 |
Выразительные средства режиссера
|
|
|
|
- Мизансцена
…На пригорке под кустом, склонившись над общим котелком с фронтовой похлебкой, сгрудились три солдата. Общий воинский харч стянул их фигуры в один тугой узел: головы их почти касаются друг друга. И переживания недавнего боя, в котором общая, одинаковая для всех солдатская смерть жарко дышала в их лица, связывает еще их, как этот солдатский котелок с остывшей пищей.
Подходит почтальон, раздает солдатам долгожданные, дорогие треугольнички. Каждый разворачивает свое письмо и начинает читать. Теплые или тревожные, но у каждого свои, вести из далекого дома, притягивают солдат. И вот они уже сидят, отвернувшись от котелка, спиной друг к другу — каждый углубился в свое письмо.
Две, всего две мизансцены, а какая глубокая мысль выражена их сочетанием! На войне быт общий, а переживания у каждого свои, — котелок общий, а души — разные…
Другой пример. Печорин вышел прогуляться на бульвар, к источнику. Туда, где гуляет «водяное» общество. Стоит он в полном одиночестве и смотрит на гуляющих. В центре всеобщего внимания — княгиня Лиговская и ее дочь Мери. Их окружает круппа важных лиц, а те, кто не так знатен и богат, ходят за ними длинным хвостом. И вся эта процессия медленно движется по кольцу мимо Печорина. Слышится смех и колкие шутки по его адресу.
Тогда, решив отомстить за насмешку, Печорин подзывает кого-то из своих курортных знакомых, гуляющих в толпе, вращающейся, как кольцо карусели, вслед за Лиговскими. Возле него образуется группка молодежи. Он начинает рассказывать веселые анекдоты, отпускать язвительные колкости, рисует блестящие шаржи на гуляющих. Любопытные перебежчики постепенно все гуще окружают Печорина. И но начинает ходить по кругу другой аллеи рядом с кольцом, образованным сторонниками Лиговских. Два кольца медленно вращаются рядом друг с другом. Кольцо Печорина растет, кольцо княгини и княжны тает. Веселье и смех порхают над первым, растерянность и, позже, раздражение окутывают постепенно второе. И вот финал: шумная радостная карусель бодро вертится по «печоринской» аллее, а рядом по пустынному кругу другой аллеи в полном одиночестве и унынии ходят наказанные Печориным княжна и ее мать.
|
|
|
В интересном, остром рисунке этой мизансцены выражены с предельной яркостью и взаимоотношения действующих лиц, и осуждение высокомерной аристократии, и ничтожное непостоянство приживалов и подпевал, и не нужная ему самому, но полная победа Печорина.
Из этих двух примеров, которые каждый из вас может легко умножить, припомнив полюбившиеся ему спектакли, можно сделать вывод о том, что с помощью мизансцены режиссер может выразить множество самых разнообразных и, в зависимости от таланта и изобретательности, весьма интересных и оригинальных, своих мыслей, что мизансцена является чрезвычайно важным и результативным выразительным средством режиссера[12].
- Композиция
Нет, наверное, человека, интересующегося театром, который не помнит знаменитый Театр Колумба и его спектакль «Женитьба». Сколько веселых минут доставили нам Ильф и Петров, описав этот спектакль в своем романе «12 стульев». Смеху было предостаточно. Но дело не только в смехе. Описание этого спектакля не выдумка известных сатириков, а юмористическое, конечно, но довольно точное отражение тех серьезных поисков, которыми жила театральная режиссура в двадцатые года.
Вот не выдумка, а реальная театральная практика:
«1. На сцене-манеже Глумов, который в (экспозитивном) монологе говорит о том, что у него похищен его дневник и что это угрожает ему разоблачением. Глумов решает срочно жениться на Машеньке, для чего вызваен насцену «Манефу» (клоуна) и предлагает выступить в роли попа.
|
|
|
2. Свет гаснет, на экране — похищение дневника Глумова человеком в черной маске — Голутвиным. Пародия на американский детективный фильм.
3. Свет в зале. Появляются Машенька в костюме спортсмена-автомобилиста, в подвенечной фате, а вслед за ней три отвергнутых ею жениха — офицеры (в пьесе Островского — Курчаев), будущие шаферы на ее свадьбе с Глумовым. Разыгрываетс сцена разлуки («грусти»): Машенька поет «жестокий» романс «Пускай могила меня накажет», офицеры, исполняют, пародируя Вертинского. «Ваши пальцы пахнут ладаном». (В первоначальном замысле… эта сцена намечалась как эксцентрический музыкальный номер (ксилофон) — игра Машеньки на бубенцах, нашитых в виде пуговиц на мундирах офицеров.)
4, 5, 6. После ухода Машеньки и трех офицеров на сцене снова Глумов. К нему из зрительного зала выбегают один за другим Городулин, Жоффр, Мамилюков — три клоуна, каждый из которых исполняет свой цирковой номер (жонглирование шариками, акробатические прыжки и т.п.), и требуют за это плату. Глумов отказывает им и уходит. («Двухфразное клоунское антре» — при каждом выходе — две фразы текста: реплики клоуна и Глумова.)
7. Появляется Мамаева, одетая с вызывающей роскошью («этуаль»), с цирковым хлыстом в руках, и вслед за ней три офицера. Мамаева хочет расстроить свадьбу Глумова, утешает отвергнутых женихов и после их реплики о лошади («ржет моя знакомая кобыла») щелкает хлыстом — офицеры разбегаются по манежу. Двое изображают лошадь, третий — всадника.
8. На сцене — поп («Манефа»), начинается венчание. Все присутствующие на свадьбе поют: «У попа была собака». «Манефа» исполняет цирковой номер («каучук»), изображая собаку.
9. В рупоре — крик газетчика. Глумов, бросив венчание, убегает, чтобы узнать, не появился ли его дневник в печати.
10. Появляется похититель дневника — человек в черной маске (Голутвин). Гаснет свет. На киноэкране — дневник Глумова; в фильме рассказывается об его поведении перед высокими покровителями и соответственно об его превращениях в различные условные образы (в осла перед Мамаевым, в танкиста перед Жоффром и т.п.).
|
|
|
11. Венчание возобновляется. Место сбежавшего Глумова занимают отвергнутые женихи — три офицера («Курчаев»)
12. Ввиду того, что Машенька венчается сразу с тремя женихами, чяетыре униформиста выносят на доске из зрительного зала муллу, который продолжает начатое венчание, исполняя пародийные куплеты на злободневные темы — «Алла верды».
13. Закончив свои куплеты, мулла танцует лезгинку, в которой принимают участие все. Мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: «Религия — опиум для народа». Мулла уходит, держа эту доску в руках.
14. Машеньку и трех женихов укладывают в ящики… Участники свадебной церемонии бьют глиняные горшки об ящик, пародируя старинный свадебный обряд «при укладывании молодых».
15. Три участника свадебной церемонии (Мамилюков, Мамаев, Городулин) исполняют свадебную песнь: «А кто у нас молод, а кто не женат».
16. Свадебную песню прерывает вбегающий глумов с газетой в руках «Ура! В газете ничего нет!» Все высмеивают его и оставляют одного.
17. После обнародования дневника и неудачи со свадьбой Глумов в отчаянии. Он решает покончить жизнь самоубийством, требует от униформиста «веревочку». С потолка ему спускают лонжу. Он прикрепляет к спине «ангельские крылья», и его с зажженной свечой в руках начинают поднимать к потолку. Хор поет «По небу полуночи ангел летел» на мотив «Сердце красавицы». Эта сцена пародирует «вознесение на небо».
18. На сцене появляется Голутвин («злодей»). Глумов, увидев своего врага, начинает осыпать его ругательствами, спускается на сцену и бросается на «злодея».
19. Глумов и Голутвин бьются на эспадронах. Побеждает Глумов. Голутвин падает, и Глумов срывает с брюк Голутвина большую наклейку, под ней слово «НЭП».
20. Голутвин исполняет куплеты о НЭПе. Глумов ему подпевает. Оба танцуют. Голутвин приглашает Глумова «идти к нему в подручные», ехать в Россию.
21. Голутвин, балансируя зонтиком, проходит по наклонной проволоке над головами зрителей на балкон — «уезжает в Россию».
22. Глумов решает последовать его примеру, взбирается на проволоку, но срывается (цирковой «каскад») и со словами «Ох, скользко, скользко, я лучше переулочками» следует за Голутвиным «в Россию» по менее опасному пути — через зрительный зал.
|
|
|
23. На сцену выходит «рыжий» (клоун), который плачет, приговаривая: «Уехали, а человека-то забыли». С балкона по проволоке, на зубах спускается другой клоун.
24, 25. Между двумя «рыжими» возникает перебранка — один обливает другого водой, тот от неожиданности падает. Один из них объявляет: «конец» и раскланивается с публикой. В этот момент под сиденьями в зрительном зале происходит пиротехнический взрыв[13].
Это уже не выдумка писателя, это — из реально существовавшего спектакля двадцатых годов «На всякого мудреца довольно простоты» в московском Пролеткульте. Можно отнестись к этому отрицательно — выкрутасы формалиста, можно, похгохотав вдоволь, отшутиться — болезнь молодости нашей режиссуры. А может быть, правильнее всего будет серьезно поразмышлять над этим режиссерским опусом, тем более что автор его — Эйзенштейн. «Мудрец» был его шумным режиссерским дебютом на театральной сцене.
Чего же добивался, к чему стремился своенравный молодой режиссер, кромсая, корежа и перекраивая испытанную классическую пьесу? Не из пустого же трюкачества или режиссерского самгоуслаждения? Присмотритесь и за дерзкими крайностями режиссерских закидонов вы увидите горячее стремление высказаться, вмешаться в жизнь, воздействовать на зрителя.
Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного теа-
тра (агит, реклам, санпросвет и т.д.). Орудие обработки — все составные части театрального опората («говорок» Островского не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей) во всей своей разнородности приведенные к одной единице…[14]
И далее Эйзенштейн говорит о необходимости в работе режиссера использовать
…всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в сосокупности, единственно обусловшливающие возможность восеприятия идейной стороны демострируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познания — «через живую игру страстей» — специфический для театра)[15]
Как ярко и полно сформулирована композиторская объединяющая и формуюлирующая функция режиссера в этом активном манифесте молодой советской режиссуры. И, отбросив полемические перегибы, мы увидим стремление использовать компоновку материала спектакля для выражения своего, современного восприятия и окружающей действительности, и старинной пьесы.
|
|
|
То же делал и учитель Эйзенштейна — Мейерхольд. Классическая пьеса дробилась, разбивалась в процессе анализа на самостоятельные эпизоды, которые переставлялись,перекомпоровывались в наиболее выгодный для выражения своей мысли-трактовки порядок, вводились дополнительные эпизоды и персонажи, но здесь это делалось на более серьезной основе, с целью более глубокого раскрытия автора. Пример: гоголевский «Ревизор шел вместо пяти актов в пятнадцати эпизодах, в спектакле участвовали лица, не перечисленные в списке действующих лиц, — вокруг городничихи вились постоянно четыре гвардейских офицера как олицетворение ее дамских желаний, у Хлестаккова был таинственный телохранитель, Осип говорил свой знаменитый монолог девчушке, моющей полы в номере и т.д.
Развиваясь, наша режиссура постепенно отходила от иллюстративных и прямолинейных приемов, искала и находила все более тонкие и точные способы выражения. Так, например, в своем знаменитом шекспировском спектакле «Ромео и Джульетта» А. Д. Попов нашел ставший теперь хрестоматийным приемом ввод зрителя в действие и возвращение его в живую реальность (двусторонний — багровый и голубой — занавес, опускавшийся и поднимавшийся; вводная сцена боя между сторонниками Монтекки и Капулетти). А вот что говорит этот мастер по интересующему нас вопросу.
…режиссер… дает целостное могучее звучание всей сценической симфонии. Беда многих режиссеров заключается как раз в том, что они умирают не только в актерах, но и в спектаклях, которые они ставят.
Творческое объединение общих и свободных усилий в выявлении единого идейно-художественного замысла спектакля и есть подлинная специфика режиссуры. Осуществляется она через особое искусство — искусство режиссерской композиции.
Режиссер призван давать всем образам спектакля общую согласованность, а действиям — естественную логическую закономерность и, наконец, всем частям готовящегося спектакля — необходимую соразмерность.
В области композиционного построения спектакля режиссер так же богат и выразителен, как живописец и писатель.[16]
По этим высказываниям великих режиссеров мы видим, как далеко продвинулась вперед советская школа режиссуры, насколько тоньше стали ее методы, как дифференцировались и стали на свои законные места ее компоненты. Но одно осталось неизменным (и даже возросло): признание композиции как главного средства выражения режиссером волнующих его мыслей, как главного способа существования в спектакле идейности.
3. Темпоритм спектакля
…Расстреливают девушку, заподозренную в помощи участникам итальянского сопротивления. Смотрят на нее неумолимые дула автоматов, и она замерла в предсмертнгом томлении. Ужас в ее глазах. И тоска…
Не, не выдержав напряжения, в отчаянном протесте, она вдруг заплясала перед своими палачами. Хочу жить. Хочу любить! Хочу быть!! Пляшет итальянка, пляшет бурно, самозабвенно, двигаясь на своих убийц. Надолго ли ее хватит…
…И вот снова в безумном страхе замерла она посреди танца, застыла каменным изваянием, монументом горя, принесенного войной…
Вдруг снова танец, танец отчаяния.
И снова предсмертная пауза.
И снова танец.
Гремит залп.
Пауза.
Еще залп.
Все. Смерть.
Приводя эту сцену (финал спектакля «Романьола» — постановка Б. И. Равенских). Мы хотим слабыми средствами словесного пересказа попытаться передать прелесть и могучую всеподчиняющую силу ее ритмического решения: контрастные столкновения разнородных ритмическуих структур, убыстряющийся темп их чередования, всплески и падения, взлеты и замирания — как властно все это держит нас в постоянно нарастающем напряжении, как волнует.
И весь спектакль, мастерски построенный в плане темпоритма, которым виртуозно владеет этот режиссер, волнует, увлекает, завораживает зрительный зал, не дает задуматься о том, хороша ли пьеса, правдивы ли ее ситуации, оправданы ли мотивировки, — нет, Режиссер заражает нас своей любовью к своим героям, пользуясь для этого темпом и ритмом, пронизывающим весь спектакль.
«Темпоритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое, — говорит К. С. Станиславский, — это темпоритм ее сквозного действия и подтекста»[17]. И дальше: «он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания»[18].
А в руках режиссера темпоритм наиболее сильное средство заражения зрителя тем или иным чувством.
4. Сценическая атмосфера
Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не тго, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый трактирный вальс, которые заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырвавшийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза, восклицание:
«Не могу… не могу… я… не могу…»
Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций воспоминаний, беспокойных чувств.
А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать убитую им прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ.
Или вот — скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он на протяжении всей пьесы добит ее терпение:
«Пойдем домой… ребеночек плачет…»
Это реализм.
Потом, вдруг, неожиданно — отвратительная сцена полщадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.
А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты[19], а вдали — печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел… Жизнь кончилась.
Это уже импрессионизм[20]
Сколько настроения, тончайших, подчас необъяснимых чувствований в этом рассказе режиссера о своем спектакле, как верно схвачен и передан дух пьесы и автора. Это при чтении. А те, кому посчастливилось видеть спектакль Художественного театра
«Чайка», поставленный Станиславским, говорят, что весь зал был охвачен, окутан и опутан этим шемящим настроением правды жизни с ее бытом и ее поэзией. Вывод напрашивается сам собой: создавая в спектакле ту или иную сценическую атмосферу, погружая людей и события в плотный воздух быта, эпохи, настраивая актеров соответствующим образом, режиссер получает в руки мощное средство вызывать у зрителей нажное ему психологическое состояние.
Вот мы и рассмотрели в общих чертах выразительные средства, находящиеся в распоряжении режиссера. Подведем итоги:
— с помощью мизансцены режиссер может выразить взаимоотношения действующих лиц пьесы, свое отношение к ним, может в образной форме выразить и довести до зрителя свои мысли по поводу происходящих в спектакле событий;
— композиция позволяет режиссеру донести до зрителя его мысли, связанные с трактовкой пьесы в целом, а также отдельных образов и событий, выделить главное, очистив его от второстепенного;
— темпоритм спектакля в целом и отдельных его сцен является средством передачи чувства, средством возбуждения этого чувства у зрителя;
— а с помощью атмосферы режиссер создает у зрителей нужное настроение.
Конечно, учение о целостности спектакля предполагает объединенность, совместное воздействие всех выразительных средств, да и в практике они существуют переплетенно, взаимосвязанно, часто переходя одно в другое. Бывает, что они так чересполосно вплетаются друг в друга, что нам кажется — невозможно разделить их и легко принять одно за другое. И иногда кажется, что все определяется чем-то дним, например, — мизансценой, и этого достаточно. Но при изучении (научном исследовании) и для изучения (чтобы понять и овладеть!) их нужно отделять и определять по отдельности. И пусть в начале обучения, овладения своими средствами выражения молодой режиссер, идя вопреки целостной картине творчества, будет рассматривать их порознь, — впоследствии это позволит ему добиваться истинной, подлинно художественной целостности создаваемых им произведений театрального искусства.
[1] Товстоногов Г. А. Современность в современном театре: Беседы о режиссуре. Л.; М., 1962. С. 19.
[2] Ленин В. И. Собр. соч. Т. 20. С 237. Не знаю, на какое издание ссылался Михалыч, в 55-томнике цитируемые слова находятся на 112-й странице 25-го тома.
[3] А. де Сент-Экзюпери. Маленький принц / Перев. Н. Галь М., 1958. С. 72
[4] Толстой Л. Н. Собр соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 15. С. 84.
[5] Там же. С. 87.
[6] Если общение, или, говоря современным языком, коммуникацию рассматривать как обмен информацией, а такой взгляд представляется вполне имеющим право на существование, то здесь видится перекличка с идеями структуралистов, высказанными, в частности, Ю. М. Лотманом в начале его «Структуры художественного текста».
[7] Толстой Л. Н. Собр соч. Т. 15. С. 84—85
[8] Там же. С. 87—88.
[9] И даже — обмене местами!
[10] Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959.
[11] Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1960. С. 34—35.
[12] Первый из этих примеров взят мной у В. В. Белявского, моего преподавателя по режиссуре в ГИТИСе, второй — из спектакля «Герой нашего времени» в Театре на Таганке (постановка Ю. Любимова).
[13] Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. // Собр. соч. М., 1964. Т. 2. С. 275. Так вот откуда Тимур Султанович взял:
А в задних рядах кто-то вставил запал.
Прощай, добрый зрительный зал.
[14] Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. С. 271.
[15] Там же.
[16] Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. С. 33
[17] Станиславский К. С. Полн. Собр. соч. в 8. т. Т. 3. С. 164 и 167.
[18] Там же. С. 186.
[19]
[20] Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1962. С. 275—276.
|
|
|
