Картинность и психологизм в симфонической музыке 1860-1920-х годов.

До 1870 года, когда впервые прозвучала увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта», традиция «Вальса-фанта­зии» была заслонена традицией «Камаринской» и испанских увертюр Глинки.

Картинный симфонизм стал одной из постоянных линий творчества композиторов, которые сгруппировались в конце 1850-х - начале 60-х годов в Петербурге вокруг М.А.Балакирева (1836-1910). Они получили от также входившего в кружок критика В.В.Стасова групповое имя «Могучая кучка» (или «пятерка», или «новая русская школа»). В кружок, кроме самого Балакирева, входили Бородин, Римский-Корсаков, Му­соргский и Кюи.

Задавая программу «кучкистскому» симфонизму, Балакирев удвоил глинкинское число сочинений из различных геокультурных зон. У Глинки одна «Камаринская». У Балакирева - Увертюра на темы трех русских песен (1858) и симфоническая поэма «Русь»; у Глинки - небольшие кавказские танцы в «Руслане»; у Балакирева - симфоничес­кая поэма «Тамара» и фортепианная фантазия «Исламей». Правда, у Глинки две испанских увертюры, а у Балакирева одна. Зато к «поль­ским» сочинениям Глинки Балакирев добавил еще одну картину запад­ного славянства - симфоническую поэму «В Чехии». Бородин ограни­чился русской «Богатырской» симфонией и музыкальной картиной «В Средней Азии» (от композитора - доктора медицины и профессора химии трудно и ждать большего). Но, как Римский-Корсаков завершил оперу Бородина, так он восполнил за друга по творческому

направле­нию музыкальную географию: «Увертюра на русские темы» в начале композиторского пути и симфоническая обработка «Дубинушки» - в конце; «Фантазия на сербские темы» (1867) и «арабская» «Шахерезада» (1888), аравийский «Антар» (Вторая симфония, 1868) и концертная увертюра «Светлый праздник» (1888), музыкально воспроизводящая картину русской пасхальной обрядности («какое-то необузданное языческо-религиозное веселие утра светлого воскресения», как пояснил сам композитор¹⁰). И, конечно, «Испанское каприччио» (1887), - без музыкальной Испании невозможно представить русскую симфоничес­кую географию.

Ц.А.Кюи (1835-1918), композитор не столь даровитый, как товарищи по «пятерке», но зато весьма плодовитый, перевел симфоническую географию в сферу оперы, а заодно еще расширил ее. Приведем лишь некоторые названия его опер: «Кавказский пленник», «Сын мандари­на», «Анджело», «Сарацин», «Мадемуазель Фифи», «Матео Фалько­не», - кажется, белых пятен на карте не осталось.

Среди «кучкистов» только Мусоргский был как будто лишен способ­ности к невозмутимому восприятию «чужого». «Польские» сцены в «Борисе Годунове» почти так же роскошны, как в «Жизни за царя». Но на фоне бала разворачиваются интриги магнатов, а прекрасная и вероломная Марина Мнишек «змееподобна», как впоследствии Шема­ханская царица из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. И другие географические зоны захвачены в музыке Мусоргского в качестве «горячих точек». Библейский ассирийский царь повержен (кантата «Поражение Сеннахериба», 1867); турки потерпели поражение в битве при Карсе (оркестровый марш «Взятие Карса», 1880).

В XX веке симфоническая эстетика «кучкистов» продолжена в сочинениях учеников Римского-Корсакова. Продолжение поначалу было спокойным - «Восемь русских народных песен» для оркестра А.К.Лядова (1855-1914); одна финская и две греческих увертюры А.К.Глазунова (1865-1936) - это помимо его тоже картинных 8 симфо­ний и еще одной, девятой, не законченной (опять! - см. примечание 12 к лекции 11). Но затем произошел взрыв - появились Скифская сюита «Ала и Лоллий», «Петрушка», «Весна священная» (1910-1913) - первые балеты И.Стравинского. Привычка к созерцательному приятию чужого наравне со своим, выработанная картинным симфонизмом, позволила и к своему отнестись как к чужому, т.е. необычному, экзотичному, даже пугающему. Под поверхностью

«русских песен», обкатанных и отшли­фованных бесчисленными увертюрами XIX - начала XX веков, поздние ученики Римского-Корсакова увидели даже не «Испанию», даже не «Аравию», а почти что «Тропическую Африку», до которой симфонисты XIX века в своей географии не добирались (см. подробнее раздел 8 настоящей лекции).

Картинный симфонизм, развитый Балакиревым и его последовате­лями, переходил в симфонизм психологический через общее для русских композиторов музыкальное чувство природы. «Жизнь за царя» открывается хором «В бурю, во грозу»; «Князь Игорь» - сценой солнечного затмения; «Хованщина» - символическим Рассветом на Москве-реке. В «Сказании о невидимом граде Китеже» звучит проник­новенная «похвала пустыне» (т.е. девственному лесу) и квартет, восхва­ляющий «Бога-Света»; в «Иоланте» Чайковского - потрясающий фи­нальный гимн свету и солнцу. Образы «Света», «Пламени-огня» симво­лизировали первоисточник бытия в мистических симфонических откро­вениях Скрябина.

Как музыкально-пейзажную лирику задумал свою Первую симфо­нию П.И.Чайковский (1840-1893). Симфония «Зимние грезы» должна была воплотить традиции картинного симфонизма. Но напряженная работа над ней в 1866 г. вызвала переутомление и нервное заболева­ние. Симфония все же была закончена, хотя композитору пришлось ее еще давжды редактировать. В Москве эпические обзоры этномузыкаль­ного мира не удавались. Может быть, потому, что в старой столице было меньше от Петровской империи, чем от традиционного боярского «суверенитета», который в XIX веке переплавился в интеллигентское свободомыслие и превратил салоны московских аристократов в объек­ты пристального полицейского наблюдения.

Во всяком случае, именно в Москве была поставлена первая лирико-психологическая опера - «Евгений Онегин», и здесь же состоялась премьера Четвертой симфонии Чайковского (1878), которая открыла для русской большой оркестровой формы сферу лирико-трагической рефлексии. Пятая, появившаяся спустя десять лет, и Шестая, написанная в год смерти (1893), - вершинные проявления психологического симфонизма не только в русской, но и в мировой музыке.

Картинному симфонизму оркестровые драмы Чайковского проти­востояли так, как романс противостоит хоровой здравице. Нервный рельеф романсовой мелодии, - такой, какой мы слышим в романсах самого Чайковского (касс. 30), в симфониях

как бы растет и образует рельеф большой формы.

Отсюда - отличие от Бетховена, с которым Чайковский схож в безупречном конструктивном совершенстве больших форм. Если Бетхо­вену требуется для набора кульминационного напряжения, скажем, 20 тактов, то кульминации Чайковского начинаются «полого» и развора­чиваются дольше - в пространстве и 60, и 100 тактов. Зато внутри движения к кульминации возникает масса местных динамических волн, одновременно и задерживающих генеральную кульминацию, и нагне­тающих ее напряженность. Симфоническое действие у Чайковского как бы отягощено той психологической склонностью, которую критики русской интеллигенции любят называть «самокопанием».

Однако именно благодаря лирической «заторможенности» сим­фонического развития Чайковского (эта заторможенность чувствуется, если сравнить, скажем, две Пятые симфонии - русского мастера и Бетховена) всякий выход «вовне» - к «Свету», как в финале «Иоланты», обретает качество ликования, пропитанного созерцательным спокой­ствием. И это совсем иначе, чем в бетховенских выходах «вовне». В Девятой симфонии Бетховена в финале поет хор, и поет он гимн, как в финале последней оперы Чайковского «Иоланта» (1891). Но субстрат бетховенского гимна - это марш и хорал, то есть смесь волевой силы и идейной самоотверженности. А субарат гимна Чайковского - марш и романс, то есть знак личного чувства, растворившегося в общей гармонии.

Правда, не всегда романс мог вывести к гимну. Параллельно «Иоланте» писалась Шестая симфония, в которой эмоциональный романсовый рельеф заводит в трагическую глубину одинокого «Я», куда «Свет» из «Иоланты» уже не достигает.

Только А.Н.Скрябин (1871-1915) в сочинениях 1900-х годов (поэмах для фортепиано «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени», в симфо­нической «Поэме экстаза» и в «Божественной поэме» - Третьей симфо­нии) подхватил эстафету лирической драмы. Но романсовость Чайков­ского, связанная с уязвимостью лирического «Я», его незащищенностью перед равнодушным миром и собственной рефлексией, у Скрябина спрессовалась в импульсивные звуковые повеления. На место сомнева­ющегося интеллигента у Скрябина встает ницшеанский сверхчеловек. Его вчувствования в себя оборачиваются пророчествами и поучениями, которым должен внимать мир.

«Титан» Скрябина, выросший из «чайковских» мучительных поры­вов к «Свету», переводил русскую музыку в регистр «мировых судеб», «всеобщего будущего», в которых различия своего и чужого малозна­чимы. Тем самым давался один из вариантов разрешения давней философско-музыкальной проблемы, определившей своеобразие рус­ской композиции. Другие варианты ее осмысления представлены опе­рами Бородина и Римского-Корсакова, а впоследствии - творчеством Стравинского и Прокофьева.