей внимательно следить за чем-либо, не припугнув их каким-нибудь страшным бедствием? Пра­вильность тех и других предположений так легко обосно­вать, что я отказываюсь от дальнейшего их обсуждения.

Послеибсеновское поколение драматургов, по-видимому, считает, что все эти убийства и самоубийства навяза­ны Ибсену. В чеховском «Вишневом саде», например, где сентиментальные идеалы нашего любезного и просвещен­ного класса собственников, восторгающихся Шуманом, разлетаются в прах под рукой, менее беспощадной, чем рука Ибсена, хотя она и более ласкова, в «Вишневом саде», повторяю, не происходит ничего более страшного, чем положение семьи, которая не может позволить себе содер­жать свой старый дом. В пьесах Грэнвилл-Баркера кампания против нашего общества ведется уже со всей ибсеновской непримиримостью. Единственное самоубийство (в его «Патере») не меняет дела, ибо ни Парнелл, ни Дилк (та есть участники основной интриги) с собой не покон­чили.

Мне самому ставили в вину, что герои моих пьес «говорят, но ничего не делают»), подразумевая под этим, что они не совершают уголовных преступлений. Между тем, настоящая развязка заключается вовсе не в том, чтобы, как Александр, разрубить гордиев узел ударом меча. Когда души людей опутаны законами и общественным мнением, гораздо трагичнее оставить их терзаться в этих путах, чем сразу покончить с их несчастьями и вызвать у зрителей целительные угрызения совести. Судья Брак был в общем прав, когда говорил, что люди так

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: