Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Объект съемки и проблемы его изображения на снимке




Итак, для получения фотографического изображения объекта, он в момент съемки должен находиться перед объективом съемочного аппарата, в поле его “зрения”. Все детали объекта съемки будут зафиксированы на светочувствительном слое точно в тех соотношениях, в каких они находились в действительности.

С такого рода обстоятельствами не встречается ни один художник одного из видов искусства. Поэт, писатель, композитор, живописец, скульптор, прежде чемприступить к окончательному формированию своих творческих замыслов, конечно, обращаются к действительности, наблюдают, делают наброски, эскизы, зарисовки с натуры. Но вместе с тем при работе над общей композицией произведения художник-живописец, например, имеет возможность размещать отдельные элементы рисунка на полотне картины так, как того требует его замысел: фоном в картине станет тот фрагмент пейзажа, который он выберет из множества предварительных эскизов; персонажи займут на картинной плоскости то место, которое он им определит; изобразительный акцент будет создан на сюжетном центре картины, а предварительно сделанные натурные зарисовки служат для художника исходным материалом, из которого и вырастает законченная композиция, раскрывающая во всей полноте и глубине идею и содержание художественного произведения.

Методика работы фотографа совершенно иная: он фиксирует то, на что направлен и что в данный момент “видит” объектив. Эта специфическая особенность искусства фотографии, неся в себе определенные ограничения, одновременно обусловливает важнейшее: именно в том, что изображаемое непременно находится в момент съемки перед объективом, и лежит основа документальности, одной из наиболее сильных сторон фотографии. Именно документальность фотографии вызывает у зрителя такое глубокое к ней доверие и делает особенно интересными многие фотографические картины.

Казалось бы, в этих условиях творческий процесс неизмеримо упрощается. И действительно, человек неопытный, почувствовав потенциальные возможности процесса фотографирования, но не продумав их до конца, все передоверяет технике, объективу в частности, и, направив его на выбранный для съемки объект, нажимает спусковую кнопку затвора. Он уверен: то, что его заинтересовало и порадовало в жизни — солнечное утро, цветущая ветка яблони или яркая листва осеннего клена, — автоматически воспроизведется на пленке, а затем и на снимке. Но сколько же разочарований поджидает на этом неверном пути такого доверчивого фотографа! Сколько раз лужайка, покрытая цветами и залитая солнечным светом, на снимке становилась невыразительной серой плоскостью! А наполненная воздухом и светом березовая роща превращалась в ряд унылых вертикальных стволов деревьев, которыми оказывалась плотно забитой вся картинная плоскость снимка!

Что же здесь происходило, в чем корень этих ошибок? Ошибки объясняются серьезным различием непосредственного восприятия картины действительности и фотографическим ее воспроизведением.

Прежде всего действительный мир трехмерен. Фигуры и предметы имеют три измерения, они объемны и находятся в пространстве также трехмерном. А фотограф изображает этот мир с его объемами и пространствами на картинной плоскости снимка, имеющей всего два измерения — высоту и ширину. Третья координата — глубина пространства— впрямую на снимке не передается. Возникает проблема создания иллюзии пространства, объемов, рельефов, фактур. Восприятию этих характеристик действительного мира в жизни нам помогает бинокуляркость зрения: мы видим объект одновременно как бы с двух точек — правым и левым глазом, и это порождает эффект стереоскопичности. Фотоизображение рисуется объективом с одной точки (за исключением стереоскопической фотографии). Значит, нужно искать приемы и средства, которые помогли бы сохранить на снимке эту важную для правдивости фотоизображения иллюзию стереоскопичности.

Рассматривая какой-либо объект или явление — пейзаж, спортивное соревнование, человека, окруженного другими людьми, мы можем составить себе представление об общем характере происходящего или сосредоточить внимание на чем-то частном, характерном — на важной детали, на определенном человеке в толпе, например. Объектив фотоаппарата, если неопытный фотограф не умеет выбрать из множества деталей изображения наиболее интересную и важную, бесстрастно фиксирует все, что попадает в поле его зрения, и одинаково подробно запечатлевает на снимке главное и второстепенное, необходимое и случайное. Следовательно, нужно найти и использовать способы, которые помогут фотографу создать акцент на главном в кадре.

Наблюдая за развитием какого-либо события, мы можем сосредоточить внимание на его сюжетном центре и, используя удивительное свойство нашего глаза — аккомодацию, четко увидеть главное, исключив из внимания фигуры и предметы, находящиеся ближе или дальше интересующего нас участка.

===========

Аккомодация (от лат. accomodatio — приспособление, приноровление) аккомодация глаза — приспособление к ясному видению предметов, находящихся на различных расстояниях

Адаптация (отлат. adaptalio — прилаживание, приноровление) изменений чувствительности глаза при изменении уровня освещенностиобъекта.

===========

Мы можем также уточнить детали и подробности, изменяя точку зрения, перемещаясь в пространстве, приближаясь к объекту наблюдения или удаляясь от него. Нередко, рассматривая объект, мы как бы панорамируем его, оглядываем, поворачивая голову вправо и влево. Впрямую такие впечатления невозможно получить от одного фотоизображения, от единичного кадра. Однако эти потери должны быть по возможности компенсированы приемами композиционного построения кадра, и он должен дать зрителю, не видевшему самого события и знакомящемуся с материалом по фотоизображению, столь же полную информацию, как и сам жизненный материал. А может быть, и еще полнее, поскольку снимок содержит в себе и авторский к событию комментарий.

Возникает еще одна проблема. Почти каждый снимок (исключая разве что натюрморт) насыщен движением в том или ином его виде. Движением проникнуты репортажные снимки... Струится ручей, склоняются под ветром ветви деревьев в пейзаже... Внутренней динамикой полны портретные работы... Движение, как известно, развивается во времени. А на фотографии оказывается запечатленным лишь краткий миг этого времени и движения, так как снимок делается с экспозицией, порой измеряющейся десятыми и сотыми долями секунды. По такому краткому мгновению каждому рассматривающему снимок приходится составлять представление о движении в целом. Это обязывает фотографа к изысканию способов построения динамичных изображений, в которых непременно сохраняется иллюзия движения с его временной характеристикой.

Особые требования возникают в этом ряду и к характеру светового рисунка изображения. Глаз человека имеет счастливое свойство адаптироваться к уровню освещенности: рассматривая ярко освещенные участки объекта, он автоматически снижает свою светочувствительность, отверстие зрачка сужается, он как бы диафрагмируется, и мы прекрасно различаем детали в ярких светах. При разглядывании неосвещенных, теневых участков зрачок расширяется, светочувствительность глаза автоматически повышается, и становятся отчетливыми деталями в тенях. Естественно, что объектив фотоаппарата и фотоматериал, обладающий определенной фотографической широтой, не в состоянии воспроизвести слишком высокий контраст освещения: при экспозиции по светам теряются детали в тенях, так как тени попадают в область недодержек, а при экспозиции по теням света оказываются передержанными и тоже теряют детали. Специфика фотопроцессов предъявляет особые требования к характеру освещения объекта.

Наконец, следует заметить, что, наблюдая какой-либо объект в жизни, например, любуясь пейзажем, мы смотрим на картину природы не со стороны, а находимся в прямом и непосредственном окружении природы, воспринимаем ее всеми органами чувств. Одновременно с чисто зрительным восприятием пейзажа слышим пение птиц и шум листвы, чувствуем теплоту солнечных лучей и свежесть ветра, запах трав и цветов. Сколько потерь при передаче пейзажа на фотографическом снимке предстоит нам компенсировать! Снимок может и должен сохранить всю полноту картины природы, создать для зрителя так называемый “эффект присутствия”. Но здесь необходимо подлинно художественное мастерство.

Поэтому следует учиться. Фотографическая съемка в ее полном и глубоком понимании — дело совсем не простое, а создание художественного произведения в фотографии так же сложно, как и в любом другом виде искусства. И удачи здесь так же редки, как у каждого художника, в каком бы виде искусства он ни работал.

Итак, фотографировать событие, пейзажный мотив, группу людей, человека или любой другой объект — не значит бездумно повторять на снимке внешний рисунок всего, что случайно попало в поле зрения объектива съемочного аппарата. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с его мировоззрением и неизбежно приобретает личностные черты. А для того чтобы фотоизображение стало подлинной картиной действительности, послужило для зрителя источником познания, дало ему эстетическое удовлетворение и вызвало эмоциональный отклик, фотографу необходимо не только впрямую повторить объект на снимке, но и передать впечатление от увиденного. При этом придется искать пути для компенсации тех потерь, о которых говорилось выше. Многое решает здесь точное и выразительное построение рисунка изображения, исключение из кадра всего лишнего, создание акцента на главном объекте, гармоничное размещение элементов рисунка в пределах рамки кадра и т. д. Закономерности, по которым строится фотографический снимок, объединяются общим понятием “композиция кадра”.

Понятие “композиция кадра”

Термин “композиция” переводится с латинского как “сочинение, составление, соединение, связь”, т. е. имеется в виду продуманное построение изображения, нахождение соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое — завершение и законченное по линейному, световому и тональному строю ^графическое изображение.

Под композицией следует понимать всю систему рисунка, весь изобразительный строй снимка, созданный художником для достижения четкости и выразительности художественной формы и раскрытия идейно-тематического содержания картины. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и рисунка в фотоснимке с учетом смысловых нагрузок на отдельные компоненты кадра картины. Композиционный рисунок определяется размещением фигур и предметов на картинной плоскости, характером и направлением происходящего в кадре движения, расположением основных линий и светотональных масс, ритмическими повторами, элементами перспективы и пр. Работа над композицией кадра приводит все эти элементы в определенную гармоническую систему, делает ясным и четким рисунок изображения, через который и выражается с необходимой полнотой содержание картины.

Фото 3 Фото 4

Примером точно скомпонованного снимка может служить фото3. Здесь линейный рисунок кадра образован ритмически повторяющимися и очерченными контровым светом металлическими полоса ограды на переднем плане, силуэтом моста в глубине, линией инверсионного следа самолета в верхней части кадра.

Есть своя линейна структура и на фото 4. Но на этот раз композиционное решение кадра держится в основном на тональной палитре.

Замысел изобразительного решения снимка определяется идейно-тематическим содержанием, именно от него зависит характер художественной формы кадра. И поэтому автору каждый раз приходится решать все новые и новые изобразительные задачи, всякий раз находить иные композиционные и световые решения. Этим и объясняются разнообразие и оригинальность фотографических композиций, индивидуальность творческих почерков мастеров фотографии.

Тематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразя как различны и материал, входящий в кадр, и конкретные условия съемки. Например, крайне неоднородны схемы света, применяемые при портретной съемке. Эта съемка предполагает прежде всего сохранение и передачу на снимке облика человека в неповторимой индивидуальности его внешних черт и внутреннего состояния. А так как изобразительная характеристика главным образом зависит от освещения, портретная съемка требует вдумчивого отношения к построению схемы света, наибольшей полнотой выявляющей пластику лица человека и его характер.

В портретной съемке большую роль играет соотношение светового тонального, цветового и оптического рисунка главного объекта изображении и фона. Нередко мы встречаем такое решение проблемы: портретируемый человек изображается в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делается более мягким по рисунку светотени, размытым и нерезким.

Но такой прием используется далеко не всегда: в портрете может быть резким, определенным, богатым деталями и подробностями. Подобные решения часто встречаются в так называемом производственном портрете, где важен показ окружения, обстановки, где среда используется дли более полной профессиональной и социальной характеристики человека.

И если это так, то в какой же форме могут быть изложены вопросы композиции, светового, тонального, колористического решения снимка? Очевидно, что категорические рекомендации, жесткие правила, носящие характер рецептов, здесь неприемлемы. Например, нельзя рекомендовать объектив с определенным фокусным расстоянием как наилучший для всех видов съемки. Короткофокусный объектив, позволяющий вести съемку с близких расстояний и в связи с этим обусловливающий подчеркнутые линейные сходы в кадре, дает хороший результат при съемке в интерьерах. Длиннофокусный объектив удовлетворяет требованиям портретной съемки. Объективы с фокусными расстояниями 300, 500 мм и более, позволяющие снимать с достаточно отдаленных точек и при этом получать нужную крупность плана, открывают интересные возможности фото графу-натуралисту, а также широко применяются в современных спортивных съемках и т.д. Следовательно, рассмотрение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню постоянно действующих правил, гарантирующих автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурному изложению вопроса, а в конечном итоге к появлению стандартизованной продукции, к потоку однотипных снимков, к штампу.

Рассмотрение фото композиции для фотографов должно начинаться прежде всего с изучения общих теоретических основ, знание которых необходимая база для практической деятельности фотографа. Эти знания помогают мастеру найти те формы выражения творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным. В то же время они оставляют место для проявления индивидуальности мастера, своеобразия и оригинальности его творчества.

В то же время фото композиции достаточно конкретны и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, так как именно с их помощью строится композиция снимка. Здесь нельзя ограничиться общими положениями, хотя вначале может показаться, что только они открывают достаточный простор для творчества, а более конкретные и определенные рекомендации лишают фотографа непосредственности в восприятии действительности, связывают его творческое воображение.

Это, конечно, не так. Знание основных принципов построения фотокартина не может заменить собой ни воображения автора, ни живости рисунка, так же как знание принципов композиционного решения кадра само по себе отнюдь не гарантирует получения хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению и выражению авторских замыслов, дают возможность легче преодолевать трудности начальных этапов творчества, передают опыт предшественников и освобождают от поисков того, что уже давно найдено и освоено в творческой практике.

Зная все возможности фотографической палитры, изобразительные средства и приемы построения кадра-картины, фотограф свободен в их выборе и использует, естественно, только те из них, которые необходимы ему в данном конкретном случае. Композиционные структуры могут варьироваться в самых широких пределах и конкретизируются лишь в процессе творческой практики: каждая новая тема, новый сюжет и материал и, что очень важно, отношение к этому материалу фотографа подсказывают ему и особые точки съемки, и ракурс, и перспективные построения, и световой рисунок. Так что в композиционном творчестве огромное значение приобретает личный практический опыт фотографа.

Заметим, что в процессе творческих поисков фотограф-художник нередко находит решение, которое становится исключением из общих классических правил, а вместе с тем содержание изображения раскрывается с удивительной силой, снимок запоминается, получает общее признание. Значит ли это, что изучение общих правил композиции теряет свой смысл? Нет, конечно. Такие исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания основ композиционного творчества. Ведь для того, чтобы знать, какой эффект даст отступление от известной закономерности, нужно хорошо ее понимать и предвидеть, к какому конечному результату приведет этот путь.

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...