 |
Запись в альбоме К. И. Чуковского
|
|
|
|
Счастлив я, что в 1926 году встретил очаровательного Корнея Ивановича Чуковского таким же молодым, веселым, энергичным — каким он был в Финляндии... когда? да я даже уже не помню когда, так давно это было...[176]
О, как хочу я, чтобы мы вместе создали для современного театра здоровую пьесу![177] Беру с Корнея Ивановича слово, что на стр. 484 его альбома мы заключим договор:
принести в сезон 1926 — 1927 на русский театр такую пьесу, которая станет известной не менее, чем его великолепный «Мойдодыр».
Дружески
В. Мейерхольд
13.1.1926
«РЫЧИ, КИТАЙ!»
БЕСЕДА С КОРРЕСПОНДЕНТОМ «ВЕЧЕРНЕЙ МОСКВЫ» (1926 г.)
Темой для драмы «Рычи, Китай!» послужил известный вань-сянский эпизод, имевший место в прошлом году[178]. Город Ваньсян стоит на реке Янцзы. Это китайское захолустье, куда сравнительно недавно стали проникать европейские скупщики кожсырья. Приблизительно год тому назад один американец в драке с китайцем на берегу был убит. Местный союз лодочников на требования капитана английского стационера канонерки «Кокчефер» выдать убийцу ответил, что убийца бежал. Тогда капитан потребовал казни двух членов союза лодочников, независимо от их причастности к этому делу. Он дал 24 часа сроку и, в случае неисполнения своеге требования, грозил бомбардировкой местечка. Во имя спасения города лодочники произвели между собой жеребьевку и доставили двух своих товарищей на место казни, которая и была совершена. Английский капитан почел себя вполне удовлетворенным, а сэр Макдональд, бывший тогда главой рабочего правительства его величества короля Георга V, действия этого капитана одобрил в заседании палаты общин.
При обсуждении принципов постановки режиссером В. Ф. Федоровым было решено трактовать европейские сцены в характере театра масок; европейцы в своем отношении к происходящему разговаривают и действуют автоматически, согласно выработанным шаблонам, общим местам и командным формулам. Настоящее человеческое чувство, которого им недостает, всецело принадлежит китайцам, поэтому китайские сцены разрабатывались в бытовом и жизненном плане. Методы китайского театра, таким образом, применялись только в меру своего специфического реализма и «церемониальности».
|
|
|
Этот спектакль является первой большой работой В. Ф. Федорова, одного из первых студентов ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских), который работает вот уже четвертый год под моим руководством.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ АРКАДИЯ АВЕРЧЕНКО
«ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРЫСЫ» (1926 г.)
Мы много спорим о том, каким должен быть наш советский актер (и мы кое-что уже сделали в этом отношении), а вот каким он не должен быть, — списка запретов, — этого у нас еще нет.
Книжка Арк. Аверченко с ее отвратительной галереей типов — лучшее пособие для желающих знать, каким не должен быть советский актер.
Наша актерская молодежь плохо осведомлена о том, какой ямой был дореволюционный театр. Она не помнит того времени, когда слово «актер» было бранным словом (и многие актеры, действительно, заслуживали этого), и ей нужно прочесть ряд таких книжек, чтобы оценить по-настоящему завоевания революционного театра. Только тогда наши молодые работники сцены поймут, насколько они обязаны Октябрьской революции, которая разворошила всю эту помойку, выкинула за рубеж наиболее неисправимых ее обитателей и тем самым дала возможность строить здание нового театра.
Конечно, не все старые актеры были такими, какими их рисует Арк. Аверченко. Были отдельные светлые личности (например, Комиссаржевская), которые заслуживают самых светлых воспоминаний, но общая актерская масса, актерство в целом, было именно таким.
|
|
|
Тут-то и встает основное различие старого и нового театров.
Прежде, в индивидуалистическую эпоху, заботились только о «премьере». Из тысячи актеров выдвигали одного, а остальные прозябали в косности и невежестве, играли так, что смотреть было стыдно.
Мы — коллективисты, мы хотим поднять квалификацию всей актерской массы. Мы не только учим актера говорить на сцене «конешно» вместо «конечно» (как это делали раньше) — нет, мы «гоняем» актера и по био- и психомеханике, и по теории исторического материализма — так, чтобы каждый актер мог, если только он захочет, стать самым лучшим. Мы создаем клубно-методологические лаборатории для того, чтобы и на окраинах, и в провинции — везде, по всему СССР, актеры были самыми лучшими.
Арк. Аверченко презирал актера своей эпохи. Он прямо говорит, что актер — это человек, питающий «маниакальное стремление к сманиванию чужих жен и бредовую склонность к взятию у окру-
жающих денег без отдачи». Так же презирало актеров и все общество тогдашнего времени.
Для нас звание советского актера так же почетно, как и звание красноармейца.
Советский актер — не увеселитель, а общественник, он — рупор советской общественности.
С советским актером не может быть таких казусов, какой случился с аверченковским персонажем, спутавшим амплуа «любовника» с действительным (в житейском значении этого слова), потому что в таблице социальных амплуа, творимой сейчас нами, амплуа «любовника» отсутствует.
И если лозунгом аверченковского актера было: «Больше нахальства!», то лозунгом нового, советского актера является: «Больше знания! Больше внимания к общественности! Больше уважения к себе и к своим товарищам! Больше уважения к своему зрителю! Больше мастерства!»
Потому что звание советского актера — почетное звание.
ПИСЬМО В. В. МАЯКОВСКОМУ
23 марта 1926 г. <Москва>
Дорогой друг Маяковский, Ты сказал мне вчера, что я все молодею и молодею. Сообщаю Тебе, что со вчерашнего дня с моих плеч свалился еще десяток лет. Это оттого, что мне предстоит ставить Твою пьесу[179]. Буду ставить ее сам, но Тебя буду просить помогать мне. Кого Ты выдвинешь для оформления? Не отвечай на это ни письмом, ни на словах через Буторина, а скажешь мне лично. Необходимо нам встретиться. Может быть, в ближайшие дни Ты и Брики[180] придете к нам. Кстати: Зинаида Николаевна просит Тебя прислать ей (напиши, дорогой) стихи, посвященные памяти Есенина[181]. Дети[182] были в восторге от книжки[183]. Уж выучили наизусть. Целую Тебя.
Любящий Тебя
Всеволод
|
|
|
