 |
Изобразительные средства Н.К. Рериха в Северный период творчества
|
|
|
|
Говоря об использовании Рерихом форм древней живописи, в частности, иконописи, исследователи обычно видят в этом проявление «стилизаторских тенденций». Думается, что вопрос этот гораздо более сложный - Рерих по-своему стремился разрешить актуальнейшую проблему культурного наследия, волновавшую многих художников, пытавшихся соединить в своем творчестве различные художественные методы, чтобы найти новые отправные точки роста для современного искусства.
Рерих верил, что наступивший XX век станет веком расцвета русской школы искусства. «И в пустынных просторах, и в пустынной тесноте города, и в песчаной буре, и в наводнении, и в грозе, и в молнии будем держать на сердце мысль, подлежащую осуществлению - о летописи русского искусства, о летописи русской культуры в образах всенародных, прекрасных и достоверных».
Именно «всенародные, прекрасные и достоверные» образы, созданные культурами разных стран и эпох, и прежде всего русской культурой, становятся образами полотен Рериха в Северный период творчества.
Поэзия древних легенд, великих произведений классики становится живой плотью картин Рериха. Герои его произведений всегда люди сильных страстей, необычной судьбы. В образном строе живописных полотен художник стремится раскрыть действие этих скрытых внутренних сил, управляющих судьбами отдельных личностей и целых народов. Для Рериха все в мире представляется взаимосвязанным, все образует бесконечную цепь причин и следствий; образ мира в его полотнах - это выражение внутренней связи законов природы и законов человеческого духа, образующих в своем единстве неповторимые облики культурно-исторических эпох:
«В пене океанских волн каждый неопытный мореход находит хаос и бесформенное нагромождение, но умудренный опытом ясно различает и законный ритм, и твердый рисунок нарастания волны. Не то же ли самое и в пене смятения народов? То же было бы недальновидно не различать гигантских волн эволюции».
|
|
|
Эволюция человека, в понимании Рериха, была последовательным завоеванием высоких человеческих духовных ценностей, расширением и углублением реальности, т. е. всей совокупности отношений человека с миром. И в своих полотнах художник стремился выразить именно идею духовной эволюции человека на Земле, создать произведения высокого поэтического звучания.
В отличие от рационалистической тенденции превращения картины в «вещь», Рерих стремился предельно одухотворить, опоэтизировать произведение. Художник тщательно рассчитывает соотношения масс света и теней в каждой своей работе, пропорции холста, подчиняя тональную структуру картины замыслу превращения ее в излучающую свет плоскость, Рерих отказывается от письма тяжелыми, темнеющими со временем масляными красками и переходит на темперу - технику древних иконописцев. Поверхность картин мастера становится чистой и гладкой, как зеркало; художник избегает шероховатых пастозных мазков. «Пусть мои картины лучше станут снами, чем черными сапогами», - говорил он.
В отличие от желания демонстрировать в картине обнаженность технического приема, что стало одним из творческих принципов многих мастеров XX века, Рерих стремился к возможно большей непроявленности в картине усилий художника, добиваясь иллюзии своего рода «нерукотворности» произведений.
Анализировать картины Рериха очень трудно; фактически в них нет сюжета в традиционном для XIX века понимании; в них важно не то, что происходит, а поэтическая целостность произведения, одухотворенность, мелодия, пластичность.
В своих попытках овладеть тайной цвета Рерих вплотную подошел к издавна волновавшей философов, музыкантов и художников проблеме музыки цвета.
|
|
|
В одном из писем к жене Рерих, рассказывая о серии задуманных им картин, следующим образом определяет звуковую окраску своих работ:
. Небесный бой - величаво - торжественно;
. Рассказ о боге - медленно, с чувством, легко;
. Святыня (идолы) - оживленно - воинственно.
Музыка цвета стала основным элементом картины - идеограммы Рериха.
В основных своих чертах принцип символико - фантастической картины - идеограммы сформировался уже в первое десятилетие творческого пути мастера.
Для Рериха, изображающего в своих северных картинах бурю и штиль, безмолвие леса и игру облаков, природу в движении и неподвижности, сочетавшего динамику и статику, пейзаж «Юхинлахти» (1917) выглядит на редкость спокойным. В единой гармонии слились стихии Севера: камни и сосны, озера и неба.
Картина «Скалы» (1917) написана в других тонах, а возможно, в другое время года. Зритель с тревожным чувством вглядывается в темную громаду скалы, уступами поднимающуюся в небо, гряду неясных хижин, ряды острых кольев, увенчанных черепами, которым вторит рваная масса темного леса. Безмолвный сон этой дикой страны тревожит багровая луна, встающая из-за леса. Перекликающиеся с ней красные огни костров в городище, сопровождаемые светящимися пятнами белых черепов, заставляют представить тревожную чуткость, настороженность и возможную враждебность лесных людей-обитателей темного городища. Мир раздробленных племен, оседающих на берегах рек, время кровавой охоты, войн и суеверий, мир образования первых племенных союзов - колыбель человечества на грани истории и мглы первобытного хаоса...
В Северных картинах мастера переплелись правда натурных археологических зарисовок, наблюдения ученого - исследователя и богатейшая фантазия поэта - романтика.
В своих живописных приемах художник стремится выразить это ощущение живого созерцания природы. Рерих все дальше идет по пути использования в живописи темпераментного пастозного свободного письма позднего импрессионизма. Некоторые работы художника смотрятся большими натурными этюдами: такова, например, картина «Утес» (1917) с ее широкими, почти коровинскими длинными и густыми мазками, великолепно передающими ощущение свежести смолистого дерева, холодок белых полотняных одежд, бодрость ветра.
|
|
|
Одной из наиболее удачных картин этого периода является полотно «Ладога».
Рерих кладет густые мазки красочного теста, стараясь передать в фактуре живописи плотность воды, сопротивление волн, упругость паруса. Зритель видит строй разноцветных щитов на бортах ладей (защита, украшение, опознавательные и геральдические знаки варягов), любуется орнаментированными, раскрашенными яркой киноварью мачтой, узорным полотняным навесом и огромным тугим парусом, пламенеющим на солнце.
Применение орнамента - линейного и цветового - своеобразный «камертон» произведения. Мотивы парящих крыльев птиц, бегущей волны легли в основу линейной ритмики картины. Тот же рисунок парящих крыльев повторяется в контурах берегов, и земля неосознанно воспринимается также «летящей» навстречу судам.
Далекий от желания просто копировать видимые оттенки цвета в природе, Рерих пытается постичь суть общей колористической композиции поразившего его мотива: облачная белизна монастыря на границе свежей зелени земли и голубого сияния неба.
А ранее Рерих начинает писать на цветных холстах (художник говорит, что он пришел к этому, увидев неоконченную картину Микельанджело в Национальной галерее в Лондоне - она была написана на зеленом фоне, на котором «Тьерра ди Сиенна становилась не рыжей, а золотистой»).
Применение цветного холста мы видим в натурных этюдах архитектуры, написанных во время «поездки за стариной» - первой научно - художественной экспедиции Рерихов, Николая Константиновича и его жены Елены Ивановны весной и летом 1903-1904 годов по древним русским городам.
Открытие истинной древней Руси, ее зодчества, ее живописи, фресок, фольклора, ее быта (Рерихи собрали огромный этнографический материал) было началом нового периода жизни и творчества Николая Константиновича.
Восхищение художника шедеврами древнерусского искусства переплелось с чувством отчаянья при виде варварского обращения с ними, уничтожения древних построек, фресок, икон, проистекающего от невежества, и, как говорил А. Бенуа, от «всесветного хамства», корыстолюбия, пошлости мещан всех рангов. Это «хамство» в отношении драгоценного наследия предков Рерих считал выражением тупика современной капиталистической цивилизации, превратившей человека в жалкий, трусливый механизм, работающий в гигантской бесчеловечной системе, девизом которой стали слова «нажива», «корысть». Основным цветом жизни, писал Рерих, стал «серый, потушенный, цвет мыши; цвет сумеречного угасания», цвет страха, порожденного невежеством, косностью мысли. «В нашей русской жизни слишком много страха - маленького, серого страха. Мы боимся будней, боимся громко заговорить. Боимся высказать радость. Боимся переставить вещи. Боимся подумать ясно и бесповоротно. Мы легко примиряемся с тем, что нам что-то не суждено...». Художник стремился противопоставить серой, тупой реальности мещанина яркие, романтические образы.
|
|
|
В течение своей жизни Рерих написал громадное количество картин, и большинство его «сюжетных» работ было создано в 1916 - 1930 годы. Многие произведения объединены в тематические серии: «Славянская» (1897 1915 гг.), «Ладожская» (1916 г.), «Sancta Seria» (1920 г.), «Нью Мексика» (1921 г.), «Сюита океана» (1922 г.), «Сикким», «Монастыри» (1924 г.), «Учителя Востока» (1925 г.), «Алтай», «Монголия» (1926 г.), «Ладак», «Лахуль» (1932-1934 гг.), «Майтрейя» (1925-1937 гг.), «Гималаи» (1928-1947 гг.). И все эти серии можно в свою очередь разбить на 3 большие цикла: поэма о Женщине, поэма об Учителе, поэма о Герое.
Три основные темы искусства Рериха - темы Женщины, Учителя, Героя - темы Любви, Красоты, Мудрости и Действия - были для Рериха открытиями главных духовных ценностей человечества.
Художник удачно синтезировал идущие из глубин веков предания с живым ощущением действительности, ландшафта экзотической природы Востока, слил их воедино в новую художественную реальность собственного творчества. Его «…идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое».
Картина «Пантелеймон-целитель» (1916 г.) - о мудрости, о величии человеческой души. Это понятие для Рериха столь высоко, что он большей частью обозначал его с прописной буквы.
Конец 1910-х годов - время больших перемен в творчестве Рериха - он ищет новые выразительные возможности реалистического языка. Вместе с тем художник ни в коей мере не отказывается и от принципа картины-идеограммы, продолжая поиски и в этом направлении.
|
|
|
Строя цветовое решение картины на столкновении этих двух противоположных цветовых систем-звучания чувственно - достоверной, светозарной палитры красок Земли и условной ахроматической системы (художник всегда находит тональность этих пятен тени на первом плане), Рерих добивается ощущения относительности чувственно-конкретных цветов, привычных глазу человека, и в этом его стремлении чувствуется желание художника «прорваться» сквозь сковывающие его старые формы видения, чувствуется страстная мечта о завоевании для человечества грезившегося поэтам «шестого чувства».
Картины Северной серии Н. К. Рериха - это великий вклад старейшего русского художника в историю отечественного искусства, это одна из самых ярких и лучших его страниц. Это великолепные реалистические картины, одухотворенные верой в гуманистический светлый идеал, исполненные в традициях русской демократической школы живописи, прошедшей в лице Н. К. Рериха через тяжкие испытания эпохи кризиса живописи и нескольких лет вынужденной разлуки с Россией.
Заключение
Писать о Николае Константиновиче Рерихе только как о художнике невозможно. Он один из тех, кому тесно в рамках какого-то одного вида искусства или науки. Его творческое наследие впечатляет: в художестве - более 7000 полотен, каждое из них - великое произведение искусства; в литературе - около 30 полновесных томов прозы и поэзии; в науке - труды по археологии, истории, философии. У него особая роль в изучении Индии и сближении русского и индийского народов; более 10 лет он провёл в экспедициях по труднодоступным районам Гималаев; как крупный общественный деятель он смог ввести в мировое сознание новое понимание слова Культура.
Н. К. Рерих - один из ярких, самобытных и сложных художников русской школы. Он принадлежит к первому поколению мастеров, открывших своими поисками интересную и противоречивую эпоху начала нашего столетия, для которой, по словам А. Бенуа, стало характерным не только «подведение концов и итогов», но прежде всего устремленность к новым, далеким горизонтам искусства революционного XX века.
Мечта об искусстве большого стиля, вера в высокое назначение искусства, утверждающего прекрасные гуманистические идеалы, четко выраженная классическая ориентация - вот те черты, которые определили характер творчества Н. К. Рериха. В своем отношении к искусству он исходил из высших норм художников Ренессанса, так как творческая универсальность Леонардо да Винчи, Дюрера, Микельанджело, полнота их самовыражения в творчестве, тесно связанном с развитием наук и ремесел, многосторонность и цельность их натур всегда были образцом для художника.
Свойственная очень многим художникам иллюзия свободного самовыражения в искусстве никогда не была присуща Рериху-художнику, ибо Рерих - ученый очень ясно понял, что сущностью подлинной культуры и настоящего искусства является выражение духовных ценностей, созданных народами.
Н. К. Рерих занимает в истории русской живописи особое место: его творческая биография настолько необычна, что до сего времени искусствоведческий анализ работ представляет немалые трудности, причем одной из самых трудных проблем изучения художественного наследия Рериха является вопрос об отношении этого наследия к советскому искусству.
Список использованной литературы
1. Аникина И.С. Под сенью преподобного Сергия (Историко-краеведческий очерк) // Рериховское наследие. Труды конференции. Т. I. СПб., 2002.
2. Благово Н.В. Школа Карла Мая в Петербурге // История Петербурга. № 3 (7). СПб., 2002.
3. Бондаренко А.А. Музей Н.К. Рериха в Петербурге. История и перспективы // Санкт-Петербургский университет. № 17. 21 июня 2001.
. Бондаренко А.А. Музей (От редакции) // Петербургский Рериховский сборник. Вып. IV. СПб.: издательство СПбГУ, 2001.
. Будникова Ю.Ю. С.С. Митусов - «человек эпохи» // Рериховское наследие. Труды конференции. Т. I. СПб., 2002.
. Маточкин Е.П. Н.К. Рерих. «Сокровище ангелов» // Петербургский Рериховский сборник. Вып. IV. СПб.: издательство СПбГУ, 2001.
. Петров В.В. Произведения Н.К. Рериха в петербургском собрании В.И. Петрова // Рериховское наследие. Труды конференции. Т. I. СПб., 2002.
. Рерих Н.К. Избранное. М., 1979.
. Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М., 1972.
. Иконникова С.Н. История культурологических теорий. В 3 ч. Ч. 2. - СПб., 2001.
. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
. Переписка Н.К. Рериха с современниками / Публикация Е. Сойни. - Север. 1981. № 4.
. Письмо (Январь 1927, Улан-Батор Хото). // Рерих Н. К. Шамбала. М., 1994.
. Полякова Е.И. Николай Рерих. М., 1972.
. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М., 1996.
. Сойни Е. Северный лик Николая Рериха. - Самара, 2001.
. Фокин М. Художник Николай Рерих // Литературная Россия. 1977.
|
|
|
