О единстве формы и содержания в «вишневом саде» А. П. Чехова (фрагменты)

Е. И. Замятин

Чехов

"Вишневый сад".

Внешняя форма, глина, быт: дворянское оскудение. То, что было известно со времен Обломова, прошло через тургеневские романы.

Выродились и развалились не только помещичьи усадьбы, но и люди. Легкомыслие, безволие, неспособность к сосредоточенным переживаниям.

Любовь Андреевна. Шкафик и няня. Сын Гриша -- "Петя, отчего вы так подурнели?" (Овсянико-Куликовский, 164).

Раневская, Гаев, Трофимов -- недотепы по Фирсу. Они -- воплощение отрицательных добродетелей: они добры -- в смысле не злы, они не глупы, не бесчувственны. Лопахин сказал: "А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизвестно для чего". Это -- лишние люди.

Раневская и Гаев -- просто лишние люди, неромантики: романтиком является Трофимов. Он из "неделающих", но зовет к новой жизни, к труду. Он жалок: "облезлый барин", постарел, вылинял, приживальщик. Но автор его любит.

Определенное отрицание прошлого, сегодняшнего (Овсянико-Куликовский, 173).

Лопахин. Трофимов говорит ему: "Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен". Нет прежнего, как у Глеба Успенского, изображения "гнусного промышленника", "гнусного хозяйственного мужика". Чехов понимал необходимость Лопахиных в процессе общественного развития; тут сказался реалист.

Лопахин -- вовсе не зверь: он готов выручить Раневскую из беды, он предлагает Трофимову денег, чтобы тот мог учиться. Он уважает книгу, знание, Трофимова. Он утешает плачущую Любовь Андреевну: "Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась какая-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь".

И все же Чехову он не мил: он -- не романтик. Чехову ближе смешной, облезлый недотепа Трофимов.

Вместе с "Тремя сестрами" -- "Вишневый сад" наиболее типичная для Чехова пьеса, наиболее типичная психологическая драма. Опять -- полнейшее отсутствие внешнего действия, динамики. Вся драма глубоко скрыта. Вместо звука выстрелов, которые должны потрясти нервы зрителя в обыкновенной драме -- зреет такой, на первый взгляд, нестрашный звук: рубят деревья, рубят вишневый сад. Но за этим...

Опять паузы, недоговоренности, намеки. В паузе -- слышен странный звук "как бы от бадьи, упавшей в воду".

Символизм: "Вишневый сад".

Итоги.

1. Взята статика жизни, а не динамика, как обычно в пьесах. Начало психологической драмы. Действие происходит в глубине, под поверхностью. Улавливаются мельчайшие, молекулярные движения души, настроения. Драма настроения. Само слово в русском языке стало существовать именно со времен Чехова.

2. Внешние признаки такого рода пьес -- отсутствие действия, отсутствие завязки и развязки; отсутствие внешних драматических эффектов; отсутствие обычных связных драматических диалогов.

3. Темы в чеховских пьесах -- темы жизни, а не сцены.

4. Какая-то коллизия должна быть -- без коллизии нет пьесы. Эта коллизия -- во всех пьесах Чехова -- коллизия между мечтателем, романтиком -- и жизнью, между поэзией и прозой. Во всех пьесах эти противопоставления: Иванов -- и Львов; Кулыгин, учитель, который говорит: "Вот имею даже Станислава второй степени" -- и Вершинин; Аркадина -- и Треплев; Гаев -- и Лопахин.

5. Но эта коллизия -- не временная, а вечная; это бесконечная трагедия, бесконечно стремящаяся вдаль романтизма. И потому, совершенно логично, коллизия в чеховских пьесах остается неразрешенной. Пьесы заканчиваются не консонансом, а диссонансом. Пьесы, если хотите, не заканчиваются.

6. Изображение настроений -- не хватает слов: пользование паузами.

 

А.П. Скафтымов

О ЕДИНСТВЕ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В «ВИШНЕВОМ САДЕ» А. П. ЧЕХОВА (фрагменты)

В «Вишневом саде» в полном соответствии с исторической действительностью дана социальная расстановка сталкивающихся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающаяся буржуазия — Лопахин, не сливающаяся ни с дворянством, ни с буржуазией и устремленная в какие-то иные социальные перспективы мелкобуржуазная интеллигенция — студент Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого из этих лиц поставлена в тесную связь и зависимость от его условий жизни. Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева явно говорит о привычках праздного существования и готовой обеспеченности за счет чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина и его приобретательский пафос соответствуют исторической позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отношение Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства и к новым способам буржуазной эксплуатации вполне соответствует общественным воззрениям революционно настроенных групп интеллигенции того времени; уход Ани за Трофимовым, отклик ее на призывы к труду и к новому будущему естественны для потомков разорившегося дворянства, потерявшего прежние устои жизни.

Основным поводом, вокруг которого происходит концентрация, обнаружение и движение этих противоречий, является утрата усадьбы Раневской.

Но как Чехов обставляет этот конфликт?

Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя, разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся буржуазии в литературе давно уже не была новой. Известно, что этот процесс экономических сдвигов в жизни России в половине XIX века получил отражение больше всего в творчестве Салтыкова-Щедрина, касались его и Л. Толстой и А. Островский и др. Там эти противоречия брались со стороны хозяйственно-имущественной конкуренции. Столкновения между купцом и помещиком происходят на почве враждебно-активного стяжательства купца и обороны, правда, вялой и бессильной, но все же обороны помещика. В связи с этим там отношения между сталкивающимися лицами 348 окрашены явной враждебностью, взаимным недоброжелательством (иногда до времени лукавым и скрытым).

У Чехова взят конфликт на той же основе социальных противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны хозяйственно-материальных и сознательно-враждебных притязаний сталкивающихся лиц. В «Вишневом саде» нет ни враждебной агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои хозяйственные выгоды помещика. В завязке «Вишневого сада» для помещиков нет даже угрозы разорения. Драматическое положение Раневской и Гаева состоит не в том, что они с утратой усадьбы хозяйственно обессиливаются и теряют привычную материальную обеспеченность. В исходной ситуации пьесы подчеркивается, что хозяйственные ресурсы, какие им могла дать усадьба, следуя совету Лопахина, легко можно было бы сохранить и даже увеличить (эксплуатация имения путем сдачи земли в аренду для дачников). Но пойти на эту меру Раневской и Гаеву мешают особые чувства, которые связывают их с усадьбой в том виде, как она есть. Вот именно эта область чувств и является главным предметом фиксации во всем конфликтном сложении пьесы.

Социально-конфликтное состояние действующих лиц (Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов) сосредоточено на невольных, самою жизнью созданных различиях в инидивидуально-интимной психике каждого из них. Судьба усадьбы у разных людей поднимает разные переживания, естественные и близкие для одной стороны и совершенно посторонние, чуждые для другой. В развитии этих противоречий и состоит драматическая тема основного сюжетного узла пьесы.

В связи с этим обрисовка каждого действующего лица состоит в показе несоответствия между его субъективно-интимным состоянием и тем, как это состояние воспринимается и понимается другим лицом, его невольным антагонистом.

Чувств Раневской и Гаева не разделяет Лопахин, и их поведение ему представляется странным и непонятным; он удивляется, почему на них не действуют столь для него очевидные доводы к благоразумному и выгодному исходу из их затруднений. К этой же усадьбе сам Лопахин имеет свои «особые чувства», которые опять-таки являются дорогими лишь для него и представляются странными и даже предосудительными для других, 349 Трофимов не разделяет чувств ни Раневской, ни Лопахина. То, что для них дорого, с этим у Трофимова нет никаких эмоциональных связей. С усадьбой и вишневым садом у него соединен свой ход чувств и мыслей, весьма далекий от переживаний Раневской и тем более Лопахина. То, что для Раневской представляется важным и ценным, для Трофимова давно уже подлежит разрушению и устранению, то, что Раневскую пугает, то для Трофимова звучит радостным призывом. Здесь с Трофимовым объединяется и Аня. Но их собственный внутренний мир чувств остается чуждым и странным для остальных. Решительность суждений, истинность которых представляется Трофимову столь очевидной, его горячность и вера в скорое и счастливое обновление жизни и весь круг его поведения людьми другого мира воспринимается как что-то не совсем серьезное, по молодости наивное, иногда нескладное и смешное.

В таком двояком освещении — изнутри и извне — происходит все наполнение ролей каждого лица. С одной стороны, пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность, серьезность и значительность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой — показать; всю ее относительность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или смешную странность в глазах других лиц.

В обнаружение привязанности Раневской к усадьбе и вишневому саду вовлекаются темы о самом важном и значительном в ее личной жизни: воспоминания о матери, о детских годах, о внутренней, уже ушедшей чистоте и ясности детских чувств, о смерти любимого ребенка, о собственной внутренней запутанности и искании уюта и отдыха в атмосфере прежней чистоты. На этом фоне выступает уже любовь к саду, к вещам, к стенам и комнатам, которые овеяны далекими и субъективно дорогими для Раневской воспоминаниями. Относящиеся сюда высказывания Раневской Построены в лирически повышенной интонации. Смысл вплетенных сюда лирических восклицаний отмечается и развертывается сейчас же в элегически-медитативных признаниях: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось» и т. д.

350 В одном месте проявление чувств Раневской совсем близко к смешному: «Я не могу усидеть, не в состоянии… (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая. Шкапик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой…» Но автор, как бы предупреждая возможность комического впечатления, сейчас же ставит реплику Гаева: «А без тебя тут няня умерла».

И всюду, на протяжении всей пьесы, там, где речь возникает о привязанности Раневской к дому и усадьбе, автор не забывает сейчас же подчеркнуть грустные или трогательные моменты ее воспоминаний.

Рядом с Раневской идет Гаев. У обоих психологическое наполнение однородно, но лирическая часть, направленная к обнаружению того, что в их положении показано значительно-волнующим, преимущественно выражена в Раневской, а обратная сторона, то есть та, где происходит фиксация странности их психики и поведения, сосредоточена на Гаеве. Лирическая часть в роли Гаева почти совершенно, отсутствует. Только отдельные, кое-где расставленные штрихи и намеки, особенно в III и IV акте, показывают, что все, чем страдает Раневская, одинаково относится и к нему. Зато все впечатление нелепости, нескладности оказывается присущим преимущественно Гаеву, хотя черты, лежащие в основе этого впечатления (безделье, праздное существование, беспочвенная мечтательность), должны относиться вообще к дворянскому кругу. Заметим здесь, что речи Гаева (к шкафу, к природе), вставленные в качестве выражения его смешной склонности к лишним и ненужным словам, в содержании своем не являются смешными. И здесь, таким образом, смешное и странное сливается со значительным.

Лопахин дан в том же двойном освещении. Он не понимает особых чувств Раневской и Гаева. Он не понимает и стремлений Трофимова, и для них он чужой и внутренне посторонний. Но в роли Лопахина есть тоже свои лирические моменты, где он раскрывается в субъективном пафосе. И здесь пьеса принимает опять все меры к тому, чтобы сделать ощутимой серьезность и внутреннюю значительность его стремлений и чувств, как их субъективно, в себе, ощущает сам Лопахин.

Самым трудным местом в этом смысле является момент возвращения Лопахина с торгов, когда он только 351 что купил усадьбу. Ситуация сама по себе вполне отвечает мысли о невольной и неизбежной расходимости и разобщенности чувств столкнувшихся здесь людей. Нужно было дать почувствовать одинаково законную оправданность и горя Раневской, и радости Лопахина. Сознавая всю эмоциональную невыгодность в положении Лопахина, открыто радующегося около чужого горя, Чехов обставляет это место всевозможными средствами для его эмоционального оправдания. Как в обрисовке Раневской, так и здесь автор подчеркивает внутреннюю естественность и неизбежность тех особых чувств, которые должны были волновать Лопахина при покупке имения.

Известный пьяный монолог Лопахина в содержании своем контрастно развертывает как раз те пункты, на которых концентрировались и чувства Раневской. Там воспоминания детства, и здесь воспоминания детства, там представление о родовой традиции, корнями уходящей в далекие поколения отцов и дедов, здесь тоже: «Вишневый сад теперь мой, мой!.. Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню. Я сплю, это только мерещится мне» и проч.

Самая несдержанность эмоциональной вспышки Лопахина здесь тщательно мотивируется и оговаривается. Это происходит сейчас же после покупки, когда чувства еще не улеглись, ими трудно было владеть. Лопахин пьян. Начало речи Лопахина сопровождается ремаркой: «сконфуженно, боясь обнаружить свою радость». После монолога он подходит к Раневской со словами утешения и ласкового укора: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». А дальше он уже берет тон иронии к собственному нечаянно распустившемуся размаху: «Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада!»

Чехов чувствовал возможность искажения субъективно оправданной и по-своему серьезной лирики Лопахина и поэтому заботливо предупреждал в письмах, чтобы актер не впал здесь в привычное исполнение купеческих ролей (20, 170, 169).

И в роли Трофимова нужно различать внутренний лирический пафос и тот аспект, в каком воспринимается его мир со стороны всех окружающих. Для него самого его убеждения и его вера ценна и близка и глубоко серьезна. Но эта серьезность и значительность его внутреннего мира существует только для него самого и отчасти для Ани, которая воодушевлена его верой. Для других он «облезлый барин», странный и смешной человек. «Вы ничего не делаете, — говорит ему Раневская, — только судьба бросает вас с места на место, так это странно… Не правда ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь. Смешной вы!» А его смелость в решении всех вопросов, его вера в будущее объясняется лишь тем, что он молод, не успел перестрадать ни одного вопроса и жизнь еще скрыта от его молодых глаз (Раневская).

Имеется в пьесе один вводный мотив, который явно предназначен к тому, чтобы оттенить и подчеркнуть мысль об относительности, об индивидуальной закрытости, неразделимости и непобедимой власти субъективно переживаемого эмоционального мира. Речь идет о любви Раневской к тому, кого она оставила в Париже. В начале пьесы Раневская решительно отказывается от всякого напоминания о нем (рвет телеграммы, полученные от него). В III акте этот мотив вновь всплывает и на этот раз в совершенно ясном тематическом применении. В городе происходят торги, которые должны решить судьбу усадьбы. Раневская страдает. На призыв Раневской о поддержке Трофимов отвечает ей рассудительной идейно-оправданной репликой: «Продано ли сегодня имение, или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка…» Раневская отвечает лирическим выражением неудержимого страдания, которого опять Трофимов разделить не может: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом. (Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул здесь… (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек».

Сейчас же после этого происходит сцена с поднятой Трофимовым телеграммой из Парижа. Раневская признается, что она не может справиться со своим чувством 353 к человеку в Париже: «Я люблю его, это ясно… Люблю, люблю. Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу…» Трофимов, явно не понимая чувств Раневской, по-своему волнуясь, отвечает опять рассудительными словами: «Ведь он обобрал вас… Ведь он негодяй…» и проч. Тогда Раневская сердится и говорит Трофимову резкости: «… в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод… Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа…» Два повода к столкновению сходятся в одной мысли о стихийной власти чувств, об одиноком страдании о непроницаемости индивидуального внутреннего мира для окружающих.

 

У каждого из этих лиц имеется свой и чуждый для других круг эмоциональных пристрастий и тяготений. Каждый среди других — один. И отношения между ними рисуются в подчеркнутой разрозненности и несливаемости.

Наиболее отчетливо это выражено в роли Шарлотты. Шарлотта развлекается и смешит других, но она всегда остается для всех чужой. Она страдает в своем одиночестве и прямо говорит об этом: «Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не 354 знаю… Ничего не знаю… Так хочется поговорить, а не с кем… Никого у меня нет… все одна, одна, никого у меня нет и… и кто я, зачем я — неизвестно…»

В IV акте развертывается картина последних прощальных минут перед отъездом из проданной усадьбы. Бездомная одинокая жизнь Шарлотты теперь отягощается новой и уже совершенной бесприютностью. Она теперь никому не нужна. В момент лирического прощального разговора Ани и Любови Андреевны Шарлотта появляется, «тихо напевает песенку». Гаев на это замечает: «Счастливая Шарлотта: поет!» Шарлотта, действительно, не нарушает тона обычной для нее шутливой забавы, берет узел, похожий на свернутого ребенка, и дает сценку «чревовещания»: «мой ребеночек, бай, бай… (Слышится плач ребенка: уа, уа!)» и т. д. Потом бросает узел и говорит: «Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так…» И эта реплика сразу делает для зрителя прозрачным ее состояние одинокой молчаливой тревоги.

В других лицах нет столь открытой драмы осознанного одиночества, но обособленность за каждым остается, в каждом случае сохраняя двойную тональность, то смешную, то печальную.

Варя, «монашенка», внешне близкая и для Раневской и для Ани, но чуждая всем по интимному душевному миру, всегда сосредоточена на какой-то своей мысли и заботе. С ее «странностями» тоже связаны некоторые комические штрихи. Над нею смеются Лопахин, Трофимов, досадует Аня («Охмелия, иди в монастырь…» «Блаалепие!» и т. п.). Но комизм, связанный с Варей, тоже сопровождается грустным чувством. Зрителю ясна серьезность домашних забот Вари. Кроме того, ее отношения с Лопахиным полны драматизма. Та душевная неувязка, которая мешает Лопахину, несмотря на взаимное расположение, сделать ей предложение, поставлена в пьесе в полном соответствии с общей цепью внутренней несмыкаемости и разброда. Варя одна среди всех. Она одинока.

Отчетливо отмечена обособленность Симеонова-Пищика. Он тоже как-то участвует в общей компании («попал в стаю, лай не лай, а хвостом виляй»), но у него свои заботы, свое особое направление мыслей. Он постоянно думает о своей дочке Дашеньке и все время ищет денег: «Мне бы, Любовь Андреевна, душа моя, 355 завтра утречком… двести сорок рублей. Гаев. А этот все свое» и проч.

В своем мире, и очень далеком от настоящего, живет Фирс, осколок давней крепостной поры. Но он этого не замечает, и торжественность привычных ему забот и волнений вызывает или общую снисходительную улыбку, или самодовольную грубость Яши — лакея нового типа. Но для самого Фирса его заботы и волнения весьма важны и значительны («… без меня тут кто подаст, кто распорядится? Один на весь дом…»).

Епиходов смешон в своих неудачах, смешны его высказывания невпопад и вся его сумбурная, претендующая на образование фразеология. Но в то же время в пьесе дается понять, что за этой смешной стороной в нем самом кроется какая-то действительная горечь. В главном для себя он тоже остается отрезанным от других. Он любит Дуняшу и очень смешно об этом говорит: «Если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа…» Но через неуклюжее умничанье в его словах пробивается и печальное: «Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу. Вы дали мне слово… У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь».

Комично складываются отношения Дуняши и Яши, и комическое впечатление получается в результате взаимно наложенной несообразности и несоответствия в словах и настроениях одного и другого. При внешней близости между ними нет тени предполагаемого внутреннего совпадения. Дуняша объясняется в любви, а Яша нелепо морализует и форсит «образованностью»:

«Дуняша. Если, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами.

Яша (целует ее). Огурчик! Конечно, каждая девушка должна себя помнить, и я больше всего не люблю, ежели девушка дурного поведения.

Дуняша. Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать.

Пауза.

Яша (зевает). Да-с… По-моему так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная».

В результате получается, что у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих.

Ощущение пестроты и непрерывности обычного хода жизни достигается наложением взаимно перекрещивающихся линий прошлого и настоящего, мотивов, непосредственно связанных с судьбою усадьбы, и мотивов, посторонних и принадлежащих нейтрально и привычно текущему бытовому обиходу.

Все происходящее показано как продолжение и результат давнего сложения жизни. Прошлое непосредственно присутствует в настоящем, наполняет его собою, связывает текущий день со вчерашним, указывается на давность сложения той индивидуально-психической инерции, с какою действующее лицо выступает теперь. Текущий момент с центральной завязкой пьесы оказывается распределенным в множественной перспективе разнообразных и не теперь только явившихся, а давно уже привычных индивидуальных настроений.

Кроме того, аспект и тон бытовой обычности сообщает происходящему характер давней и непрерывной длительности, привычной хроничности этого состояния. Жизнь идет своим чередом, обычным порядком, и каждый в ней участвует, не нарушая ее общего хода. Однако среди ежедневных встреч, вялых разговоров, полуравнодушных споров и робких полупризнаний каждый из них, как только на минуту отвлечется и окажется перед самим собой, сейчас же ощущает, как в нем что-то остается непримененным, всегда зовущим и неисполнимым. А жизнь идет, сорится изо дня в день бесплодно и безрадостно. Горечь жизни этих лиц, их драматизм, следовательно, состоит не в особом печальном событии, а именно в этом длительном, обычно томительно-неполном ежедневно-будничном состоянии.

Первый акт, дающий экспозицию всего движения пьесы, в своем фокусе имеет приезд и встречу Раневской. С этим связывается лиризм взаимной дружеской теплоты и расположения. Но уже и в I акте сосредоточенность на приезде Раневской не исключительна. Драма Раневской погружается в движущийся, неостанавливающийся процесс общего бытового обихода. Здесь уже показана и Варя со своими особыми заботами и тайной грустью, и Лопахин, озабоченный очередными делами на завтрашний день, и Епиходов, и Фирс, и Симеонов-Пищик, и Дуняша со своим небольшим, но все 365 же особым, внутренним миром. Вокруг Раневской не прекращаются общие и для каждого свои будни жизни.

И здесь же в I акте вводится сопоставление жизни, какова она есть и какою должна бы быть. В словах Ани приоткрывается беспорядочно сложившаяся судьба Раневской: «Мама живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с книжкой и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее голову, сжала руками и не могу выпустить…» А в словах самой Раневской, в ее лирических воспоминаниях о светлой поре ушедшего детства звучит печаль о неоправданных чистых надеждах.

Второй акт, целиком вводя в атмосферу обыкновенной, будничной, ежедневно-постоянной жизни, разъясняет общее конфликтное состояние, намеченное в I акте.

Типически взятые небольшие бытовые сценки, наложенные друг на друга в простом, как бы случайном чередовании, в своем внутреннем содержании демонстрируют чувство неполноты жизни у всех участников этих сцен. Акт открывается обнаружением обособленности и скучающего одиночества Шарлотты («Так хочется поговорить, и не с кем… никого у меня нет» и проч.). Потом показывается внутренняя несходимость между Епиходовым, Дуняшей и Яшей. Чувство Епиходова к Дуняше и Дуняши к Яше остаются без ответного согласия, непримененными, как ненужный остаток. Их сменяет другая группа: Раневская, Гаев, Лопахин с разводящей темой о сдаче усадьбы дачникам. В их беседе главные чувства остаются невыраженными, задерживаются каждым и зрителем лишь предполагаются. Появляются Трофимов и Аня. Обнаруживается, что и они внутренне живут в каком-то своем обособленном мире своих желаний и надежд. И здесь же, в обстановке внешнего общения, но внутренне от всех особо, поставлены совсем одинокие Фирс и Варя.

Третий акт дает наибольшее обострение и окончательное разъяснение противоречий. Бал, Раневская ждет беды. Кругом веселятся. Пищик твердит о своей заботе. Аню уже не тяготит предстоящая утрата усадьбы. До конца развертывается внутреннее непонимание между Раневской и Трофимовым, появляется Лопахин, и дается резко выраженный конфликт его неудержимой радости и тяжелой печали Раневской.

И опять в прежнем плане противопоставления мутного настоящего желанной мечте о будущем звучат обобщающие слова Лопахина: «О, скорей бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь…»

Четвертый акт довершает картину полного разобщения. Внутренне окончательно разъединенные, оставшиеся без прежних внешних связей, все уходят в разные стороны: Раневская — в Париж, Гаев — в город, Варя — к Рагулиным, Шарлотта — к новым господам, Трофимов и Аня — в неизвестность, надеясь найти новое счастье.

Мысль о бессодержательности уходящей жизни эмоционально подчеркивается идущим через всю пьесу мотивом уходящего времени. Это звучит то там, то здесь, в коротких, как бы случайно брошенных словах разных персонажей. «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне пятьдесят один год, как это ни странно» (Гаев, I акт). «Да, время идет», — раздумчиво повторяет Лопахин. (Там же.) Упоминания об умершей няне, о столетнем шкафе, воспоминания о детстве — все это непрерывно держит перспективу далеко уходящего потока жизни. Этому же содействует периодически появляющийся Фирс, осколок давно уже ушедшего прошлого. В декорации II акта присутствуют остатки могильных плит. Пищик, узнав о продаже усадьбы, растерянно произносит: «Всему на этом свете бывает конец». В III действии молодому Пете Трофимову Варя неожиданно замечает: «Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели!..» В IV акте Лопахину в беседе с Трофимовым принадлежат слова: 368 «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит…» В этой же теме дано известное обращение Гаева к природе: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь…» Наконец, в той же мысли о прожитой жизни дана последняя замыкающая пьесу реплика Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил… Эх ты… недотепа!» Здесь же, сопутствуя, снова звучит страстная жажда светлого будущего в призывах Ани и Трофимова:

«Аня. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!

Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!»

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: