Тандем Джона Кейджа и Мерса Каннингема

Метелёва А. А.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Петрусева Н. А.

Тандем Джона Кейджа и Мерса Каннингема

Джон Кейдж (1912–1992) — один из самых смелых новаторов музыки XX века. Его вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей новой музыки. Джон Кейдж — необычайно «многоликая» творческая личность. Композитор, художник, писатель, поэт, миколог[1] — грани творчества Кейджа не перестают удивлять своими идеями, новациями и творческими открытиями. Творческая деятельность Джона Кейджа неразрывно связана с именем выдающегося американского танцовщика, создателя собственного стиля современного танца Мерса Каннингема. Исследователи называют Мерса Каннингема духовным «отцом» хореографического авангарда. Он был одним из тех, кто нашел свой путь и создал собственную художественную систему.

Дж. Кейдж познакомился с М. Каннингемом в 1938 г. На тот момент Каннингем был студентом известного в США хореографа Б. Бёрда. Взгляды талантливого танцовщика и композитора на современное искусство оказались созвучными. Результатом их сотрудничества стала новая форма художественной деятельности, которой Кейдж посвятил большую часть своего времени, занимая должность музыкального директора «Танцевальной компании М. Каннингема»[2] (1944–1966 гг.). В творческом союзе два смелых экспериментатора создадут так называемую «хореографическую алеаторику», допускающую в построении композиции фактор случайности и подразумевающую не синтез, но коллаж шумов с новыми, нетрадиционными пластическими движениями.

До знакомства с Каннингемом, Кейдж активно сотрудничает с современными хореографами. По приглашению хореографа Бонни Бёрда Кейдж переехал в Сиэтл (1937) для работы аккомпаниатором, композитором и «консультантом ансамбля ударных инструментов» на факультете современного танца. Он писал музыку для хореографических занятий, проходивших в Корнуоллской школе искусств и Миллз-колледже. В это же время композитор пишет музыку к различным сценическим постановкам, в том числе Кейдж некоторое время работал ассистентом кинорежиссера Оскара Фишингера и написал музыку к одному из его кинофильмов (1936). Сотрудничество это примечательно тем, что принадлежавшая Фишингеру мысль — «всё в мире имеет свой собственный дух, который можно освободить, приведя [предмет] к колебанию» — нашла живой отклик в душе Кейджа. Вдохновленный этой идеей, он с энтузиазмом принялся за исследование акустических возможностей окружающих его вещей: «Я начал ударять по всем предметам, <…> слушать эти звуки, а затем писать музыку для ударных инструментов и играть ее с друзьями» [цит. по: 7, 12]. В результате Кейдж напишет много произведений для ударных инструментов, и для инструментальных составов, включающих ударную группу. Среди них, «Quartet» (1935), «Trio» (1936), 1^st Construction [In Metal] (1939), «One» (1990) и др.

Предпринятый в статье исторический экскурс раскрывает: 1) формирование и применение хореографической алеаторики в творчестве Дж. Кейджа и М. Каннингема; 2) актуальность алеаторического метода в композициях ХХ века. Мастера алеаторики видят ее преимущества в методе случайности (принцип индетерминизма у Кейджа), что определяет структуру произведения, неожиданность формы (индивидуальный проект), которая не зависит от авторского вкуса, его воображения и предпочтений; 3) изобретение препарированного фортепиано как нового акустического объекта и обусловленную этим значимость фортепианной музыки в творчестве Кейджа.

В связи с занимаемой должностью в «Компании» Каннингема, Кейдж должен был обеспечивать музыкальную составляющую творческого процесса. Этим объясняется особое место фортепианной музыки в творческом наследии композитора. Изначально пьесы для фортепиано играли роль музыкального сопровождения хореографических упражнений. Однако в процессе работы для музыкального оформления хореографических композиций выросла необходимость в оркестре, на содержание которого, на тот момент, не было финансовой возможности. Дж. Кейдж говорил об этом: «Когда я не мог заплатить музыкантам, я придумал препарированное фортепиано, которое издавало все нужные мне звуки» [цит. по: 3]. С этого времени композитор использует препарированное (или «подготовленное») фортепиано, для которого Кейдж написал более 20 произведений, чем оказал общепризнанное влияние на развитие инструментального исполнительства и самого инструментария. Фортепиано подготовлено с помощью различных предметов (кусочков фетра, резины, винтов, гаек, болтов), помещенных на струнах рояля и между ними на определенном расстоянии инструмент. Жертвуя традиционной звуковысотной шкалой и возможностями кантилены, Кейдж добивался разнообразных шумовых и ударных эффектов. Таким образом, в творчестве Дж. Кейджа воплощается идея ударной трактовки фортепиано, отражавшая тенденцию европейской и американской музыки довоенного времени. По словам одного из исполнителей музыки Кейджа М. Дубова, «…композитор непринужденно вошел внутрь “черного ящика”, этой святыни тончайше выверенной механики и резонирующих элементов, вошел со своими шурупами и резинками, обратив “хорошо темперированный клавир” в подобие музыкальной игры из серии “сделай сам”» [цит. по: 4, 116]. Дж. Кейдж обновляет музыку своим поиском новых акустических объектов, о чем П. Булез писал в 1949 году: «Вместо того чтобы производить то, что можно было бы назвать чистыми звуками <…> препарированное фортепиано Джона Кейджа обеспечивает нас комплексами частот» [цит. по: 6, 19].

Одной из особенностей «музыкальной Вселенной Кейджа» является алеаторика — течение в современной музыке, провозглашающее принцип случайности главным формирующим элементом в процессе творчества и исполнительства. Эстетически приверженцы алеаторики исходят из искусства импровизации. Алеаторика призвана стимулировать творческую инициативу исполнителя. Степень свободы исполнителя может быть различной: от создания разных вариантов из заранее заданных композитором «кусков» до почти полной свободы, импровизационности, где автором указаны только самые приблизительные компоненты музыкального языка: ритм, динамика, тембр, штрихи, время звучания и т. д.

Данное течение рассматривается также как метод композиции (ярко проявивший себя в музыке XX–XXI вв.), допускающий вариабельные отношения между элементами музыкальной ткани (в том числе нотного текста) и музыкальной формы и предполагающий неопределенность или случайную последовательность этих элементов при сочинении или исполнении произведения. Название связано со статьей Пьера Булеза «Alea» (1957) (что в переводе с латинского означает игральная кость, жребий, случайность), где рассматриваются проблемы вариабельной композиции (Третья фортепианная соната Булеза и др.). Во многом этот термин идет от гадательных практик по «Книге перемен», когда произвольно выпавший набор черточек истолковывается определенным образом. Присутствие случайных элементов в музыке было и до Кейджа, но именно он сделал его регулярным, возведя на уровень принципа композиции.

В результате творческого союза Кейджа и Каннингема рождается «хореографическая алеаторика» (точнее импровизация). Созданные автором-хореографом и выученные исполнителем элементы единого комплекса пластических движений свободно комбинируются, переставляются и повторяются в спектакле в условиях избранной метрической сетки композиции. В «хореографической алеаторике» преобладает импровизационность. Коллаж музыки и танца подразумевают взаимодействие двух родственных (благодаря временн о му параметру) искусств, но их различие и контраст является необходимым условием контрапунктического единства. По словам Дж. Кейджа, «произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы не старались, в результате никогда не получится то, что было заранее задумано» [цит. по: 3]. Возможно, именно это разнообразие конечного результата привлекало и вдохновляло двух мэтров американского искусства ХХ века.

М. Каннингем был глубоко убежден в том, что танец не обязан что-либо выражать, что его ценность в нем самом, в движении как таковом. «Хватит собирать картину мира, расслабляйтесь и получайте удовольствие. Жизнь все сделает за вас», — утверждал знаменитый хореограф [цит. по: 8]. В своих работах Каннингем не использовал ни драматический сюжет, ни литературные аллюзии, ни социальные темы, ни эмоциональный подтекст; он не стремился выражать в танце музыкальное содержание. Смысл и суть танца – эксперимент с разными возможностями движениями во времени и пространстве. Композиционное построение и последовательность движений своих хореографических постановок он доверял методу случайных действий. Он писал различные па на бумажках, перемешивал их и выбирал их по очереди наобум, либо нумеровал сочиненные хореографические комбинации и выбирал их последовательность с помощью игрального кубика и т. д. Таким образом, рождались абстрактные балеты гениального танцовщика и хореографа ХХ века.

Хореографию Мерса Каннингема часто противопоставляют раннему современному танцу – танцу модерн, с его экспрессией и текучими ритмами. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. По словам Каннингема, его основополагающая идея касалась содержания танца: «Танец не должен иметь никакого “сюжета”, не должен ни о чем “повествовать”. Более того – танец не должен также ничего “выражать”. Содержанием танца должен быть сам танец» [цит. по: 5, 107]. Балеты «Beach birds» (1991) и «Xover» (2007) Мерса Каннингема на музыку Дж. Кейджа сегодня являются наиболее популярными. Музыкальное сопровождение балета «Beach birds» — струнный квартет «Four» («Четыре», 1958) Дж. Кейджа. Пьеса «Four» в балете звучит в исполнении фортепиано: однако пианист исполняет не партитуру квартета, а любую из 4-х партий квартета, результатом чего является монодия, к которой добавлены записи окружающей среды (в основном звуки моря) на магнитной ленте. Минимализм в музыке здесь превосходно сочетается с чистотой и неустойчивостью движений хореографии.

В период написания балета «Beach birds» («Морские птицы») в 1991 году, Каннингем начал использовать в своей хореографии современные технологии, а именно компьютерную программу под названием «LifeForms». В этой программе пользователи могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные движения». Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений порожденных компьютером. В балете «Beach birds» (1991) фрагментированность тела — к примеру, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног – выдают влияние компьютерной программы.

Фрагмент балета «Beach birds» (1991)

Другая хореографическая работа «Biped» («Двуногие», 1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный, на сцене экран. Каннингем использует новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации [1].

«Xover» — это сокращение от «crossover» — вечное движение, путешествие по миру без границ. Декорации и костюмы для спектакля «Xover» разрабатывал Роберт Раушенберг — еще одно громкое имя в списке партнеров Каннингема и Кейджа. Музыкальное сопровождение балета «Xover» — «Ария» Дж. Кейджа (микст шумов в сопровождении прекрасного контральто Джоан Ла Барбары).

Фрагмент балета «Xover» (2007)

С самого начала фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало, как непривычно Каннингем использовал пространство сцены и то, что его танцевальные движения не были связаны с музыкой. В этом наверняка и состоит оппозиция классического балета и сontemporary dance. Т. Адорно в своем труде «Философия новой музыки» говорит, что «…сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, кроме того, и способы поведения» [цит. по: 2, 270]. М. Каннингем же был глубоко убежден: танец не обязан что-либо выражать, его ценность в нем самом, в движении как таковом. «Хватит собирать картину мира, расслабляйтесь и получайте удовольствие. Жизнь все сделает за вас», — утверждал знаменитый хореограф [цит. по: 8]. Каннингем стал первопроходцем в сфере объективного танца, то есть танца, культивирующего чистую пластику – движение ради движения. В своих работах Каннингем не опирается на драматический сюжет; он не стремится выражать в танце музыкальное содержание. Смысл внутри танца, по Каннингему, – «эксперимент с разными возможностями движения во времени и пространстве» [цит. по: 3].

Мерс Каннингем создал около двухсот работ для своей компании (Merce Cunninghem Dance Company). Он работал со многими выдающимися деятелями культуры и искусства ХХ века; кроме Дж. Кейджа Каннингем имел творческие связи с Дэвидом Тюдором, Энди Уорхолом, Робертом Раушенбергом и др. Творчество Каннингема – это, прежде всего борьба с традиционными формами и сложившимися стереотипами, его попытка зафиксировать в творческом акте «момент настоящего», тот которым живет хореограф и исполнитель в момент творческого поиска, являются настоящей революцией в хореографическом искусстве.

Список используемой литературы

1. Кейдж Дж., Каннингем М. An interview with Merce Canninghem and John Cage – Миннесота, 1981 [Видеоматериал] / http://vk.com/video28878106_162819354

2. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. – 352 с.

3. Десятников Л. «Джон Кейдж – 4’33» [Электронный ресурс] / http://viktor-w.ru

4. Дубов, М.Э. Джон Кейдж. Школа игры с фортепиано [Текст] / матер. науч. конф. - М., 2004. С. 111-125

5. Никитин В. Ю. Мастерство хореографа в современном танце: учебное пособие. – М.: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2011. – 472 с.

6. Петрусёва Н.А. О переписке Пьера Булеза и Джона Кейджа [Текст] / «Музыка и время» № 1: 2010 – С.18-22.

7. Переверзева, М.В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография [Текст] / – М.: Русаки, 2006. – 336 с.

1.8. Чувашева А. Мерс Каннингем 2011 / http://www.theatre3-4.ru/merce_cunningham.html

[1] Микология — наука о грибах, а также о их роли в природе и жизни человека.

[2] «Merce Cunningham Dance Company».

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: