 |
Принцип равновесия при заполнении картинной плоскости
|
|
|
|
Итак, теперь мы знаем, что после выбора сюжета фотографу необходимо определить, какая именно часть сюжета, какая фигура в группе или деталь пейзажа должна выступать как главная при общем распределении материала в пределах поли кадра.
Где следует поместить этот доминирующий мотив, в какой части картинной плоскости он должен оказаться? Как сопоставить его с второстепенным по значению материалом, который тоже важен, передает среду, разрабатывает основной мотив, дает зрителю дополнительную информацию, завершает композиционный рисунок кадра?
Следовательно, речь дальше пойдет об общей схеме рисунка изображения, о заполнении картинной плоскости, способах и приемах, которые помогают решить эту проблему. Это будут обобщения, подсказанные творческим опытом фотографии, закономерности, проявляющиеся в самых различных жанрах фотоискусства.
Выразительность и завершенность снимка тесно связаны с понятием “композиционное равновесие”. Это термин условный, но известно, что законы равновесия масс на плоскости существуют объективно, как законы зрительного восприятия. Под “зрительным равновесием” разумеется правильно найденное фотографом соотношение правой и левой частей кадра, его верха и низа, что дает ощущение гармонии рисунка, устойчивости, композиционной стройности картины. Такой изобразительный результат достигается в том случае, когда изображаемый материал — фигура, предметы и все остальные компоненты рисунка — размещаются в рамке видоискателя и на снимке так, что ни одна из частей фотографической картины не кажется перегруженной и гармонично сочетается с другими ее частями.
Среди объективно существующих законов зрительного восприятия картинной плоскости один из важнейших — закон равновесия масс, опирающийся на естественное для человека чувство равновесия, в данном случае на эстетическое чувство гармонии рисунка, откуда и рождаются требование и необходимость организовать элементы рисунка в определенную композиционную конструкцию картины. Причем равновесие не следует понимать как элемент только конструктивный, декоративный, дающий внешний, чисто изобразительный эффект. Как и все другие изобразительные средства и приемы в искусстве, оно должно быть использовано для развития сюжета и играть смысловую роль.
|
|
|
Как же следует организовать кадр, чтобы его рисунок стал законченным, гармоничным, а общая его композиция приобрела необходимую уравновешенность?
У начинающего фотографа нередко появляются простейшие, но, тем не менее, строго уравновешенные композиции. Они подсказаны интуицией, стремлением пусть к элементарной, но зато к предельно четкой структуре рисунка. Объектив “смотрит в упор” на центральную фигуру объекта съемки, и она оказывается точно в геометрическом центре кадра, как показано на фото 42.
Главный метод здесь акцентное изображение ведущего элемента композиции, или единственного объекта изображения (портрет). Мы уже знакомы с этим приемом создания акцента: для его получения следует размещать сюжетно важный элемент кадра именно в центральной части картинной плоскости. Но фото 42 имеет еще одно достоинство: строго уравновешенное изображение, поскольку правая и левая части кадра здесь совершенно тождественны. Так фотограф интуитивно пришел к уравновешенной композиции. Центральное размещение в кадре главного объекта изображения — один из нередко используемых, простейших способов достижения устойчивого равновесия рисунка. Приближение объекта съемки к центральной вертикальной оси кадра часто встречается в композициях портретных снимков, этот прием использован при изобразительном решении фото 10. Применяются такие построения и в других жанрах фотографии.
|
|
|
Однако использование этого приема требует известной тактичности, так как простое размещение главного объекта изображения точно в геометрическом центре кадра часто приводит в образованию крайне примитивного линейного рисунка, когда, например, снимаемый человек стоит или сидит в центре снимка, развернут фронтально на аппарат, а взгляд его направлен прямо в объектив. При этом нередко справа, слева, вверху и внизу от фигуры фотограф оставляет совершенно одинаковое свободное пространство. Решения проблемы равновесия он, конечно, в этом случае добивается, но одного этого мало. Снимок оказывается таким примитивным, что полученное равновесие никакой особой ценности ему не придает.
Поэтому в подобных случаях структура снимка должна быть и сложнее, и богаче. Рисунок кадра разрабатывается, усложняется введением в поле фения объектива дополнительных элементов, которые, разумеется, прежде всего несут смысловую нагрузку, но участвуют и в разработке композиции снимка. Человек, находящийся в центре кадра, не обязательно должен быть повернут в сторону точки съемки строго фронтально, взгляд его может быть направлен не прямо в объектив и т.д.
 Фото 42
| Например, рисунок фото 10, построенного по принципу центральной композиции, обогащается интересным тональным решением, изящным сопоставлением мягкого и нежного по тональным переходам лица с черным, глухим тоном фона. С уравновешенной центральной композицией мы уже встретились на фото 41, которое имеет удивительно поэтичный композиционный ключ: центральное положение основной группы — это главный, но далеко не единственный элемент рисунка, в разработке которого участвует многообразный, важный и по смыслу, и по композиционному значению материал, — ведь обстановка здесь не менее важна, чем сама сцена. Центральная группа привлекает основное внимание, но, рассматривая картину, зритель обязательно заинтересуется всем, что окружает эту группу, и именно в сопоставлении лирического, мирного момента краткой передышки бойцов и военной обстановки, в которой происходит действие, — звучит прекрасная музыка Чайковского, и заключается весь смысл картины. Здесь важно все: и характер освещения, и глубокое пространство, переданное с помощью элементов воздушной перспективы. Словом, удивительно гуманной, поэтической сцене найдено адекватное ей законченное изобразительное решение. Вот какой результат может дать уравновешенная центральная композиция! Она — верный помощник фотографа во многих случаях, и подобные снимки ничего общего не имеют с упрощенным линейным рисунком неумелых, примитивных кадров, где центральная композиция понята слишком прямолинейно. Заметим, что уравновешенная центральная композиция крайне-устойчива, иначе говоря, статична, и это ограничивает ее применение при съемке сюжетов, связанных с движением. Быстро движущийся объект, зафиксированный в центре кадра, теряет свою динамику, движение тормозится, а в крайних случаях неудачи и вообще на снимке не передается. Но вот иной композиционный замысел фотографа: главный объект изображения смещается в сторону от центра, оказывается у левой границы кадра. Он дается в укрупненном масштабе, на нем сосредоточивается внимание зрителя: задача создания смыслового и зрительного акцента на сюжетном.центре композиции решена. Как же выглядит кадр, показанный на фото 43? |
 Фото 43
| |
 Фото 44
|
Фото 42. Центральное положение главного объекта изображения.
Фото 43. Главный объект смещен в сторону от центра. Равновесие нарушено.
Фото 44. Композиция уравновешена дополнительным элементом.
|
|
|
Он изобразительно не закончен, свободное пространство в правой части картинной плоскости для разработки композиционного рисунка кадра не использовано, его появление ничем не мотивировано. Правая и левая части снимка нагружены по-разному: слева — человек, справа — пустота, и эти части изображения становятся несопоставимыми ни по смысловому, ни по изобразительному значению компонентов. Таким образом, мы имеем все основания заключить: левая часть кадра перегружена изобразительным материалом, а гармония рисунка, равновесие в кадре нарушены.
|
|
|
Существует традиционный прием приведения такой системы в равновесие: свободное пространство должно быть использовано для развития темы и для композиционной ее разработки, а это значит, что пустой участок кадра необходимо заполнить материалом, важным и по смыслу, и по живописности структуры. И тогда на фото 44 как противовес основному, весомому элементу кадра в правой его части появляется дополнительная деталь. Портретное изображение теперь сопоставляется не с пустым, незаполненным фоном, а с уравновешивающим композицию элементом. Это шаг вперед: уточняется характеристика персонажа; изобразительно композиция приобретает более развернутую структуру, становится строго уравновешенной.
Заключая это рассуждение, скажем, что смещение фигуры в левую часть кадра с самою начала предполагало именно такую (или подобную) структуру будущего снимка, ибо только при такого рода конечном результате приобретала смысл начальная фаза построения этого рисунка изображения смещение фигуры от центра к левой границе рамки кадра.
 Фото 45
|  Фото 46
|
Правильность сделанных выводов подтверждают фото 45 и 46. Эти примеры показывают, что композиционно портрет можно решить по-разному: достаточно выразителен по рисунку и первый его вариант (фото 45). Положение фигуры здесь почти центрально, но и кадрирование снимка сделано с учетом особенностей центральной композиции - ни справа, ни слева от фигуры нет сколько-нибудь значительного лишнего, не мотивированного свободного пространства. А во втором варианте (фото 46) фигура смещена от центра, зафиксирована в правой части картинной плоскости. Но сделано это с определенной целью — ввести в кадр новый сюжетный элемент и использовать его для композиционного и смыслового завершения картины. И, конечно, дело здесь не просто в декоративном обогащении рисунка; новый компонент обладает активной характеризующей силой, и такой вариант портрета сообщает о главном персонаже много дополнительных сведений.
Близко к этому приему получения уравновешенной композиции стоит другой способ достижения такого же результата: применение в ряде случаев, часто в архитектурной съемке, так называемых симметричных композиции, т.е. рисунков изображения, в которых правая и левая части картины тождественны, а материал, представленный в этих частях, одинаков и качественно, и количественно.
Симметрия обусловливает самую строгую уравновешенность частей фотоснимка и возникает чаще всего при использовании центральной точки съемки, когда оптическая ось объектива, направленного на предмет изображения, совпадает с центральной осью объекта. На фото 22 мы уже встречались с центральной композицией, которая нередко дает симметрию изображения. Здесь, как и во всех случаях применения такого построения кадра, прием возникает в виде отклика на характерные особенности снимаемого объекта. В архитектурных съемках, например, симметрия кадра, как правило, применяется при фотографировании сооружений и ансамблей, симметричных по своим архитектурным формам, причем очевидно, что архитектор рассчитывал на рассмотрение этих сооружений именно с центральной точки, откуда зритель оценивает строгую соразмерность частей сооружения, его гармонические геометрические формы, его собственную композицию. Именно при обозрении с центральной точки наибольшее впечатление гармонии архитектурных форм производит классический фасад Большого театра на площади Свердлова в Москве и по достоинству оцениваются стройность и легкость архитектурной композиции здания Московского государственного университета на Ленинских горах.
|
|
|
Но вот на фото 47 мы встречаемся с новым для нас случаем уравновешенной композиции. Полезно здесь также вернуться к фото 38. Это кадры, различные по сюжетам и жанровым признакам: первый — портретная композиция, второй — спортивный репортаж. В то же время их роднит и нечто общее: в обоих случаях в основе композиционного решения кадра лежит принцип равновесия, и достигается оно похожими приемами. И там, и здесь в левой части кадра оставлено значительное свободное пространство, но появилось оно не случайно, и, что самое удивительное, это фактически ничем не заполненное пространство на фото 47 не нарушает гармонии композиции.
 Фото 47. Уравновешенная композиция.
| Не возникает никакого желания уточнять эти снимки с помощью кадрирования, напротив - срез свободного пространства рамкой кадра привел бы к ухудшению изобразительного результата, к разладу композиционного рисунка. В чем здесь дело? Мотивом для своеобразной равновесной композиции на этот раз служит развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение. Мы подробно рассмотрели эту проблему в разделе “Определение границ кадра”. До сих пор речь шла об установлении гармоничных соотношений правой и левой частей картины, т. е. о равновесии в горизонтальном направлении. Но те же законы заполнения картинной плоскости относятся и к сопоставлениям верха и низа кадра. Глаз человека так же чувствителен к перегрузкам верхней и нижней частей картины, как и к излишней загруженности одной из ее сторон. Вот почему фото 48 кажется зрителю незаконченным, своеобразный “центр тяжести” изображения здесь резко смещен книзу, все выражающие его фигуры и предметы размещены ниже линии горизонта. Верх кадра не заполнен, пустота в верхней части снимка ничем не мотивирована, и снимок легко кадрируется сверху. Как же следует соотносить верх и низ снимка? Возможные способы достижения равновесия по вертикали показаны на фото 49 и 50, В первом случае элементами, уравновешивающими тяжелый низ рисунка, стали впечатанные в кадр изобразительные детали — графические штрихи в верхней его части, важные также и по смыслу, по конкретизации обстановки. На фото 50 этими элементами стали живописные облака и их отражения в мокром асфальте, что приводит в состояние равновесия всю изобразительную структуру кадра. Активную роль в решение композиционного равновесия играют свет, характер светового рисунка кадра, отдельные элементы этого рисунка — форма световых пятен, распределение светотональных масс, раскладка падающих теней. Об этом речь пойдет ниже, в гл. V и VI, посвященных световому и тональному рисункам снимка. Неуравновешенные композиции, как правило, применяются при съемках динамичных сюжетов. Пример нарушения классического принципа равновесия показан на фото 51. |
 Фото 48
| |
 Фото 49
|
Фото 48. Равновесие по вертикали нарушено. Перегружен нижний план.
Фото 49. Композиция уравновешена дополнительными элементами рисунка в верхней части кадра.
Фигуры юных спортсменов расположены в правой части кадра, у самой его рамки, и сюда же, как бы выходя за границы картинной плоскости, направлено и происходящее в кадре движение. Центральная ось группы наклонена и потеряла свое устойчивое вертикальное положение. Все это и есть особенности композиции, которую принято называть неуравновешенной. Как к ней приходит фотограф? Он знает, что равновесие сообщает снимку общую устойчивость. Но тогда потеря равновесия есть выход из устойчивого положения и, следовательно, содержит в себе динамическое начало. Значит, неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения и сделать снимок более динамичным. Так оно и есть: потеря композиционного равновесия на фото 51 усиливает эффект внутрикадрового движения. Все примеры, которые мы рассматривали до сих пор, несмотря на разнообразие их тематики, жанровой принадлежности, изобразительных решений, оказались построенными как композиции уравновешенные. Это и не удивительно, так как в фотографии, как впрочем, и в других видах изобразительного искусства, уравновешенные композиции распространены более, чем какие-либо другие.
 Фото 50. В композицию включены облака и отражение в воде.
| Однако существуют и иные композиционные формы, в частности такие, в которых принцип равновесия автор сознательно нарушает (не случайно, конечно), но в целях достижения определенного изобразительного эффекта. Такое необычное решение всегда обусловлено содержанием картины, фотограф использует такого рода построения только потому, что сюжет в этом случае получает особую выразительность. Неуравновешенная композиция, вносящая известное беспокойство и, следовательно, подвижность в изображенный сюжет, хотя и не часто, но используется и в портретных снимках. Главный объект изображения — человек здесь опять-таки должен находиться у границы кадра, а взгляд его порой буквально упирается в эту границу, возникающую как препятствие движению. Какой же изобразительный эффект дает такой прием организации кадра? Движение, возникшее здесь, кажется порывистым, внезапным, резким. Словно человек неожиданно повернулся либо быстро двинулся с места. И если фотограф хочет выразить именно такой характер действия, то его прием композиционного построения кадра следует оценить как правильный, дающий должный эффект. Итак, применение неуравновешенной композиции может быть хороню продуманным приемом организации кадра, которым фотограф добивается определенного зрительного эффекта, глубже и полнее выражает содержание картины. Нарушение равновесия вносит в нее элемент беспокойства, неустойчивости, отчего и возникает эффект динамичности изображения. |
 Фото 51. Неуравновешенная композиция.
|
Эти свойства неуравновешенной композиции используются художником, который вполне сознательно отказывается от равновесия во имя особого выразительного решения определенных смысловых задач.
Неуравновешенные композиции в фотографии встречаются значительно реже, чем композиции уравновешенные, имеющие самое широкое распространение в пейзаже, портрете, натюрморте и многих Других разделах фотографии. Но на своем месте они прекрасно служат действенным изобразительным средством решения сюжетов и тем, требующих динамического построения кадра.
Ритмический рисунок кадра
 Фото 52. Снимок перегружен деталями.
| Перечень способов построения уравновешенной композиции, разработанный в предыдущем разделе главы, следует дополнить еще одним приемом, который связан с понятием ритмического рисунка кадра, повторами основного композиционного мотива. Рисунок кадра, несомненно, приобретет устойчивость, если изобразительный материал равномерно распределяется по всему полю кадра. Этот один из простейших способов достижения композиционного равновесия оказывается доступным всем начинающим фотографам, т.е. тем, кто в своем композиционном творчестве не дошел до разработки более сложных структур и не ощутил выразительной силы многоплановых изобразительных решений кадра. |
К подобным решениям, как и к элементарным, но устойчивым центральным композициям, фотографа ведет чисто интуитивное стремление к стабильности, устойчивости рисунка, и он в принципе получает такой результат.
Примером такой неудачной работы может служить фото 52, Материал здесь равномерно распределен по всему полю кадра, и перегрузок одной из частей картины не возникает. Но как перегружена деталями вся картинная плоскость! Рисунок становится запутанным, пестрит множеством ненужных подробностей, и на что бы ни надеялся фотограф, беря в кадр весь этот материал, — на уравновешенность композиции, на то, что кадр с точностью повторит найденный интерьерный мотив и, следовательно, сохранит для зрителя правду и красоту этого интерьера, — его творческие планы и надежды в таком снимке не осуществляются. Зрителю трудно рассматривать подобные изображения, поскольку фотограф не проделал необходимой работы по осмыслению материала, по его раскладке на картинной плоскости. И своих впечатлений и размышлений зрителю передать не сумел. Рыхлость композиционной формы озадачивает зрителя и не помогает ему разобраться в материале картины.
 Фото 53
| Обратимся к следующему снимку — фото 53. Здесь мы встречаемся с совершенно иным изобразительным решением, с четкой и выразительной композиционной формой, с глубинным построением кадра. Все здесь участвует в разработке темы: и линейный рисунок, и воздушная перспектива. А ведь и в этом примере материал равномерно распределен по всему полю кадра, что дает ощущение устойчивого и полного равновесия тональных масс. Почему же при одинаковой композиционной предпосылке — достижении равновесия равномерной нагруженностью всех частей картины — получены два столь различных результата? |
Сравнение снимков дает ясный ответ на вопрос: если в первом примере элементы рисунка находятся в самых произвольных соотношениях, то во втором случае эти соотношения упорядочены, деревья определенным образом чередуются, их разделяют примерно равные или подобные промежутки, элементы общего рисунка как бы повторяются в ритмической последовательности.
Таким образом, мы встретились с понятием ритма, ритмического рисунка изображения. Под ритмом в произведениях искусства обычно понимают закономерное чередование композиционных элементов, их повторяемость через определенные промежутки, порядок их сочетания. Теперь мы понимаем, что в нашем примере неудачного композиционного построения, показанном на фото 52, главным недостатком является полное отсутствие ритмического начала. А оно необходимо в данном случае, так как обильный материал кадра требовал определенной упорядоченности. Ее и могла дать ритмичность линейного рисунка, которую удачно применил для построения своего снимка автор фото 53.
Ритм — элемент общей композиции снимка и одно из средств, с помощью которых достигается ясность формы, а нередко и оригинальность воплощения темы. В искусство ритм приходит из жизни, В природе мы постоянно встречаем ритмические повторы и умеем ценить их красоту. Они - в стройном рисунке лепестков цветка, в отчетливых линейных повторах волн, набегающих на берег. Последовательно чередуются зерна в колосе спелой ржи, и ветер укладывает пески пустыни в затейливые складки. Чередуются уходящие к горизонту борозды вспаханной земли. Наблюдательный фотограф отыскивает эти рисунки в жизни и на них основывает ритмические композиционные построения снимков. Классические работы мастеров фотографии, основанные на ритмичности линейных рисунков, насыщены жизнью и подлинной красотой. Именно потому, что они не только нарядны и декоративны по своей структуре, но и жизненно правдивы, они вызывают у зрителей точные ассоциации и высоко ими ценятся.
Можно подумать, что не так уж велика заслуга фотографа в построении ритмичного рисунка снимка, если эти ритмы встречаются в жизни в готовом виде. Такое мнение, конечно, ошибочно. Не всем дано подметить эти ритмы и оценить их значение для структуры будущего снимка. Нужен зоркий глаз художника, чтобы найти ритмическое начало композиции в жизни, нужна рука мастера, чтобы воспроизвести эти ритмы на снимке не в их чисто внешнем проявлении, а в истинном смысле и значении.
Ритм, увиденный в жизни, не механически переносится на снимок, а ложится в основу его композиционного рисунка и превращается в ритм линий, в чередование тонов, выявленных и сформированных с помощью изобразительных и технических средств фотоискусства.
К ритмическим построениям мы относим прежде всего снимки с четко выступающей изобразительной структурой, отчетливым делением пространства кадра на равные, подобные или похожие сюжетные, линейные или тональные элементы. Примером такого ритмического снимка и служит фото 53, где использовано членение картинной плоскости в горизонтальном направлении. Это привычная и часто используемая форма заполнения кадрового пространства. Но оно может ритмично делиться не только в горизонтальном направлении. Подобный же отчетливый рисунок нередко располагается в направлении вертикальной оси картины, и тогда ритмические повторы композиционного мотива идут снизу вверх. В других снимках можно встретить ритм диагоналей, закономерное чередование наклонных линий, по направлению близких к диагоналям прямоугольника кадра. В фотографии нередки глубинные построения, и тогда ритмическое распределение элементов композиции может идти не по плоскости снимка, а от переднего плана в глубину кадра. Здесь ритмический рисунок усложняется, поскольку на рисунке заметно скажутся перспективные сокращения, его элементы будут уже не равны между собой, но лишь подобны.
Свои поиски ритмических построений фотограф, конечно, начинает с простейших ритмов, помогающих получить четкое и лаконичное линейное решение кадра. На ученических снимках эти ритмические повторы получаются порой слишком стилизованными, чуть ли не схематическими изображениями.
 Фото 54
| Но, постепенно совершенствуя мастерство и проникая в подлинную красоту жизни, фотограф приходит к более тонким ритмическим построениям, возникают нюансы, полутона, обогащающие изобразительный строй снимка, и сам ритмический рисунок усложняется, и порой, как и в музыке, здесь возникают диссонансы. Например, на фото 54 уже нет столь четкого строя вертикалей, как на фото 53. Да ведь и на этом снимке общий его изобразительный строй обогащен многими другими деталями и подробностями, кроме ритмической основы рисунка. На первом плане не только темные силуэты стволов деревьев, но и их отражения на влажной поверхности асфальта. Эти стволы, естественно, имеют неодинаковую форму, их разделяют не равные промежутки, но тем не менее в чередовании светлого и темного здесь возникает явно различимый ритм. На снимке хорошо разработана глубина кадра, переданная светлыми тонами и мягкими тональными переходами. Так и должно быть, поскольку дали просматриваются сквозь пелену дождя. |
На таком фоне контрастный передний план становится особенно отчетливым. Очень важно, что все элементы рисунка использованы здесь не формально, именно с их помощью создается поэтическая картина осени.
Верность жизненному материалу нередко приводит к усложнениям ритмических построений снимков. Так на фото 54 вертикали пересекаются наклонными линиями деревьев в глубине кадра. Четкая графика уступает место живописности! И все это совершенно закономерно, ведь ритмы природы редко бывают такими же четкими, как графические ритмы в изделиях рук человеческих, такие, какими мы видим их, например, в архитектуре или мачтах высоковольтных линий. А естественные ритмы, специально доведенные фотографом в снимке до сухого стилизованного линейного рисунка, чаще всего оставляют впечатление искусственной схемы или чисто учебного упражнения.
Понятие “ритм” принято относить главным образом к линейному рисунку кадра. Но с равным правом в снимке для его ритмического построения можно использовать и чередование световых пятен; бликов; падающих на поверхность теней; повторы участков светлого или темного тонов. Следовательно, понятие ритмичности расширяется, оно может быть отнесено не только к элементам линейного рисунка, но и к светотональной структуре кадра.
Итак, кроме композиций, в основе которых лежит четко сформированный сюжетный центр картины, и уравновешенных композиций мы теперь имеем представление также о рисунках изображения, основанных на ритмических повторах.
Объект и фон в кадре
В хорошо разработанном по композиции снимке, где сюжет развивается в пространстве и фотограф достаточно убедительно выявил и передал эти пространственные характеристики объекта в целом, ясно различаются его основные глубинные зоны: зона основного объекта изображения, второй план и фон.
Каждая из этих зон несет свою смысловую и изобразительную нагрузку. Главный объект изображения есть основное звено повествования. Второй план, как правило, передает среду, обстановку, которая “работает на сюжет” и обладает большой характеризующей силой. Однако в ряде случаев и в некоторых жанровых разновидностях снимков, в своеобразных композиционных решениях портрета и даже жанровых сцен второго плана в кадре может и не быть.
А вот третий компонент глубинной композиции фон — в кадре есть всегда, хотя в одних случаях он играет весьма активную роль, а в других ему отводится самое скромное место.
Соотношение объекта и фона — важная проблема в изобразительном искусстве и, естественно, в фотографии также. Ей всегда мастер уделяет пристальное внимание, ее решения многообразны. Наметим ключевые позиции к решению этой проблемы. Рассмотрим роль фона, его значение, его соотношение с главным объектом изображения или, что вернее, соотношение главного объекта с фоном, на который этот объект проецируется.
Несомненно, одна из важнейших функций фона — его способность стать именно “фоном для объекта”, т. е. отойти в отдаление, стушеваться, занять подобающее место в композиции, выгодно оттенить главный объект изображения. Частично мы уже занимались этим вопросом, когда говорили об акценте на сюжетном центре композиции. Но сейчас мы вынуждены еще раз вернуться к этой теме, потому что в изобразительной структуре кадра все прочно связано и строгое деление целого на отдельные элементы изобразительности невозможно, да и не нужно. Поэлементный анализ структуры фотокартины ведется лишь в целях методических, чтобы, выделив, несколько искусственно определенную проблему, можно было уделить ей должное внимание и всесторонне изучить ее. Но лишь для того, чтобы, получив необходимые знания, в дальнейшем, в творческом процессе синтезировать элементы и создать законченную фотографию в виде целостного произведения, в единстве всех ее частей.
Итак, фон должен оставаться фоном, не спорить по значению с сюжетно важным материалом кадра. Какими же свойствами и особенностями он должен для этого обладать? Здесь полезно вспомнить один из законов зрительного восприятия картины, упоминание о котором встречается еще в трудах Леонардо да Винчи. Закон этот утверждает, что глаз человека, рассматривающего картину, привлекает прежде всего места наивысших яркостей и энергичных контрастов. Следовательно, самые высокие яркости и контрасты должны возникнуть на главном объекте изображения, фон же должен быть ч о рисунку менее контрастным, чем объект, что важно еще и для передачи расстояния между ними, для создания иллюзии воздуха, разделяющей их воздушной среды.
Фон помогает выделить в кадре главное, усилить его эффект. В “Трактате о живописи” Леонардо да Винчи читаем: “Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне” Фотография многому может поучиться у живописи. Разумеется, речь идет не о прямых заимствованиях, а об освоении многовекового опыта живописи, ее культуры, ее открытии. Фотография — особый вид изобразительности, она не может и не должна пытаться повторять живописные структуры, что вело бы лишь к подражаниям и насилию над спецификой фотоизображения. Но то, чем богата живопись, должно стать достоянием фотографа, расширить его представление о творческих возможностях фотоискусства.
Итак, тональность фона оттеняет фигуру. А это значит, что в линейном, тональном и световом решении фона автору снимка следует отталкиваться от того, как освещена и расположена в кадре фигура, каким сочетанием тонов она нарисована. Иначе говоря, возникает требование единства, взаимосвязи изобразительного решения фигуры и фона, без чего невозможна общая целостность произведения.
Например, если фотограф работает в павильоне и снимает портрет, представляющий собой по крупности средний план, он начинает строить схему света с того, что направляет основной осветительный прибор на объект с целью выявить объемно-пластическую форму лица и фигуры. Затем прибором общего рассеянного света он подсвечивает тени, снижает возникшие контрасты до необходимого уровня. Как же этот эффект светотеневого рисунка разрабатывается на фоне? Понятно, что он должен быть освещен в таком же ключе: направленный свет может образовать на нем световое пятно; возможно, возникнет рисунок луча, характерный для него световой блик; может сложиться и более простое решение фона — в зоне падения луча заметно повысится светлота тона. Очевидно, что для такого освещения фона потребуется специальный осветительный прибор, а направление его действия должно быть прочно связано с основным потоком света, лучом, падающим на лицо и фигуру снимаемого человека.
Итак, часть фона освещена. Но другие его участки остаются пока еще совершенно не освещенными. Оставить их в таком виде нельзя, необходима подсветка общим рассеянным светом, иначе на фоне возникнут контрасты более высокие, чем на фигуре. А мы знаем, к чему это приведет: акцент с главного сместится на второстепенные элементы, фон станет слишком активным, что недопустимо.
Произведем подсветку фона рассеянным светом. Теперь его, как и фигуру, освещают два источника света, и фотограф, регулируя их соотношения по яркостям, в состоянии добиться правильного сочетания рисунка светотени и ее контрастов на главном и второстепенном материале. Так образуется единый световой рисунок фигуры и фона, создается иллюзия, что все пространство кадра освещено общим реальным источником света (солнце, лампа и др.), и в его потоке находится объект съемки, все его части. Такое стремление к единству эффекта освещения ведет к образованию выразительного и строгого светового рисунка, без лишних немотивированных световых пятен, произвольно разбросанных на картинной плоскости.
Взаимосвязь фигуры и фона необходима и в том случае, если фотограф работает на натуре и, следовательно, не имеет возможности специально организовать светотональную гамму кадра и добиться гармоничного соотношения главного объекта и фона, как было показано в предыдущем примере. Проблема остается, но становится совершенно иной методика ее решения. И возможность нейтрализовать фон у фотографа есть и в таких условиях. Даже при репортажной съемке, протекающей, как известно, в очень жестком режиме времени, остается минимальный резерв этого времени, чтобы уточнить точку съемки, ее высоту, угол зрения на объект, ее расстояние от центра события. Конечно, главная цель, которую преследует фотограф в это время, — выразительный момент действия, точно уловленная фаза движения. Одновременно решается и композиционный рисунок кадра, в частности от выбранной точки съемки зависят проекции: при всяком изменении точки съемки объект проецируется на другой участок фона, и это фотограф должен обязательно учитывать.
Например, снимая спортивный сюжет (прыжок, острый момент футбольной баталии и пр.), фотограф нередко использует нижнюю точку, которая дает возможность спроецировать спортсменов не на перегруженный и пестрый фон трибун стадиона, а на более нейтральный фон неба. Несомненно, это более удачная проекция с точки зрения выявления четкой контурной формы главной фигуры сюжета, героя события или группы спортсменов в решающий момент соревнования.
Но вот интересный поворот в решении проблемы: фон здесь уже не та ничем не загруженная плоскость, с которой мы встретились при съемке портрета. Это пространство, заполненное живым материалом, уточняющим место действия, участвующим в общей разработке сюжета. Такой фон становится источником дополнительной информации и, по сути дела, принимает на себя функции второго плана пространственной композиции. Однако он о
|
|
|
