Основные приемы включения Библии в художественную ткань итогового произведения Достоевского

Исследователи давно установили многоплановость романа, где “текущая действительность выступает в сложном сплаве с исторической и философской символикой”. “Если существо всякого искусства заключается в символической многозначности его образов, впервые сообщающей им измерение глубины и отличающей их от плоского отображения действительности, то в больших романах Достоевского, — замечает С. Гессен, — особенность эта доведена до своей почти предельной степени. Одно и то же действие развивается в них в нескольких планах бытия” [Гессен С. Трагедия добра в “Братьях Карамазовых”// О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 – 1931 годов. — М., 1990. С. 352]. Ученый выделяет в романах Достоевского четыре уровня понимания действительности. В первом, наиболее внешнем, эмпирическом плане развертывается собственно фабула романа, “случай причудливым образом сталкивает не менее причудливых героев” [Там же. С. 353].

В другом — психологическом плане рисуется столкновение страстей в человеческой душе, часто трагическое в своей безысходности и ведущее к гибели. Однако, человек для Достоевского — менее всего только простое игралище судьбы или собственных страстей. Оба эмпирических плана действия связаны у Достоевского с более глубокой, позади них лежащей действительностью, с сверхчувственной реальностью идей, которые для писателя суть подлинные движущие силы действия.

Впрочем, говорит С. Гессен, и тот метафизический план не есть у Достоевского последний; своей сущностной реальностью он обязан еще более глубокому слою бытия. Именно о нем Достоевский говорит: ”Здесь борются дьявол с Богом, а поле битвы — сердца людей” [Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. — Л., 1976. Т. 14. С. 100]. “В том, как все эти сферы бытия сопряжены друг с другом и переплетены в единую ткань совокупного действия, так что потустороннее не только знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает его, просвечивается в нем, — и заключается величие Достоевского как поэта,” — считает С. Гессен [Гессен С. Трагедия добра в “Братьях Карамазовых”// О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881 – 1931 годов. — М., 1990. С. 353]. В “Братьях Карамазовых”, — продолжает ученый, — которые, несмотря на так и оставшееся ненаписанным продолжение, представляют собою, бесспорно, наиболее совершенное творение Достоевского, взаимная переплетенность и сращенность различных планов бытия выступает особенно явственно“ [Там же. С. 354].

Как справедливо замечает Г. Егоренкова, “Достоевский не только вывел свой роман в текущую социальность и в свершающуюся историю, но и сверил ее с опытом прошлых веков человечества, вплоть до библейских времен” [Егоренкова Г. Поэтика сюжетной ауры в романе “Братья Карамазовы”// Филологические науки. 1971. № 5. С. 40].

Двуплановость романа “Братья Карамазовы” по существу замечает уже хроникер в “предисловном рассказе”: “Вот это-то обстоятельство и привело к катастрофе, изложение которой и составит предмет моего первого вступительного романа или, лучше сказать, его внешнюю сторону” [Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. — Л., 1976. Т. 14. С. 2]. Существо “внутренней стороны” романа обозначено библейской притчей, предпосланной в качестве эпиграфа к нему: “Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода” [Там же. С. 3]. Но в эпиграф не включена вторая, “расшифровывающая” часть притчи: “Любящий душу свою, погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем, сохранит ее в жизнь вечную” [Лук.]. Место опущенной части притчи как бы занимает роман, точнее духовные искания героев, составляющие его “внутреннюю сторону”.

Возможность такого двупланового синтеза заложена, по мысли писателя, в природе человека, в которой смысл этой личности одновременно содержит и смысл всего человеческого бытия. Автор “Карамазовых” сознавал свое влечение к вневременному, “вечному” в человеке как установку на познание законов общественного развития. Причем у Достоевского мысль о вне временном опирается на религиозную схему.

Художественное построение романа Достоевского заметно отличается в сравнении с произведениями ведущих писателей его времени: Тургенева, Гончарова, Толстого. Когда современники наивно говорили, что Достоевский пренебрегает формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно пренебрегал. Он разрушал его, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий пласт. Это “иное” понимание реальности, связанное с тем, что для писателя вера — это прежде всего “таинственное прикосновение к мирам иным”. Реальность для него не совпадает с реальностью фактов как отдельных осколков бытия, а лежит где-то по ту сторону этих фактов, и передать эту сквозящую за фактами реальность по самой своей сути невозможно связным пластичным изложением.

В конструкции романа “Братья Карамазовы” можно с определенной долей условности выделить две оси бытия: горизонтальную, направленную к бесчисленным предметам пространства и времени, как бы уровень различий, отдельных фактов; и вертикальную — направленную к Вечности, с земли к небу, с земли к аду. Именно здесь — в вертикальной плоскости — вскрывается библейская идентичность сюжетов и образов. Можно сказать, что судьбы главных героев романа, которых условно назовем группой “трансцендентных” героев, то есть имеющих вертикальный выход, решаются “там”, в глубине, в сферах иных и высшими силами. “Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей”, — говорит Митя Карамазов, приоткрывая суть той борьбы, которая внешне выглядит как история семьи Карамазовых в типичном провинциальном городке России — Скотопригоньевске [Там же. С. 100]. Это одно из так называемых “сюжетных окон”, или “точек кризиса”, которые дают возможность выглянуть из тесного мирка социальности во Вселенную, из времени — в Вечность. Обычные пространственные и временные границы повествования раздвигаются при этом практически до беспредельности, возникает эффект “вселенского хронотопа” [Клейман Р. Сквозные мотивы творчества Достоевского. — Кишинев, 1985. С. 14]. С одной стороны, в романе действие происходит в России в середине XIX века, а с другой — выходит в Вечность.

В связи с этим вспомним слова Ивана, сказанные Алеше в трактире, где “русские мальчики” решают вечные вопросы: “У нас с тобой еще бог знает сколько времени до отъезда. Целая вечность времени, бессмертие!” [Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. — Л., 1976. Т. 14. С. 212]. В этой вертикальной плоскости человек оказывается одинаково связан невидимыми узами как с бытием Бога, так и с существованием дьявола, что отражает библейский принцип мироустройства.

Проследим развитие конфликта этих высших сил в душе человека на примере Мити Карамазова, обвиняемого в отцеубийстве. Мы увидим поразительный факт: в его собственных суждениях о преступлении, в показаниях на суде, в отношении к нему других действующих лиц, выступающих “за” и “против” него, в речи повествователя неизменно фигурирует Бог — “прибежище и спасение” Мити — и черт — ловкий, коварный и злобный тип, ставящий истину под сомнение. “Бог, — как сам Митя говорил потом, — сторожил меня тогда: как раз в то самое время проснулся Григорий Васильевич” [Там же. С. 355].

Так, ординарное, на первый взгляд, событие приобретает огромную значимость. Человек напрямую связывается с Богом, подобно библейскому Моисею или Самуилу: “А Я буду при устах твоих и при устах его, и буду учить вас, что вам делать” (Исх. 4:15).

Или другой пример: “По-моему, господа, по-моему, вот как было, — тихо заговорил он (Митя), — слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден [Там же. С. 425]. Дмитрий — “нравственно широкая натура” представляет собой, таким образом, “поле битвы” божеского и дьявольского. Он не убивает, потому что его спасает ангел-хранитель. Он не безвозвратно потерян и способен покаяться и пострадать, способен принять “крестную муку”. “Бог мучит” Митю, он ощущает свою вину в высшем смысле (“Бог против меня!”). Митя верит в Его всемогущество (“Не хочу больше о смердящем, сыне Смердящей! Его бог убьет, вот увидишь, молчи!” Он согласен с Алешей: ”Завтра ужасный великий день для тебя: божий суд над тобою свершится”.).

Оценивая же возможного убийцу отца, который и ранее в романе соотнесен только с дьявольским началом, (например: “Но глупый дьявол, который подхватил и нес Федора Павловича на его собственных нервах куда-то все дальше и дальше в позорную глубину...”), Митя утверждает: «Не знаю, кто или какое лицо, рука небес или сатана, но... но не Смердяков!»; «Ну, в таком случае отца черт убил!»; «О, это черт сделал, черт отца убил, через черта и вы так скоро узнали!» и т. д.

Таким образом, события и причины оказываются куда более сложными, приобретают метафизический, мистический план, где действуют высшие субстанции — библейские Бог и Сатана. При этом и компоненты хронотопа в “Братьях Карамазовых” имеют одновременно реальное и символическое значение и складываются в структуре романа во взаимосвязанную систему со своей динамикой, что усиливает символическое звучание как составляющих, так и всего хронотопа в целом. Нужно отметить, что двуплановость пространственно-временной организации романа придает многозначность и повествованию, и изображению. Механизм символизации элементов хронотопа в романе можно обозначить так: от аллегории и эмблемы к широкому и многозначному обобщению-символу, часто библейскому по своей природе. При этом “символика романной топики и временной организации неизменно связана с изображением человека и его духовных движений, в направлении от уединения и одиночества к единению и братству” [Куплевацкая Л. Символика хронотопа и духовное движение героев в романе “Братья Карамазовы”// Достоевский: Материалы и исследования. — СПб, 1992. Т. 10. С. 90].

На уровне пространства это может быть обозначено как движение из “угла” — к “дороге” и “простору”, причем обязательно через “порог” или “перекресток”, с которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но если духовное движение Мити и Алеши от “перекрестка” устремляется к “дороге” и “простору”, то Ракитина — в “переулок” и к “каменному дому в Петербурге, куда можно напустить жильцов, сдать углы” [Там же. С. 77].

Предельное заострение момента выбора связано в романе с хронотопом “порога”, маркирующем путь Ивана. В кризисные минуты герой оказывается способным прорвать сузившееся до “черты” пространство и “ переступить” через себя, что равнозначно библейскому “восшествию на крест”. Метафорика “креста” повторяется в романе, означая нравственную Голгофу, — способность признать свою вину, пострадать “за всех и вся” или отречься от себя во имя “всех”. Крест Ивана — его решение на суде признать свою виновность в убийстве отца и тем освободить Митю. Но суд является Голгофой и для Мити. ”Перекрести меня на завтрашний крест“, — просит он Алешу накануне заседания. Грушенька на себя “крест взяла, став подругой подсудимого и приговоренного к каторге Мити“.

В отличие от братьев Алеша минует “крест” в своем духовном развитии: в ситуации кризиса перед ним возникает видение Христа, который ”радость людскую посетил” и умножил ее. В главе “Кана Галилейская”, воспроизводящей библейский сюжет (Иоанн 2:1 – 13), Алешин прорыв ко “всем и вся” построен на “преодолению замкнутого пространства и раздвижения его до космической, но одушевленной беспредельности”.

Об особенностях хронотопа “дороги” в “Братьях Карамазовых” нужно говорить, на наш взгляд, еще и потому, что ряды символических значений топики соотносятся в его структуре с библейскими понятиями “ада” и “рая”. Конечно, в романе важен не их пространственно-временной смысл, но в первую очередь — их духовно-нравственное содержание. История Маркела, Зосимы и его “таинственного посетителя” расшифровывают понятие “ад” как “муку духовную” и “невозможность больше любить”, а понятие “рай” — как “подвиг братолюбивого общения”(1;276) и даруемую им духовную гармонию.

Духовное движение героев романа, устремленное от “ада” и через его преодоление к “раю”, эквивалентно пути от обособляющего “угла” через “переулки” и “пороги” к “простору” и единению. Притом, история “таинственного посетителя” служит своего рода “моделью” преодоления “ада” как по драматизму и временной протяженности процесса, так и по обобщающей широте его духовно-общественного смысла.” Четырнадцать лет был во аде“, — говорит герой о “муках духовных“, ставших следствием совершенного им в молодости кровавого злодеяния. Нестерпимость мучений, а также поступок Зосимы убедили его, что ”рай” для него “тотчас же и наступи”, как только он во всеуслышанье объявит о своем преступлении. Но решиться на публичное покаяние, навлечь позор на жену и детей и навсегда расстаться с ними — не так просто. Хотя решимость “три года рождалась” и кажется очень твердой, “таинственный посетитель” в какой-то момент готов отказаться от признания и даже убить Зосиму, чтобы сохранить страшную тайну.

Драматическая напряженность преодоления “ада” повторяется — каждый раз по-своему — в историях Мити и Ивана, но вместе с тем подтверждается истинность вывода, сделанного “таинственным посетителем” и Зосимой и соотносимого со словами Евангелия: “Всякий человек за всех и за вся виноват; когда люди эту мысль поймут, то настанет для них Царствие небесное уже не в мечте, а в самом деле — на смену ”уединению” придет ”братство”.

Сравните слова Иисуса: “Блаженны нищие духом, ибо ваше есть Царствие Божие” (Лук.. 6: 20) и “не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете” (Лук. 6: 37). “Ад муки духовной” для каждого героя свой. Митя считает “адом” свое бесчестье — потраченные деньги Катерины Ивановны, а потому надежду на избавление души связывает с возвращением денег, которые просит у отца: «Пусть он мне даст только три тысячи из двадцати восьми, только три, и душу из ада извлечет, и зачтется это ему за многие грехи!»

Неразрешимая мысль, терзающая Ивана, не позволяет ему не только любить, но и жить, по убеждению Алеши: “С таким адом в груди и в голове разве это возможно?”

“Кризисная точка” Ивана не совпадает по времени с “точками кризиса” братьев, но включает те же основные компоненты развития: сон-прозрение, функциональным аналогом которого является “кошмар Ивана Федоровича”; легенду, которую сочинил когда-то Иван, а теперь черт рассказывает как свою; символ пути, растягивающегося на “квадриллион верст” в бесконечной ледяной пустыни вселенной, если не будет в конце “рая”, “осанны”, “двух секунд радости”. “Точка кризиса” Ивана наиболее полно раскрывает драматизм преодоления “ада” духовного во имя “рая”, поскольку персонализирует интеллектуально-нравственное противоречие героя и переводит их в сценическое действие.

Пространственное решение сцены Ивана с чертом почти полностью повторяет тот процесс “сжимания” до положения “у стены”, который мы видели и в сцене третьего свидания Ивана со Смердяковым. Как и там, Иван преодолевает ситуацию “у стены” приняв “решение на завтра”: “Завтра крест, но не виселица”.

Но выбор “крестного пути” и “распятья”, ассоциативно соединяющий нашу мысль с библейским путем Христа, еще не предопределяет нравственной победы над собой или полного преодоления “ада”. Алеша, которому “становилась понятною болезнь Ивана”, думает о брате: “Бог победит!.. или восстанет в свете правды, или... погибнет в ненависти, мстя себе и всем за то, что послужил тому, во что не верит”.

Невероятная напряженность выбора обусловливает и поведение Ивана на суде. Само признание дается ему неимоверным усилием и завершается очень важными словами: ”А я за две секунды радости отдал бы квадриллион квадриллионов. Не знаете вы меня!”

Приравнивая себя к герою собственной легенды, пропевшему “осанну” после двух секунд пребывания в раю, Иван, казалось бы, признает, что “муки гордого решения” разрешились победой Бога, “рая”. Но “глубокая” совесть его заставляет, помимо воли, признать и другое: желанной радости духовного освобождения, “христова” прорыва все-таки нет.

Отметим еще одну структурную особенность романа, связанную с реализацией приема “сюжетного окна”. Событийное действие, стремительно развивающееся на “площади”, “перекрестке”, “улице”, резко замедляется в “точках кризиса”. Напряженный драматизм внутреннего мистического действия здесь оборачивается и замедленным ритмом его внешних эмпирических проявлений. Так, “медленность” становится лейтмотивом поведения Ивана на суде: “Иван Федорович приблизился как-то удивительно медленно”, “вдруг лицо его стало медленно раздвигаться в улыбку”, “Иван Федорович потупился, помедлил несколько секунд” и т. д.

Медлительность “восхождения на крест” зримо воплощает “муки гордого решения”, тяжкий и противоречивый процесс высвобождения из “ада” духовного. “Неистовый вопль”, завершающий признание Ивана на суде, можно истолковать в этом контексте и как изгнание черта-беса, “ибо нечистые духи из многих, одержимых ими, выходили с великим воплем” (Дн. Ап. 8: 5 – 7). Духовное движение Ивана не завершается “горячкой и беспамятством” как итогом “пути” или “знаком” полного нравственно-философского краха личности. Для Ивана, “зерна, падшие в землю” его души, уже “умерли”, поскольку Иван стал по библейски “ненавидящим душу свою”. Поэтому пути жизни для него открыты.

Итак, рассматривая символику хронотопа романа, воплощенную в динамике духовного движения героев, и прием сюжетной двуплановости, мы убеждаемся, что важной составляющей авторской концепции жизни и человека выступает мир Библии и христианского мифа. Герой Достоевского оказывается одновременно живущим в мире действительного Настоящего и метафизического Вечного, в мире социальном и бытийном, в мире человеческих связей, отражающих антагонистическое существование высших субстанциональных начал: Бога и дьявола.

В других случаях автор “Карамазовых” выводит эти мифические образы в современность через использование библейских сюжетов. Конечно, самый известный и интересный для многочисленных интерпретаторов сюжет о трех искушения Христа в пустыне дьяволом, легший в основу литературной “поэмки” Ивана: “Легенда о Великом Инквизиторе”.

Художественно воплощая евангельские сказания (Мф. 4:1 – 11, Лк. 4:1 – 13), Достоевский рисует основные “пути уклонений” человечества от Господа, отбрасывающие его вновь на низшие ступени развития. Это искушение “хлебом”, “властью” и идеальным, конечным, полным знанием о мире, но без Бога. Эта последовательность в перечислении соблазнов заимствуется писателем у Луки (у Матфея на последнем месте стоит власть, меняясь позициями с “интеллектуальным” соблазном.). Она соответствует возрастающей силе искушений. Принимая их, человек превращается в одинаково послушного раба, “тварь дрожащую”. И в конечном итоге, это ведет к гибели духовной.

Инквизитор, а вместе и его духовный “родитель” Иван, хорошо понимают эту лживую природу Сатаны (“отец лжи”) и обманчивую суть “кривого” пути. Но даже преодолевая искус власти, захватившей Инквизитора, Иван, на наш взгляд, попадает под влияние искуса разума. Самый “эвклидовский”, то есть умозрительно-рационалистический, из героев Достоевского, он не воспринимает “живого” Бога, полагаясь лишь на опыт просвещенной мысли Европы. Недаром он говорит о “дорогих покойниках” на кладбищах Европы. Умом Иван выбирает “ад”, но сердце велит иное. Оно рвется к Христу, преодолевшему через Голгофу этот путь и познавшему конечное воссоединение с Богом-отцом.

Так, вторгаясь в художественную ткань, библейский сюжет создает оригинальный прецедент решения важных философских вопросов романа и одновременно раскрывает суть образа одного из главных героев. Обратимся еще к одному библейскому рассказу, который воссоздается не так полно и точно, как предыдущий, существуя в романе в качестве намека. Мы имеем в виду сцену у Грушеньки, когда сталкиваются Ракитин, Алеша и героиня. Ракитин надеется увидеть “позор праведного” и вероятное “падение” Алеши “из святых в грешники”. Алеша же идет к Грушеньке, находясь под сильным впечатлением от разговора с Иваном. Поэтому в данный “момент” Алеша не “между ангелом и прочими смертными”, как думает Ракитин, то есть таким же, как он сам, но между самим собою и Иваном. Он идет к Грушеньке, оглядываясь на Ивана, выступающего в качестве искусителя. Эту женщину Алеша “боялся более всех”. Но у Грушеньки — “не та минутка теперь”. Вообще эта сцена построена на ожидании мгновения, которое все алогичное сделает единственно логичным. Ракитин ожидает “нападения” с одной стороны и “колебания” — с другой. Но вдруг оказывается, что Ракитин — только “лакей”, а Алеша — “князь”, “мальчик”, “херувим”.

В Библии определение “князь” относится к Христу: “И нарекут имя Ему: Чудный, Советник, Бог Крепкий, Отец вечности, Князь мира” (Ис. 9: 6). Херувим же — один из чинов первой ангельской иерархии. Эта скрытая аналогия перерастает в конце сцены в прямую, когда одно-единственное движение Грушеньки, естественное и непроизвольное, идущее из самых глубин ее существа, все и разрешает. Неожиданная весть о смерти старца Зосимы, сгоняет эту “ласкающуюся кошечку” с колен Алеши, одухотворяет ее и заставляет умолкнуть голос Ивана-искусителя в душе Алеши. Он платит ей столь же непроизвольным выражением признательности — “сестра”. Это мгновенное забвение себя и рождает то, что называют “прорывом фабульной детерминированности” [Егоренкова Г. Поэтика сюжетной ауры в романе “Братья Карамазовы”// Филологические науки. 1971. № 5. С. 33]. Героиня фабулы вдруг получает значительную роль в сюжете: она не просто предмет раздора отца и сына, бывшая или будущая любовница, “блудница Вавилонская”, она — “сестра”. И закономерен конец этого фрагмента, слова Ракитина, обращенные к Алеше: “Что ж обратил грешницу?.. Семь бесов изгнал, а?”. Это намек на библейский сюжет об изгнании Христом семи бесов из Марии Магдалины (Лк. 8:1 – 2; Мк 16:9) уподобляет Алешу Христу, а Грушеньку — раскаявшейся грешнице, исцеленной от злых духов и последовавшей за Учителем.

В отличие от первого случая — воспроизведения библейского сюжета в развернутом виде — в этот раз мы встречаем так называемый прием мифологемы (по определению Ю. Вяземского), то есть репродукции библейского мифа в свернутом виде, в качестве намека. Герой лишь упоминает отдельные понятия, факты и признаки, характеризующие сюжетную ситуацию в Библии. Мы же, читатели, через множество ассоциативных представлений восстанавливаем суть романической сюжетной обстановки в свете евангельского мифа.

Другой прием, который характерен для поэтики “фантастического реализма” Ф. М. Достоевского, — скрытая сюжетная параллель, или библейская аллюзия. Примером таковой является, на наш взгляд, одна серьезная ошибка в памяти Алеши, о которой он потом с великим недоумением припоминал несколько раз в своей жизни. Этот странный провал в памяти героя может быть связан опять-таки с историей искушения Христа, но в ином модернизированном варианте.

Здесь следует, по-видимому, разъяснить несколько затемненный первоначальный смысл слова “искушение” в русском языке. “Искушение — соблазн, желание чего-нибудь запретного”, — читаем в “Словаре русского языка”. В греческом же языке это слово имеет значение — “проверка, испытание”. Подобно библейскому испытанию Христа в пустыне (Лк. 4:1 – 13), Алеша выдерживает экзамен на любовь к брату: ”Алеша, отвечая, вдруг как бы вздрогнул, как бы нечто только теперь припомнив и сообразив”. Он вспоминает об ударах Мити по тому месту на груди, где была зашита ладанка с деньгами.

Скрытая сюжетная аналогия романа с евангельской историей призвана по-новому запечатлеть “мгновенный” прорыв фабулы и выход в мир вечности и вместе охарактеризовать человеческую личность как “неслиянное и нераздельное” единство двух природ: первой, назовем ее условно, божеской, обращенной к миру как к единству; и второй — человеческой, обращенной к миру, расколотому на множество фактов.

Анализируя образную систему романа “Братья Карамазовы” с позиций библейских аналогий, прежде всего, устанавливаем наличие в произведении собственно евангельского образа Христа. Надо заметить, что и в самом Новом Завете этот образ освещен по-разному в каждом из четырех Евангелий. У Матфея выделяется образ Учителя, мыслителя, аргументирующего свое учение, авторитетно полемизирующего с возражающими Ему и с любовью и вниманием относящегося к боли душевной и телесной обращающихся к Нему. Целеустремленный стиль евангелиста, излагающего каждое слово Христа и каждое событие, даже самое удивительное, как факт, не нуждающийся в оговорке, объяснении или комментарии, способствует становлению образа яркого, сильного и авторитетного.

Евангелие от Марка — самое короткое. Образ Христа выделяется из Его действий и не менее чем у Матфея, отличается авторитетом. Но Христос проявляется у Марка как бы в разных ипостасях: то грозный, то лучезарный, то любяще-мудрый. Нет попытки объединить эти разные проявления, но в этом образе совершенно нет противоречивости. Ощущается непостижимость, но это не лишает его органичности. В таком явлении образа можно предполагать применение принципа апофатического богословия: божественность непостижима, неизобразима и прозревается, угадывается через тайну, через несказуемое.

Евангелие от Луки — самое описательное. В отличие от Матфея и Марка, Лука не ограничивается прямой передачей слов и действий Христа. Он Его неоднократно описывает со стороны, передавая Его чувства, реакции. Его историческое присутствие и общение с окружающими людьми наиболее очевидно в повествовании Луки, но не менее чем у других евангелистов, образ обобщается и утверждается одновременно через тайну и величие Его Богочеловечества. При всей Своей человечности образ Христа затмевает любой другой образ — Он не просто человек, а Бог, преображающий человеческое Своим воплощением.

Евангелие от Иоанна — текст скорее мистический, чем повествовательный. Он весь обращен на прозрение божественного; образ Христа явлен в постоянном откровении божественного Сыновства, величавый и трагичный. С волнующей настоятельностью неотступно звучит Его исповедь — откровение божественного признания.

Исходя из недостижимых евангельских образцов, попытаемся рассмотреть литературное воплощение образа Христа в романе Ф. М. Достоевского “Братья Карамазовы”. Образ Христа в “Легенде о Великом Инквизиторе” создается не столько словами автора Легенды — Ивана, сколько через повествование о восприятии Его Инквизитором.

Сначала устанавливается реальность Его появления: “Он появился тихо, незаметно, и вот все — странно это — узнают Его”. Выделяются лишь две черты — Его кроткий, проникновенный взор и его молчание. Избегается всякое неевангельское развитие или толкование образа. “Имеешь ли ты право возвестить нам хоть одну из тайн того мира, из которого ты пришел?.. Нет, не имеешь, чтобы не прибавлять к тому, что уже было прежде сказано”, — говорит Ему Инквизитор. Его действия — повторение двух евангельских исцелений: слепого, молящегося об исцелении, чтобы узреть Господа, и умершей девочки, над которой произносятся слова, воскресившие дочь начальника синагоги: “Талифа куми — и восста девица” (Мк. 5: 41 – 42).

Как и первосвященники в евангельском повествовании, Великий Инквизитор приказывает схватить Христа и предъявляет Ему обвинение. В своем истолковании искушения Христа в пустыне Великий Инквизитор полемизирует с Ним. Христос ничего не отвечает, но через страстную речь Инквизитора выявляется Его образ. Это Христос сострадательный и предельно верящий в человека. “Ты не сошел (с креста), потому что опять-таки не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной. Жаждал свободной любви, а не рабских восторгов”, — укоряет Его Великий Инквизитор. Только такой Христос мог даровать человеку свободу, самый трагический Его дар. Художественный образ воплощается исключительно через “проявление” без всякой попытки проникнуть в богочеловеческую “сущность”. Он не воссоздает у Достоевского всей полноты евангельского образа Христа, да это и невозможно; но он духовно и художественно целомудрен и органически соотносится со своим евангельским прообразом.

Вместе с тем литературный образ Христа в ”Братьях Карамазовых” воплощает принципиальную особенность христианского мировоззрения Достоевского, исходящего из того, что Бог по природе своей непостижим для человеческого разума. Всякое рациональное и чувственное познание имеет как объект то, что есть. Но Бог вне всего того, что есть. Чтобы к Нему приблизиться, необходимо отвергнуть все, что ниже Него, то есть все то, что есть. Только через “незнание” можно познать Его.

Обращаясь к следующему приему, соотносящему текст Священного Писания и “Братьев Карамазовых”, назовем библейскую параллель художественного образа. “Широк человек... я бы сузил“, — завершает Митя Карамазов свою знаменитую тираду о красоте, битве двух идеалов: идеала Содома и идеала Мадонны. Так, вновь через библейский образ, Достоевский углубляет наше представление о человеке, дает метафизическое понимание его природы. Содом и Гоморра — знаменитые библейские города, жители которых за безнравственность и беззаконие были сурово наказаны Богом. Образ Мадонны — католическое именование Девы Марии, Матери Христа — также один из основных библейских образов. Достоевский расширяет их значение до символов Добра и Зла, нравственной красоты и развращенного безобразия, битва которых идет в сердцах людей.

Обратимся к другому примеру, столь же ярко демонстрирующему скрытую “технологию” создания художественного образа у Достоевского, невидимой пружиной которого выступает параллельный библейский образ. Мы имеем в виду аналогию Иван – Фома Неверующий.

Апостол Фома не хотел верить рассказу о воскресении Христа: ”Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю” (Иоанн, 20:25). Когда Христос воскрес и явился ученикам еще раз, Фома воскликнул: ”Господь мой и Бог мой!” (Иоанн, 20:28). Христос же сказал:”...ты поверил, потому что увидел Меня: блаженны невидевшие и уверовшие.” (Иоанн, 20:29).

В диалоге Ивана с чертом, последний говорит: ”А не верь, что за вера насилием? Притом же в вере никакие доказательства не помогут, особенно материальные. Фома поверил не потому, что увидел воскресшего Христа, а потому, что еще прежде желал поверить”.

В этой параллели заключен очень важный смысл. Иван — один из тех “эвклидовских” героев, в душе которых Христос молчит, но молчит не как “умерший Бог” Ницше (в эвклидовском разуме Бог умирает окончательно, без Воскресения, ему нет места в рационалистической системе мироздания), а как замолчавший собеседник — молчит и как бы отвечает. Иван, этот “расколотый” человек, живущий “в эпоху цивилизации”, утративший “источник живой жизни” и непосредственность ощущений, хочет говорить с Ним. Он, атеист, ищет свою дорогу к Христу. Он, стоящий перед широко распахнутыми воротами в ад и одновременно остающимися открытыми райскими дверьми, хочет исцеления, жаждет веры.

И хотя в финале романа сознание Ивана по-прежнему расщеплено, он отшатывается от бездны, раскрывшейся перед его глазами. Иван не восклицает как Фома: ”Господь Мой и Бог Мой!” — но то, что он идет доносить на себя — символ духовного покаяния. Так Достоевский утверждает, что от “расколотости” спасает только порыв к Христу. Истина (в контексте символа веры) — это человеческая природа, доступная всем искушениям, Павлово “тело смерти, проданное греху” (Римл. 7:24). Христос же — порыв к новому Адаму, к высшей естественности и целостности.

Продолжая исследование символики в последнем романе Ф. М. Достоевского, хотелось бы в нескольких словах остановиться на символичности портретов героев. Так, в одной из глав читаем о Федоре Павловиче Карамазове: ”Припомнив это теперь, он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули и даже губы затряслись”. Правомерна, на наш взгляд, будет аналогия с образом нечестивого, который предстает в притчах Соломона: ”глаза гордые, язык лживый, и руки, проливающие кровь невинных, человек лукавый, человек нечестивый, ходит со лживыми устами” (Притчи Соломона, 6:13 – 18).

Попытка М. Бахтина сблизить этот образ с традиционным карнавальным шутом, представляется нам не вполне оправданной. “Эзоп, Пьеро“, — это антиюродство. Федор Павлович — некоторый парадокс: пакостный и развратный, он в то же время прекрасно знает, с какой стороны хлеб намазан маслом. Внешность его — внешность юродивого, но суть — паясничающего безобразника. Юродство в высоком и первоначальном смысле — это святость через позор, это распятие на кресте — самая позорная казнь у иудеев. При этом в истинном юродстве за внешним безобразием стоит светлый Лик, а вот у Федора Павловича этого света нет. Он из тех героев, “которые погрузились в огненное озеро так, что уж и выплыть более не могут”, из тех, “что уж и Бог забыл”. Эта фраза из уст Грушеньки, по свидетельствам современников, чрезвычайно поразившая писателя в одном из разговоров и включенная в текст романа, дает ключ для понимания его Космоса, где смерть человека на земле лишь отражение гибели в мирах иных.

Р. – Л. Джексон пишет по этому поводу: “Причина смерти Федора Павловича Карамазова в том, что он нарушил священные человеческие, нравственные и духовные нормы; он погибает, в частности и потому, что, по представлению Ивана, воплощает в себе отрицание всего того, что Иван считает (или хотел бы считать) священным...

В этом смысле Иван и его братья косвенным образом вершат конечное и древнее Правосудие; они — носители трагической и для Достоевского, очевидно, дохристианской, библейской истины, о существовании которой хорошо знал Федор Павлович: ”В ту же меру мерится, в ту же и возмерится, или как его там. Одним словом, возмерится”. Так, лишь одна портретная деталь вызывает целый поток ассоциативных представлений романического образа с библейским архетипом, что углубляет и обогащает наше представление о концепции человека у Достоевского.

Большое значение имеет у Достоевского и такая деталь образа как цвет. Так, отец Карамазовых — герой Ада, оттого и нет света, сопутствующего ему. Напротив, ему соответствуют темно-красные тона, в особенности — перед его убийством. Как справедливо замечает Г. Померанц, “у Достоевского приближение к аду помечено теснотой и мраком, приближение к раю — простором и светом” [Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. — М., 1990. C. 361].

Например, о комнате старика Карамазова читаем: ”Это была небольшая комната, вся разделенная поперек красными ширмочками”. Или Митя перед окном дома отца перед убийством последнего: “Калина, ягоды какие красные!”; “На голове у Федора Павловича была та же красная повязка, которую видел на нем Алеша”. Как нагнетается обстановка! Ощущаешь, что грядет что-то ужасное, тревога разлита во всем, кажется, что это языки адского пламени прорываются из миров иных. И конец сцены знаменателен: ”Светлый халат и белая рубашка на груди были залиты кровью. Свечка на столе ярко освещала кровь и неподвижное мертвое лицо Федора Павловича”.

Иное “освещение” у образов, которые выступают “героями рая”. Например, мать Алеши. Запомнившиеся сыну “косые лучи заходящего солнца” включают данный образ во вселенский контекст. Это “скорбная юродивая”, молящая за сына у Богородицы, сама становится символом материнства (как Сикстинская Мадонна — мать с младенцем на руках). Таким образом, цветовая деталь художественного образа романа ассоциативно относит нашу мысль к библейским образам.

Важную роль в поэтике романа “Братья Карамазовы” играет

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: