Беседа с молодыми архитекторами 11 апреля 1927 года

В последнее время ко мне часто приходят различные архитек­торы, которые предлагают реформировать старое театральное зда­ние. Я на все предложения реформировать отвечал отказом. Я счи­таю, что не реформированием, не починкой ни к чему не годного старья надо заниматься. Мы должны произвести революцию в области театрального здания. При составлении проектов театраль­ного здания мы должны перепрыгнуть объективные данные совре­менности с помощью прогноза. Наша установка в проектировании должна быть на замечательное будущее, лет на сто вперед. Наш проект должен отталкиваться не от существующих зданий Боль­шого, Малого или Художественного театров, ибо эти здания жал­ки, — он должен быть почти фантастическим, утопичным. Если у нас будет такой проект, мы произведем революцию в этом вопросе. Этот проект будет наша программа-максимум. Но есть ведь и

программа-минимум. Мы будем иметь от чего отступать. Мы сдви­нем вопрос с мертвой точки. Я намечу сейчас ряд утопических за­дач, которые вы переведете на конкретный язык.

До сих пор принято делить театральное здание на зрительный зал и сцену. Этот укоренившийся взгляд мы считаем неверным. Мы сегодня должны сказать: есть одно здание, одно целое — те­атр. Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища. Мне надо для постановки массовой сцены 700 — 1000 человек, чтобы они продефилировали на сцене. В сегодняшних условиях театрального здания я должен просить красноармейцев какой-либо воинской части. Если бы в театре не было разделения на партер, бельэтаж, балкон, ор­кестр не лежал бы пропастью между сценой и зрителями, не бы­ло бы рампы, если бы театр был одно целое, если бы между зри­тельным залом и сценой был естественный пандус, я двинул бы эту пассивную, засидевшуюся массу, расшевелил, раскачал бы зрителей, и они, продефилировав по сцене, попали бы вновь на свои места....

Ставя «Землю дыбом», мы пропускали через публику автомо­биль. Но публике нашей было неудобно: машииа попахивала, мог­ла задеть, задавить. Передо мной стал вопрос о неудобстве парте­ра. С молодым архитектором из Вхутемаса, который недавно умер, я говорил о том, чтобы при составлении проекта нового теат­рального здания он учел мои неудобства с автомобилем и постро­ил такой театр, в котором машину можно было бы по пандусу подать прямо с улицы на сцену, не пугая зрителей, соединил бы зрительный зал с улицей, под партером сделал бы слет вниз, чтобы можно было без сложной системы лестниц попасть прямо на сцену.

Прежде всего мы должны бороться со статикой театрального здания за органическую динамику — за ту динамику, что восхи­щает нас в гамбургском порту, где машины дают легкие переходы от плывущего парохода до движущегося поезда. При составлении проекта нужно исходить из утилитарных, из органических потреб­ностей. Создать условия облегченности и передач и передвиже­ний — отсюда динамика современной сцены.

Мы даже понятия не имеем о вертикальном построении сцены. Надо по ходу действия показать слет аэроплана — мы этого сде­лать не можем в силу коробчатого строения театрального здания. Вы должны построить такое театральное здание, в котором из ка­кого-то верхнего яруса можно было бы спустить видимость аэро­плана, не тревожа сидящих на своих местах зрителей.

Вращающиеся сцены ограничивают возможности театра. Они обедняют связи люка со сценой. Я вспоминаю корабль. Попадаешь на палубу — через два шага провал — люк. Эта пустота, необходи­мая для быстролетного движения тела в пространстве, при враще­нии сцены пропадает. Сцену надо сделать таким образом, чтобы она могла в одну минуту в любом месте провалиться. Надо по-

строить различные высоты. Строить по примеру совершенного строения корабля.

Что особенно бросается в глаза в театре? Трудно получить га­лоши. В коротких антрактах зритель не успевает пойти в убор­ную и в буфет — всюду очереди, нельзя достать самый маленький бутерброд. Все эти вопросы, играющие большую роль, должны быть проработаны до того, как будет преступлено к стройке теат­ра. Я вспоминаю итальянское кафе-экспресс: одни человек стоит за буфетом и с помощью машин наливает кофе, чай, какао, выдает сухари, бутерброды. Покупатель не может стоять там долго за едой: он обязан быстро проглотить — условия подталкивают. Там нет очередей. У нас — жирный, толстопузый буфетчик возится над бутербродами, его жена тут же откупоривает сельтерскую воду, проливая часть на пол, часть в нос покупателю. Задача — создать променуар, а не буфет. Зритель нечаянно наталкивается на буфет, берет бутерброд, глотает — и дальше.

Кино побивает театр тем, что там ни за галоши, ни за шапку и пальто платить не надо. Вопрос о гардеробе надо проработать. Надо, чтобы зритель не боялся за сохранность своего имущества, чтобы он не рисковал опоздать на трамвай, простояв в очереди за галошами. Может быть, вместе с билетом в кассе выдавать клю­чик на занятие какой-то площади.

От зрителя перекидываюсь к актерам. Актер, который показы­вает зрителю свою работу, должен: быть здоров, находиться в ги­гиенических условиях и в приятном расположении духа. <А в ны­нешних театрах> уборная актера — собачья конура. В этой кону­ре не одна, а десять собак-актеров. Актер вынужден стать соба­кой: ему тесно, ему мешает сосед, у него нет горячей воды, чтобы смыть грим. Вместо выработки актера-трибуна современное теат­ральное здание способствует превращению актера в кумушку. По­добно тому, как собака стаскивает в свою конуру кости, актер та­щит к себе в уборную сплетни, передряги, плевки, толчки. В та­ком громадном театральном здании, которое мы имеем, не хватило места для актерских уборных. Нет лифтов в театре. Актеры, не по­местившиеся в первом этаже, вынуждены бегать на четвертый этаж, наживать порок сердца. Сколько драгоценной энергии тра­тится даром театром!

Вопрос об охране труда не может быть решен до решения про­блемы театрального здания. Зайдя однажды в актерскую уборную, чтобы поговорить с актерами, я не мог сидеть там во время грими­рования: мрачная, невентилируемая комната, так тесно, что нельзя актеру отойти на два шага, чтобы посмотреться в зеркало, грим течет со вспотевших лиц. Не могу перечислить всех ужасов, в ко­торых находится актер. Актеру нужно, чтобы в уборной была ванна, был душ, чтобы можно было смыть всю пыль и грязь, на­бранную телом во время работ.

Современное театральное здание не позволяет развернуть всех музыкально-звуковых возможностей на театре. Оркестр должен

сидеть или в яме, или за кулисами, либо ему просто места не на­ходится. Нам надо, чтобы звуки лились с разных высот, из разных мест, то из глубины, то снизу, то сверху. Для вас, архитекторов, здесь задание: построить, подыскать такие мощные, гибкие маши­ны, которыми можно в разные места театра быстро передавать все музыкальные аппараты.

Боковые места сцены — это беда всех современных театраль­ных зданий. Боковые места должны быть шире самой сцены. Сцена должна рассматриваться как колоссальный плацдарм.

Когда на сцене происходит энергичная пляска, вам в нос летит пыль со сцены. Посмотрите на корабль — там ежедневно из по­жарной кишки поливают всю палубу и на живущих на корабле не попадает ни одной пылинки. Когда вы, архитекторы, столкнетесь с вопросом о мытье полов, вы натолкнетесь на то, что пол надо ина­че строить, иначе подводить балки.

Чтобы строить действительно новые проекты, мы должны со­вершать экскурсии не в Большой, не в Малый театры, а в мир уто­пии. Из этого мира мы будем спускаться на землю. Могли ли мы, ломая в 1920 — 1921 годах деревянные дома на топливо, думать о том, что с 1924 года будем строить каменные? При составлении проектов не надо бояться дороговизны их осуществления или не­возможности осуществления их средствами современной строи­тельной техники. Не надо при составлении проекта театрального здания упускать из виду новый строительный фактор — нового зрителя, который изо дня в день вместе с нами работает, и коли­чество пота, пролитого которым, больше коллективного пота ак­теров.

 

ДОКЛАД О ПЛАНЕ ПОСТАНОВКИ ПЬЕСЫ
С. М. ТРЕТЬЯКОВА «ХОЧУ РЕБЕНКА» 15 декабря 1928 года

Пьеса дискуссионна. В ней есть ошибки, автор разрешил наспех поставленную им проблему. Эта пьеса — эскиз.

Мы много работали над макетом (в 1926 году), создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариан­тами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.

Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дис­куссионном порядке». Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр. На­ивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.

Автор оперировал (за исключением некоторых моментов) схе­мами, а не живыми людьми. Эскиз надо брать таким, каков он есть. Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно

сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удаст­ся. Значит, надо строить спектакль дискуссионный.

Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы бу­дем продавать, а часть мест передавать тем организациям, кото­рые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии. Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, — как в анатомиче­ском театре студенты разрезают тела.

Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставлен­ных или разрешеншых автором вопросов не будет разрешен не­верно. Будем на позиции ораторов ставить таких людей, на кото­рых мы можем положиться.

Дискуссия будет развертываться в диалектически построен­ных репликах, которые дают верную установку для будущей дис­куссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.

Каждый спектакль надо будет варьировать. Будет избыток же­лающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell'arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха — наиболее подходящая для дис­куссий.

Спектакль должен быть осуществлен при максимальном вы­полнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.

На афише мы будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».

 

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К КОНЦЕРТУ С. С. ПРОКОФЬЕВА
В РАДИОТЕАТРЕ 17 ноября 1929 года

Судьба С. С. Прокофьева складывается так, что, несмотря на тягу к нам, он вынужден пока еще оставаться за границей из-за имеющихся у него контрактов. Тем не менее, хотя он и живет на Западе, творческое направление его всецело устремлено к полному созвучию с эпохой великих работ.

В его музыке — яркий эмоциональный, жизнеутверждающий тон. В ней нет слезливой чувствительности, больной чувственности, мелкого смешка обывателя. Лирика его крепка, мужественна — это не замкнутый мир, не мечта, оторванная от действительности. Он идет от полноты охвата жизни человека.

Прокофьев — боец против музыки расслабленной, пряной, изыс­канной, взращенной в теплицах модернизма, — боец против упадоч-

ности. Недаром еще в 1915 году на него яростно нападал весь ме­щанский фронт.

Основной тон его творчества вполне отвечает нашему времени. Оно, его творчество, мощным потоком вливается в современную русскую музыку, принципиально отличную от западноевропейского музыкального творчества.

Не отвлекает ли Запад Прокофьева? На это отвечают его балет «Стальной скок» и отношение Запада к нему. Мы еще не оценили по-настоящему это произведение; концертное исполнение не дает настоящего впечатления. «Стальной скок» написан в новом для Прокофьева стиле. Он должен появиться на сцене Большого те­атра весной 1930 года[571]. Чтобы убедиться в громадном агитацион­ном значении «Стального скока», достаточно просмотреть париж­скую и лондонскую прессу о нем.

Прокофьев делает на Западе ваше дело. Это наш музыкаль­ный форпост.

Нам еще не дано соизмерять отдельные вершины в творчестве Прокофьева — такие, как «Скифская сюита» и «Стальной скок».

Прокофьев в расцвете сил. Будем радоваться его жизнерадо­стной и смелой музыке, вливающей бодрость в нас, борющихся на фронте строительства, борющихся с классовым врагом.

 

<О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ СПЕКТАКЛЯ> 1936 г.

Объединение сцены и зрительного зала в едином комплексе в новом здании ТИМ имеет целью не только территориальное сбли­жение зрителя и актера, но также и аксонометрическое восприятие спектакля зрителем.

Человек имеет тенденцию действовать в таком ракурсе, при ко­тором голова его поднята, а тело устремлено не только вперед, но и несколько вверх. Эта тенденция не могла реализоваться в ста­ром театре, где актер действует в условиях закрытой с трех сто­рон сценической коробки. Она сможет проявить себя лишь в новом театре, не ограничивающем актера кулисами и потолком.

Зритель нового театра не вынуждается к тому, чтобы находить­ся постоянно в одном положении: он смотрит то на актера, дейст­вующего прямо перед ним, то вверх — на кинофильм, проецируе­мый на потолок или на верхнюю часть боковых стен.

В старом театре освещение создавало иллюзию ночи, яркого солнечного дня и т. д. только на сцене, в зрительном же зале было всегда одинаковое затемнение. В новом театре благодаря рефлектированию потолка зала весь театр будет погружаться в ту свето­вую стихию, которая в каждый данный момент нужна по ходу действия.

О задачах вещественного оформления.

На сцене надо избегать слишком многих деталей. Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой. Надо придержи­ваться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое. Ориентироваться на ассо­циативную способность зрителя.

Стиль эпохи должен возникать в постановке не путем археоло­гического восстановления эпохи, а через творчество такого худож­ника, который перевел язык данной культуры на язык своего пони­мания. Так, ставя «Даму с камелиями», я дал в спектакле моды семидесятых годов XIX века (к этим годам приурочено время дей­ствия), проверенные на живописи Мане и Ренуара. Преломление стиля эпохи через творчество художника может стать излишним, когда у постановщика есть своя очень ярко выраженная концеп­ция данной эпохи.

Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы мо­жем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбина­ции, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неиску­шенный зритель.

Конструктивные установки периода 1922 — 1924 годов были нужны как таран против натуралистических деталей на сцене. В течение двух периодов я вел особо ожесточенную борьбу с нату­рализмом. В 1905 — 1910 годах в этой борьбе я опирался на неко­торые особенности первоклассной живописи, которая в ту пору была в плену у импрессионистов. Во второй раз — уже после ре­волюции — я боролся совсем иными способами: я уничтожил са­мые декорации, то есть изгнал живопись со сцены. Сцена была оголена; на ней фигурировали лишь приборы для игры актера; игра развертывалась не только по горизонтали, но и по верти­кали.

Когда натуралистический театр был сбит с ног и сценическое искусство было приведено в лоно так называемого условного те­атра, — наступило время, чтобы подвести под театр прочный реа­листический фундамент.

Художник-натуралист воспроизводит жизнь средствами фото­графии, при этом плохой фотографии (хороший фотограф ищет подобие композиции). Такого художника композиция не интере­сует, он гонится лишь за протокольной точностью. Художник-реа­лист ставит перед собой композиционные задачи, он занимается условной расстановкой предметов на сцене.

От методов импрессионистов кое-что сохранилось в работах передовых мастеров театра, главным образом в области света. На-

туралистический театр знал лишь рассеянный свет. Мы принесли в театр рембрандтовское освещение (оно было усвоено импрессиони­стами). Импрессионизм не боялся контрастов, кажущегося неправ­доподобия.

Наша театральная культура достигла очень большой высоты, мы получили, так сказать, богатую клавиатуру (научились поль­зоваться музыкой, светом, постигли тайны ритма, например, знаем недостатки системы Далькроза и достоинства системы Дельеарта), — мы очень сильно вооружены. Когда мы слишком сильно вооружены, умеем размахиваться, дерзать, — надо нас обуздывать. Иные из нас начинают так щеголять этими свойствами, что идея подавляется вещью. Это и есть формализм: он может быть уподоблен рекордсменству у физкультурников, гигантомании у ар­хитекторов. Формалист — это тот художник, который слишком пе­реключает свое внимание с содержания на форму, который на­рушает их единство.

Экспрессионизм, наиболее характерно выраженный в немецкой драматургии (Георг Кайзер, Карл Эйнштейн и др.), — в основе своей имеет уклон к настроениям урбанистического мистицизма. Для него характерны отвлеченное обобщение явлений, преклоне­ние перед Космосом (извращение такого рода черт, которые были ценными у Уитмена), разорванность сознания, куски жизни, раз­ломанные и извращенные больным мозгом урбанистического дека­дента. Урбанистическая абстракция. Художник-экспрессионист мыслит урбанистическими формулами, его интересует не живой человек, а вывеска человека.

Кубизм был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.

Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Ку­бизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в те­атре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре.

Многие театральные термины надо сличать с соответствующи­ми им терминами из области музыки или живописи (например, ритм, стилизация).

В театр принципы стилизации вошли из живописи. Стилизация несет в себе все признаки схематизма. Художник-стилизатор берет явление жизни, кусок действительности и обозначает его только

контурами, всегда двухмерными, — картина воспринимается как схематический рисунок. Такого художника интересует рисунок без плоти и крови, лишь очертания, схема. Обри Бердслей — типичней­ший стилизатор. В рисунках к «Саломее» его интересует гае Сало­мея, а голова Иоканаана, шлейф Саломеи, орнамент, свечи, он бе­рет излюбленные орнаменты эпохи декаданса. Он и человека мыс­лит как орнамент, не стремясь проникнуть в его внутренний мир..

Треугольная композиция — не центр мысли в области мизансценирования. Но это одна из удобных категорий, один из элемен­тов мизансценирования, который помогает ряду интересных новых раскрытий. Неверно, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон вся­кой мизансцены, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

На сценическую композицию влияют многие моменты. Так, я в детстве играл на скрипке и у меня левая сторона развита сильнее, чем правая; мои мизансцены имеют тяготение скорее в левую сто­рону.

Режиссера натуралистического театра не интересует просце­ниум. Меня же он интересует. Две стены под углом неприятны на сцене. Я разрешаю это положение концентрацией внимания зри­тельного зала на том, что одно из действующих лиц имеет тяго­тение к выходу из комнаты на зрителя. Его движения зачеркивают рампу. Если положить ковер и развернуть его по просцениуму, зритель еще больше забудет о стенах. Это будет прием, аналогич­ный «цветочной тропе» японского театра. Так я выхожу из натура­листических категорий и вхожу в категорию реализма, крепость которой заключена в условности.

Для объяснения принципа условности можно взять статую, у которой нет глаз, для объяснения принципа натурализма — ковер из шкуры тигра, в которую вставлены стеклянные глаза: тигр убит, но глаза как бы живые. Я и стремлюсь, чтобы в моих по­становках не было этаких тигровых глаз.

Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должны быть световые такты, световая партитура может строиться по принципу сонаты. Для меня не существует такого определения: синий свет — луна, желтый — солнце. Я могу осветить лицо спра­ва синим, а слева — желтым, если это нужно для выражения внут­реннего мира героев. Если для этой цели нужно осветить кончик носа героя, я это сделаю. Я люблю брать основным светом жел­тый — он дает больше ассоциаций с солнечным светом. Он наибо­лее подчеркивает оптимистические краски. Моя мечта — показать ночь без синего света. Самая большая темнота — самый большой свет. Пусть зритель скажет: «как темно», чтобы дать полный свет.

Когда темно, у человека возникают импульсы к противодействию, к тому, чтобы вырваться из темноты, его глаза блестят сильнее. Собака, находящаяся в темноте, как бы излучает свет из всех ча­стей тела. Актер должен показать самим собой, что темно.

 

<РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ>. БЕСЕДА С КОЛЛЕКТИВОМ ПРАЖСКОГО ТЕАТРА «Д-37» 30 октября 1936 года

Не могу говорить о работе с актером, не развернув перед вами своей концепции режиссерской работы вообще. Текст драматур­га не должен и не имеет права попадать непосредственно в руки актеров. Автор пишет, принимая во внимание всех персонажей своей пьесы, и является выразителем всех, допустим, двадцати пяти человек, в ней выступающих. Между работой драматурга и работой актера необходима режиссерская подготовительная ра­бота. Если я получу в руки текст пьесы, я должен превратить его в режиссерскую партитуру и лишь после этого могу предложить его актеру. Задача режиссера — отдельные элементы пьесы, от­дельные персонажи, прорисованные каждый порознь, скомпоно­вать в органическое единство своим единым представлением о пье­се в целом.

Работа режиссера делится на два периода. Первый включает в себя его самостоятельную работу, а второй — совместную работу с актером. Чем больше режиссер работает в первый период, тем легче протекает второй. У меня лично проходит много лет, прежде чем я, как режиссер, перекомпоную авторский текст[572], чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского «Ревизора» я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Году­нова», которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет.

Режиссер не имеет права многократно читать авторский текст. Не имеет права знать подробности своей будущей постановки. Не имеет права влюбляться в отдельные сцены — это было бы в ущерб ясному представлению о целом. Я читал «Бориса Годуно­ва» трижды в своей жизни и теперь больше не имею права его читать, именно потому, что буду его ставить. Режиссер должен вполне ясно представлять свою будущую постановку, железный каркас, продуманный в своих формах вплоть до результатов. Но не только это: композитор, сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент воспроизводит отдельные партии произведения, — так и режиссер должен уже в процессе создания общей концепции пье­сы иметь представление о том, какой актер будет выразителем того или иного элемента этой концепции. Представляя себе ис­полнителя каждой роли, режиссер вспоминает и учитывает тембр

голоса, физиологические и психические особенности, учитывает об­щий характер актера (меланхолик ли он, сангвиник или флегма­тик) и в зависимости от всего этого определяет, каким инструмен­том в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер.

Лишь после этого режиссер приходит к актерам, и теперь на­чинается второй этап режиссерской работы, который может про­текать только совместно с актером. Только в работе с живыми вы­разителями режиссерских представлений первоначальный каркас начинает обрастать мясом, мышцами и кожей, в нем начинается кровообращение. Актер с этого момента становится до известной степени зависимым от режиссера, поскольку режиссер перед ним в выигрыше, — режиссер в предварительной работе дошел до яс­ного и целостного представления, с которым актер только теперь знакомится. Работа актеров на первых репетициях заключается фактически лишь в том, что они знакомятся с режиссерским пла­ном и осознают его.

А от чего зависит свобода актера? От того, что второй период режиссерской работы немыслим без совместной работы с актером. У режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дер­гает режиссера.

И именно поэтому я утверждаю, что режиссер не имеет права заранее разрабатывать свой план в деталях. Только когда я приду к актерскому коллективу и почувствую, как на меня обрушивает­ся инициатива множества людей, когда мне придется пробивать­ся локтями среди массы импульсов и вариаций, только тогда ро­дится постановка. Никогда, разумеется, я не отступлю от общей концепции. Я всегда должен быть готов к актерской инициативе, готов ответить контрходом, как в шахматной игре должен найти наилучший выход. Я представляю себе инициативу актера не в том, что он станет на сцене и скажет: «Господин режиссер, по-мое­му, здесь нужно сделать шаг вправо, а не влево», но в том, как он принимает мое предложение. Если я вижу, что он реагирует на него неуверенно, беспомощно, — значит, здесь ошибка, — либо в моем пожелании, которое для этого актера недостаточно очевидно, не убеждает его и не проникает свободно в его сознание, — либо в самом актере, который недостаточно старается меня понять. В таком случае лучше оставить работу над этой сценой, подумать над ней и вернуться к ней только через несколько дней.

У меня нет режиссерского экземпляра, подготовленного зара­нее, и после всего того, что я вам здесь излагал, это понятно. Функция режиссера тут совершенно аналогична функции компо­зитора. Если я прихожу на сцену с заранее точно составленным планом, я могу инструментовать партитуру только вместе с акте­ром, с живым инструментом моего произведения. Страницы моих режиссерских записей выглядят как ноты, а пометками служат музыкальные знаки. Научно-исследовательская лаборатория, ра­ботающая в моем театре, пока еще не изобрела способа перера-

ботки этих записей в режиссерские экземпляры, которые были бы общепонятны.

Знаю, что режиссеров, которые так же понимают свою работу, как я, упрекают в том, что они насилуют актеров. Это сказки и пустые фразы! В этом проявляется стремление определенных лиц натравить нас, режиссеров и актеров, друг на друга. Но это не удается. Современный актер уже настолько вырос, настолько зрел и сознателен, что сам очень хорошо чувствует правильность функ­ции режиссера-композитора и знает по своему собственному опы­ту, что это единственно правильный путь современного театра. Он не ограничен в своих способностях, напротив, он непрерывно по­буждается к проявлению собственной плодотворной инициативы.

Репетиции для режиссера и актера начинаются, собственно, в день премьеры, в день, когда впервые появляется в зале публика. До той поры это было лишь взаимное знакомство и инструментов­ка созданной режиссером музыки-постановки. Только 35-е пред­ставление следовало бы считать премьерой. Искренне удивляюсь, что театральные критики еще не пришли к мнению, что премьера не дает права на критическую оценку. Мы являемся свидетелями поразительного прогресса человеческой изобретательности, техни­ческих достижений и прогресса в человеческом мышлении, и я не понимаю, почему до сих пор остается в силе старое, отжившее понятие, и первое представление перед публикой считается закон­ченным произведением, которое подлежит оценке.

Случилось, что я сидел на премьере рядом с одним критиком, самым умным среди своих коллег, которых я не слишком ува­жаю. Я запомнил его адрес и позвал его на 75-е представление. «Не узнаю спектакля», — сказал он мне, когда мы выходили иа театра. «А почему вы были таким глупцом и критиковали первое представление?» Вся работа режиссера и актеров обусловлена присутствием публики и может прозвучать в полную меру лишь когда прошла через контроль взаимного воздействия сцены и зри­тельного зала. Ведь бывает, что режиссер работает особенно тща­тельно над одной сценой, на двадцати пяти репетициях ее шли­фует, а потом оказывается, что она не овладевает восприятием и сознанием зрителя. У меня это бывало. Тогда мне приходилось говорить, что хотя эта сцена теоретически, академически задума­на правильно, тем не менее она звучит впустую. С большой охо­той исправляю некоторые места в «Ревизоре» — я имел счастье провести действительно народный плебисцит об этой пьесе. «Ре­визор» показывался на Украине, на Волге, везде я сидел в зри­тельном зале и следил больше за публикой, чем за актерами. Сколько абзацев вычеркнул бы с радостью в своих книгах Баль­зак, но в книге это, к сожалению, не получается, — она напечата­на и тем самым ей придана окончательная форма. Великое пре­имущество театра заключается в том, что он — живая формация, что его создатели могут непрестанно в живом контакте с теми, для кого работают, проверять свою работу и совершенствовать ее.

Вижу по тому, как вы реагируете на мое объяснение, что мои мысли вам знакомы; это понятно, раз вы работаете с Э.-Ф. Бу-рианом, режиссером-музыкантом, который сочиняет свои поста­новки. Я видел это в «Севильском цирюльнике» на каждом шагу, даже хотя и не понимал вашего языка[573]. Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально дол­жен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей ре­жиссерской работы.

 

⇐ Предыдущая27282930313233343536Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: