Множественная композиция. Поликадр

Эпоха деления экранного творчества на специфические виды: кино, видео или телевидение - кончилась!

Стереофонический звук и большой, до двух метров по диагонали, экран позволили принести в дом всю силу действия эффектов современного кино.

Сегодня на телевидении в заставках, в новостях, на видео в рекламных и песенных клипах зрителю постоянно предлагаются кадры с множественным изображением. Некоторые по незнанию называют такие кадры "мультипланами" или "мультикадрами". Но у них есть точное название, появившееся и утвердившееся в кино в 60-е годы: поликомпозиция, множественная композиция или поликадр. Оказывается, весь опыт кинематографа и знания тридцатилетней давности сегодня вызваны жизнью к действию. Приставка "поли" пришла в русский язык из греческого. "Поли" на языке эллинов означает "полюс", "весьма", "намного", "самый", "очень" и в отдельных случаях передаст значение множественности. Но в русской словесности окончательно приобрела смысловой оттенок множественности, и мы по-другому ее не воспринимаем.

По-английски кадр, сложенный из нескольких изобразительных кусков, называется "multiple shot" - составной, сложенный из частей, множественный кадр. А читается, как "малтипл шот", но совсем не - "мультиплан". Поликадр - пробный камень, на котором проверяется профессионализм режиссера. При его создании творцу приходится учитывать чуть ли не все 10 принципов меж кадрового монтажа изображения одновременно. Можно ли отнести этот кадр из фильма "Большой приз" режиссера Дж. Франкерхаймера в разряд поликадров (фото I)?

НЕТ! А кадр из фильма режиссера К. Домбровского (ф 2)?

Можно с трудом и с большой натяжкой. А дело в том, что первый "поликадр" получен с помощью множительной линзы, и все его составляющие кадры являются точной копией с одного и того же плана. То же самое можно получить, используя спецэффекты или компьютер. Этот прием хорошо известен в кино и применяется тогда, когда режиссер хочет показать на экране, как в глазах крепко подпившего человека выглядит действительность или собеседник. Добавление на экране к ОДНОМУ кадру, в котором мы видим шлем гонщика и руку с поднятым вверх большим пальцем, еще двадцати трех копий этого кадра нисколько не меняет и не расширяет содержание композиции, говоря в другой терминологии, - не прибавляет информации, не прибавляет ничего нового. И это - принципиально! Сопоставление идентичных кадров между собой не может, не способно породить новый смысл, дополнительную информацию. Сколько бы раз вы не множили единицу на другие единицы, вы все равно в итоге получите после знака равенства ту же единицу!

Следовательно, для того, чтобы ваша множественная композиция могла претендовать на звание "поликадр", и это необходимо знать твердо, нужно сопоставить, включить в композицию кадры разного содержания. Только в этом случае может родиться новый смысл композиции, произойдет расширение ее содержания благодаря сопоставлению двух разных кадров, двух или более квантов информации.

Первый вывод. Если режиссер задумал создать множественный кадр, он должен прежде всего ответить себе на вопрос: что он хочет "сказать" зрителю этим кадром, что он хочет выразить, какая мысль заложена им в эту композицию. А возможности у полиизображения для выражения разных идей и даже самых сложных по своей сути - почти не ограничены.

В обычном монтаже кадры и их содержание сопоставляются зрителем последовательно. Смысл второго как бы накладывается на смысл первого, от чего рождается новое содержание, дополнительная информация, которая не заключена ни в первом, ни во втором кадрах отдельно.

В поликадре сопоставление тоже может происходить последовательно, но с равным правом оно может быть выполнено одновременно. Последовательно - это значит, что зрителю режиссер предлагает сначала увидеть и осознать одну составляющую часть будущей поликомпозиции, и только потом - вторую, когда первая еще остается на экране.

Одновременно - это значит, что два или более кадров множественной композиции предлагается осмотреть и осознать зрителю сразу, одномоментно. Такой вариант - каждый день на телеэкранах.

Этот вариант предполагает наличие самых жестких профессиональных требований к такого рода поликадрам и их создателям. Восприятие таких композиций находится на грани предельных психофизиологических возможностей человека, а поликадр предоставляет творцам все условия для того, чтобы их перешагнуть. Тут-то и возникает потребность в знаниях: как и на каких принципах строится множественное изображение в кадре.

А принципы все те же. Но они требуют разъяснения.

Чтобы зрителю создать необходимые предпосылки комфортного восприятия таких кадров, режиссеру следует предварительно продумать маршрут осмотра или, последовательность восприятия отдельных составляющих такого кадра и представить композицию зрителю на экране в форме, которая собирает, а не рассеивает его внимание.

Наше зрение и зрительное восприятие устроены так, что после одномоментного "фотографирования" всего предложенного на экране, через доли секунды зритель стремится определить, с чего начать последовательный осмотр композиции. Последовательный осмотр является главным в процессе получения зрительной информации. Последовательно мы наблюдаем окружающую действительность, последовательно осматриваем произведения живописи.

"Чудят там эти режиссеры... Ну и пусть чудят. А я буду смотреть только то, что мне нужно и что меня интересует",- рассуждают они у телеэкранов.

Однако поликомпозицию можно выстроить весьма осмысленно и удивительно эффектно.

Великие живописцы от Рафаэля до Малевича всегда строили композиции своих произведений с учетом последовательного осмотра зрителем. Это закладывалось ими в композиционный прием, ибо другого метода получения информации в изобразительной форме у зрителя просто нет.

Второй вывод. Если вы предлагаете зрителю одномоментно воспринять поликадр, позаботьтесь о том, чтобы он понял по какому маршруту ему вести осмотр сложной композиции. Для этого есть целый набор приемов, но в любом случае первый элемент должен содержать в себе акцент, чтобы привлечь интерес, чтобы зритель понял, с чего начать.

Третий вывод. Третий принципиальный момент в построении поликомпозиции - умение собрать, сконцентрировать внимание зрителя на вашем сложном изображении, а не отпугнуть откровенной бессистемностью. Как в обыденной жизни человек воспринимает пространство и как такое восприятие отображается на плоскости. Принципы построения перспективы хорошо известны всем художникам и архитекторам.

Первое построение перспективы на примере куба можно назвать открытым пространством (рис. 92а), а второе - замкнутым (рис. 92б). Когда мы смотрим на дом на улице, то он нам представляется в первом варианте построения, а когда мы входим в какое-то помещение, то оно в нашем восприятии отображается по принципам построения замкнутого пространства. Как в театре, сцена - это большая комната, но без четвертой стены. Точно так и у нас на экране: в черной рамке заключено то или другое пространство. А психология и опыт говорят, что сходящиеся к мнимой точке линии пространства собирают, концентрируют, активизируют внимание воспринимающего. Расходящиеся линии перспективы (первый принцип построения) рассеивают, "разваливают" активность восприятия. Чтобы убедиться в этом утверждении, со зрителями был даже проведен эксперимент. Им для просмотра были предложены два варианта построения семиэкранной композиции (рис. 93а, 936). Были сняты улицы разных городов, по которым идет герой.

После просмотра все без исключения отметили в своих анкетах, что второй вариант воспринимался легче, эффектней, эмоциональней. Отсюда вывод: для зрителя нужно обязательно в композиции множественного кадра создать иллюзию замкнутого пространства внутри рамки кадра независимо от количества самостоятельных элементов композиции и места, где проводилась съемка. Если один кадр был снят на Камчатке, а второй - в Париже, если первый - в Майами, а другой - в Калифорнии, - в любом случае мнимые линии схода объектов в этих пространствах должны быть при монтаже направлены куда-то почти в одну точку на экране.

Режиссер А. Шеин в фильме "Наш март" поступает именно по этому принципу. Он переносит второй принцип межкадрового монтажа "по ориентации в пространстве" на конструирование множественного изображения и добивается тем самым выражения нужного ему смысла и простоты восприятия этого смысла (фото 3).

В то время как народные массы вышли на улицы с требованиями "Долой правительство!", министры этого Временного правительства в Петрограде по телефону решали, что следует предпринять. Лицо говорящего в микрофон находится в левой части кадра и обращено к слушающему, а наушник слушающего "смотрит" в сторону микрофона, как бы подтверждая, что первый обращается ко второму, а второй слышит первого. Их линия взаимодействия проходит прямо через экран.

Как бы мы сегодня ни относились к минувшим событиям в России, отображенным в кадре, с точки зрения профессии данная композиция выглядит безупречно.

Однако Дж. Франкенхаймер в более простой композиции в кадре из того же фильма "Большой приз", допускает элементарную ошибку (фото 4).

По содержанию и развитию хода сюжета ему нужно было показать как два героя наблюдают за ходом гонок. Наблюдают, но делают это по-разному "верхнему' важны отыгранные у соперника секунды, а героиня переживает за жизнь своего возлюбленного. Во время гонок пошел дождь и чрезмерно возросла опасность вылететь с трассы на повороте при скорости больше 200 км в час. Ей не нужна победа любимого человека, ей дороже его жизнь.

Но на экране получилось совсем наоборот. Хозяин клуба с секундомером смотрит в сторону движущейся машины. Его внимание там, где идет борьба. А героиня, наоборот, отвернулась от трассы гонок, и ее внимание привлекло что-то иное. В конечном итоге режиссер не достиг выражения того смысла, который намеревался передать зрителю. Теперь обратимся к примерам из повседневной практики телевидения.

Идет передача новостей. Ведущий из студии задает вопрос журналисту, который находится на прямой связи на другом конце Света. На экране двуптих (рис. 94). Как вам нравится такое общение двух людей, которые, разговаривая между собой, не считают нужным смотреть друг на Друга, а глядят стеклянными глазам на зрителя? Думаю, что такой нелепый кадр не сможет доставить зрителю удовольствие!

На экране для зрителя нужно создать иллюзию прямого общения, как будто ведущего и журналиста не разделяет гигантское расстояние, а они находятся рядом. Для этого следует предварительно договориться между собой режиссерам и операторам в студии и за тридевять земель, что ведущий, к примеру будет смотреть при съемке вправо от камеры на ассистента или на монитор на уровне глаз, а журналист - влево от аппарата на стоящего рядом помощника, как показано на рис. 95. Если съемка идет по указанной на рис. 95 схеме, то совмещение двух кадров для передачи в эфир не составит никакого труда. (Рис 96). Зритель получит привычную для него форму "упаковки" зрительной информации.

Режиссеры ОРТ идут несколько другим путем, но профессионально полностью оправданным. В первом кадре они снимают ведущего, который смотрит на экран монитора. А во втором - предлагают зрителю средний план журналиста в фас, как бы снятого с точки зрения ведущего (рис. 97).

Еще пример из передач с Олимпийских игр в Нагано. Показываются забеги конькобежцев. Пока бегуны стоят на старте, их можно разглядеть, запомнить, кто в каком костюме, чтобы потом проще было различать во время бега. К тому же старт - напряженный и ответственный момент для спортсменов. И режиссер нам показывает двойную композицию (рис. 98). Сразу отдадим ему должное - такой кадр имеет полное право на существование. Но все ли уж так безупречно? Обратите внимание, что в углу правой части кадра находится какой-то непонятный объект. Это - стартер. Только после ЕГО выстрела начнется бег. Он - не менее важная фигура в это мгновение. К тому же необходимо знать, что совмещение нескольких кадров в одном всегда ведет к уменьшению масштаба каждого из них. Даже на большом телевизионном экране зрителю не захочется разглядывать мелкие фигурки людей, напрягая зрение.

Поэтому возрастает значение правильного выбора крупности и композиции каждого слагающего поликомпозицию кадра. Логично, что совмещение, например, четырех крупных планов на экране будет более выразительным, чем совмещение общих планов тех же самых объектов. Роль крупного плана, которого почему-то очень боятся у нас на телевидении, резко возрастает.

Опираясь на такие постулаты, поликадр старта конькобежцев можно было бы создать по вкусу режиссера в одном из двух вариантов, как на рис. 99.

Как только конькобежцы побегут, можно переходить к последовательному монтажу. Но на этом этапе рассуждений складывается новый вывод.

Четвертый вывод. Обязательная организация последовательности действий в частях кадра, составляющих композицию. В предложенном варианте этот принцип отчетливо проступает в композиции: налицо четко выраженная последовательность действии. Сначала стартер смотрит, как девушки приготовились к бегу, потом поднимает пистолет. В этот момент бегуньи неподвижны, а движущийся объект привлечет к себе внимание. Раздается выстрел. Дым и пламя, вылетевшие из пистолета, дают начало другому движению - движению спортсменок. А зритель естественно переключает свое внимание с одной части композиции на другие, в которых началось более интенсивное движение.

Организация в поликадре четкой последовательности действий в его составных частях есть обязательное условие обеспечения комфортности и простоты восприятия сложного изображения с экрана.

Если вы задумали поликадр, в котором главное содержание выражено статично, а дополнительное - наполнено активным действием, то безошибочно можно предугадать, что зритель не сможет разобраться в содержании такой композиции и не поймет ее смысл.

Крупный план - одно их важнейших и сильно воздействующих выразительных средств экрана. При конструировании множественного изображения о нем следует вспоминать как можно чаще.

И вот пример сочетания двух крупных планов в одной композиции из прошлого опыта кино. Скульптор-антрополог М. М. Герасимов лепит по черепу бюст человека, жившего под Владимиром 25 тысяч лет назад. Кадр из фильма А. Соколова "Встреча с далеким земляком" (фото 5).

К использованию поликадра, как правило, лучше прибегать тогда, когда необходимо выразить какую-то особую мысль автора или режиссера. Так поступил А. Шеин, когда хотел подчеркнуть роль Чапаева в кавалерийской атаке. Кадр из его фильма "Наш марш" - на фото 6.

 

В другом случае тому же режиссеру потребовалось выразить мысль о том, что фашистские захватчики в 1941-42 годах принесли на нашу землю кошмар войны.

В этом примере мы сталкиваемся с, так называемым, "тематическим" монтажом. Составляющие композицию кадры каждый по своему отражают одну и ту же тему В результате такого сопоставления рождается обобщенный образ войны. Особую роль в этом кадре имеет рамка. Она подчеркивает, а можно даже сказать, активизирует выражение мысли, заложенной автором в композицию. В то же время, ее рваные края обостряют эмоциональное переживание от восприятия. В каком-то смысле можно даже считать, что рамка в поликомпозиции способна нести зрителю смысл. Стать составной частью содержания множественного кадра (фото 7).

Множественная композиция позволяет режиссеру организовать действие на экране с перемещением объектов из одной части композиции в другую. Автомобиль, например, может в одном кадре ехать по улице города, продолжить свое движение на фоне леса в другом кадре, а

завершить движение в аэропорту, как это следовало бы сделать при межкадровом монтаже. Но только еще более точно придется совмещать векторы движения и масштаб съемки объекта.

Множественная композиция - просторное поле для комедийных эффектов. И тому тоже есть достаточное количество примеров.

Но во всех вариантах для режиссера незыблемыми остаются две главные задачи: задать зрителю в композиции маршрут ее осмотра и стремиться наиболее образно выразить задуманную мысль.

В 60-е годы Н. Хрущев наряду со многими ошибками сделал великое дело для страны - приступил к решению жилищной проблемы, начал массовое строительство. Автору статьи и режиссеру фильма "Шагаем в завтра" необходимо было выразить это событие. В раскадровках к фильму композиция из семи кадров выглядела, как на рис. 100. Такой она оказалась и на экране. В центре по часовой стрелке вращалась стрела башенного крана, снятая изнутри самой башни. Она "зажигала" одно за другим соседние изображения, повторяя маршрут движения солнца. Стройка шла до восхода,.. когда вставало солнце,.. в разгар дня,.. на закате,.. в сумерках и даже глубокой ночью. Так решались две главные профессиональные задачи режиссера.

Но самым дорогим поликадром для автора остается композиция из фильма "Поступь грядущего".

В 20-м веке человечество поставило локомотив своей цивилизации на рельсы прогресса и стремительно несется в будущее, совсем не зная каким оно окажется. По сути - оно несется в неизведанную, плохо прогнозируемую черноту. Мы, дети цивилизации, стремимся вперед, но не можем разглядеть, что же там за границей видимого, но и не можем остановиться. Луч прожектора локомотива освещает только небольшой кусок мчащегося на нас пути, даль скрыта от наших глаз. Задача выразить эту мысль режиссера в создании на формате широкого экрана поликадра, в котором трехмесячный младенец, едва подняв голову, непонимающе смотрит по сторонам и при этом как бы летит над рельсами, шпалами и стрелками в темноту (фото 8).

Зрители после просмотра рассказывали, что этот кадр произвел на них очень сильное, но в то же время жуткое впечатление. Они поняли заложенный в образ смысл и одновременно осознали свою беспомощность перед несущимся на нас будущим. Вылетающие на экран из темноты шпалы и стрелки железнодорожного пути, и ребенок, летящий над ними, неизменно вызывали сильное эмоциональное переживание в зале и направляли зрительскую мысль к философскому осмыслению успехов цивилизации, которыми мы подчас непомерно гордимся. А это как раз и требовалось режиссеру на данном этапе фильма. Ему хотелось, чтобы зритель задумался и осознал, что новые блага прогресса несут одновременно и новые весьма сложные проблемы для человечества.

Множественная композиция таит в себе несметное разнообразие вариантов. Все виды наложений и совмещений, которые в кино называются двойными и тройными экспозициями, есть разновидность поликадров (фото 9). Современная электронная техника и компьютерный монтаж позволяют творить чудеса на экране. Но режиссеру нельзя забывать, что ресурсы поликомпозиции столь велики и столь соблазнительны, что способны незаметно завести автора далеко за пределы возможностей человеческого восприятия. Об этом следует помнить.

 

 

Тематический монтаж - это прием, при котором смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой. Прием тематического монтажа в литературе можно проиллюстрировать песенкой:

 

"Мы едем, едем, едем Веселые друзья.

В далекие края - Нам весело живется,

Хорошие соседи, Мы песенку поем,

 

А в песенке поется Чижика, собаку,

Про то, как мы живем. Петьку-забияку,

Три - та - та, тра - та - та. Обезьяну, попугая...

Мы везем с собой кота, Вот - Компания какая!"

В этой песенке речь идет о том, что дружная компания, некто "мы" (не меньше двух) и шесть животных, едет в дальние края. Текст носит, в основном, перечислительный характер. Если бы мы решили снять фильм по этому сценарию, то он имел бы тематическую монтажную структуру. Мы должны были бы снять количество кадров, соответствующее числу персонажей, причем по этим кадрам зритель должен был бы догадаться, что все персонажи едут в одну сторону и на одном транспортном средстве (естественно, с одинаковой скоростью). Для этого при монтаже необходимо показать одинаковое направление движения, его темп, а также движение фона по отношению к героям и рамке кадра. Именно эти приемы помогут нам убедить зрителей.

Вот еще один пример перечисления, при котором используется тематический монтаж: "Сегодня чукчи и белорусы, китайцы и аборигены Австралии, американцы и арабы пустыни, евреи и японцы смотрят финальный матч века чемпионата мира по футболу". Чтобы создать у зрителей соответствующее тексту впечатление, необходимо последовательно монтировать резко отличающиеся друг от друга по композиции кадры, показывающие внешний вид представителей разных национальностей, их своеобразные костюмы, позы

и окружающую обстановку.

В зависимости от авторской задачи тематически связанных кадров может быть и больше четырех. Однако одного условия - единства темы, при использовании приема тематического монтажа оказывается недостаточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору и последовательности кадров эмоциональную наполненность.

В советской документалистике часто применялся следующий прием. Например, режиссеру потребовалось показать энтузиазм, с которым идет строительство завода. Он снимает и монтирует один за другим следующие кадры: рабочий ударяет киркой по каменистой земле, каменщик кладет кирпич, плотник топором ударяет по бревну, землекоп энергично выбрасывает землю из траншеи, верхолаз крепит провод к изолятору прораб свернутым в трубку чертежом указывает направление рабочему из кузова самосвала высыпается щебенка, кран проносит бадью с бетоном, бульдозер вздымает кучу песка и т. д. В результате у зрителя возникает некий обобщенный образ стройки, который можно было бы назвать "работа кипит". Причем при съемке режиссер выбирает наиболее выразительные моменты действия, используя средние и крупные планы, чтобы жестикуляция людей и движения орудий труда занимали достаточно большую площадь на экране. Но наибольший эффект этому монтажному приему обычно придает совмещение движении по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют "бобслеем".

 

Аналитический монтаж - это прием последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобы зрителя сложилось впечатление, что они видел эту сцену целикам, возникла общая картина происходящего. Его можно посчитать двоюродным братом тематического монтажа, так как это тоже подборка кадров на одну тему, но только разного содержания.

Аналитический монтаж известен со времен немого кино - Д. Вертов таким образом смонтировал сцену подъема флага в пионерском лагере в фильме "Киноглаз", Он последовательно поставил короткие кадры: голова вожатого, пионерка у мачты, мачта и флаг, голова вожатого, надпись "Флаг поднять!", пионерка у мачты, трубачи, лицо пионера, смотрящего на флаг, мачта и флаг, лицо другого пионера, поднимающийся флаг, трубачи, лицо третьего пионера и т.д.

В литературном произведении нет возможности описать одной фразой ситуацию какой-либо сцены, подобно тому, как это делается в экранном творчестве с помощью общего плана. Читатель по отдельным фразам выстраивает в своем воображении целое. Но зато каждая описанная в подробностях деталь вызывает на его "внутреннем экране" более яркую картинку более эмоционально воспринимается и вызывает соответствующие переживания. Этим приемом часто пользовался Ф.М. Достоевский, описывая сложное и напряженное развитие действия в кульминационных сценах.

В экранном творчестве этим приемом часто пользуются при съемках "мыльных" телесериалов, создавая в тесных павильонах впечатление большого пространства. С помощью этого приема можно также создать иллюзию съемки на натуре, поставив, например, три-четыре искусственных кустарника и насыпав песок на пол. А снимать следует как бы при ночном освещении, то есть без фонов (все фоны - это чернота). Иллюзию дождя можно создать тонкими струйками воды, льющимися перед камерой, и лужей с кругами от падающих капель, снятой крупным планом в корыте, которое, конечно, в кадр не включается. А чтобы создать иллюзию ветра, в момент съемки крупных планов следует направить вентилятор на волосы и одежду героев, да еще немножко побрызгать водой на их лица. Все получится, как в "Санта-Барбаре". Этим приемом, снимая массовые сцены драк, воспользовались А Сурикова в фильме 'Человек с бульвара Капуцинов" и Г. Александров в "Веселых ребятах". Он был также использован и в немой ленте "Сорок воинствующих скворцов". Вызвано это тем, что очень сложно организовывать съемку общего плана драки многих персонажей. Куда проще, а главное выразительнее, показать на экране монтаж драки из крупных и средних планов. Каждое действие на локальном плане выглядит более динамичным и более энергичным: удар, падение, опрокидывание через стол, пинок коленом, бросок через бедро или через голову. Схватка двоих - три коротких кадра, борьба еще двоих - еще три кадра. Пятый бьет шестого по голове гитарой, седьмой стреляет в восьмого, восьмой прячется за стойку, разлетается бутылка с ромом. Действия в кадрах, выполненные в довольно высоком темпе, а также ритм чередования этих однокадровых действий создают впечатление, что все дерутся одновременно, а сама драка идет не на жизнь, а на смерть.

Но аналитический монтаж может служить и другим целям, например, раскрытию драматического напряжения сцены, когда требуется показать психологическую причину какого-либо действия. В этом случае крупные и средние планы, а также детализация, позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей. В крупно снятых глазах можно уловить работу мысли, в крепко сжатом кулаке - скрываемую ярость героя, а в дуле пистолета, направленном на камеру, - явную угрозу Подобные примеры мы можем найти и в фильме И. Пырьева "Идиот", и в картине Ф. Коппалы "Список Шиндлера".

Аналитический монтаж имеет еще одну особенность или еще одну функцию. Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно. Таким методом монтажа крупных и средних планов как бы акцентируются все главные элементы и мотивы события, их подоплека, психологические детали поведения героев, усиливается передача драматического напряжения события. А режиссеру удается создать впечатление у зрителей важности данной сцены, помимо раскрытия ее глубинных побудительных мотивов, а также характеристик персонажей. Чрезвычайно важную роль при съемке такой сцены и при использовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа 2 монтажа, монтажа по ориентации в пространстве.

 

Монтаж по мысли. Этот прием подразумевает создание режиссерам из сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения своего рода "текста", точнее "контекста" экранного рассказа.

Совсем недавно на одной из лекций о природе экранного творчества, которую автору этих строк довелось читать телевизионным ведущим, был показан документально-художественный фильм "Не ведая страха" о трагической судьбе героического русского ученого, который жил во второй половине 19 столетия, об Иване Дементьевиче Черском. Фильм был сделан лет двадцать назад. К тому времени из материалов о жизни ученого и о нем самом осталось совсем немного: несколько фотографий, его рисунки и дневники. Но известно было, где он жил, маршруты его путешествий и места, где он работал, сохранились дома, в которых он останавливался, и предметы быта. Чтобы рассказать о нем, о его поступках, мыслях и переживаниях, раскрыть его характер и нравственную сущность, духовный мир и жизненные цели, автору потребовалось набрать большое количество дополнительного съемочного материала. Таким материалом были кадры мест, где он путешествовал, улиц,

где он ходил (их современный вид), кадры, показывающие работу ученых в условиях, которые ничем не отличались от условий прошлого столетия и т. д.

Фильм "Не ведая страха" начинался так:

1. Средний план (8,5 секунд). Крохотное оконце в темной избе. Перед окном небольшой дощатый стол. На столе подлинная чернильница и его походный портфель (кадр мрачный, даже чем-то жутковатый). Голос за кадром (через паузу): "Он умирал. А за окном ждала его."

2. Общий план (7 секунд). Угрюмая Колыма. Вдали виднеется тундра. На переднем плане перекатываются высокие свинцовые волны. Голос за кадром: "...неизведанная даль. Смерть уже не раз угрожала ему. И всегда он."

3. Крупный план (4,5 секунды). Фотопортрет И. Черского. Голос за кадром: ".Иван Черский, выходил победителем" Резко меняется музыка (конец первого куска).

4. Крупный план (1 секунда). Рисунок 19 века, на котором изображена солдатская муштра: солдата, обучают строевому шагу. У него поднята левая нога. Голос за кадром: "Ать-."

5. Крупный план (1 секунда). Похожий рисунок, У солдата поднята правая нога.

Голос за кадром: «- два! " -

6. Крупный план (1 секунда). Повтор первого рисунка. Голос за кадром: "Ать."

7. Крупный план (1 секунда). Повтор второго рисунка. Голос за кадром: «- два!"

8. Крупный план (7 секунд). Рисунок. Более общий вид: муштра на фоне частокола. Голос за кадром: "Омский линейный батальон. Пожизненная солдатчина. У него отобрали все" -

9. Крупный план (6,5 секунд). Второй рисунок - отъезд от ног солдата на общий вид муштры. Голос за кадром: «- дам, поместье, дворянское звание - отобрали будущее!'

10. Общий план (9 секунд). Медленная панорама, показывающая великолепный зал с колоннами и креслами, обитыми красным бархатом. Голос за кадром: "А будущее открывалось безоблачное (меняется музыка). В гимназии Черский считался средним учеником, но прекрасным танцором."

11. Общий план (4 секунды). Открытые окна старого здания. Светит солнце. Голос за кадром: "Говорил по-французски, рисовал, музицировал"

12. Общий план (4 секунды). Внутренний двор гимназии. Прохаживаются редкие студенты.

13. Общий план, дальний (5 секунд). Отъезд. Современная улица старого Вильнюса. Голос за кадром: "Прогуливаясь по улицам старого Вильнюса, юноша не очень-то задумывался о будущем:'

14. Крупный план (4,5 секунды). Фотография улицы старого Вильнюса. Голос за кадром: "Все рухнуло в одночасье. Список исключенных^' (меняется музыка).

15. Деталь (3 секунды). Колонка фамилий и имен, напечатанных старым шрифтом. В центре списка - фамилия нашего героя. Голос за кадром: "Черский Иван".

16. Крупный план (4 секунды). Список исключенных. Много имен. Голос за кадром: "причастен к польскому восстанию тысяча восемьсот."

17. Средний план, переходящий в крупный (5 секунд). На столе - пухлая папка. Резкий наезд. Крупно надпись: "Дело штаба войск". Голос за кадром: "шестьдесят третьего года. Военный суд, и"-

18. Крупный план (10 секунд). Наезд. Повтор рисунка с солдатской муштрой.

Голос за кадром: "...страха не было. Было открытие: у человека можно отобрать все, кроме знаний"

19. Крупный план (5 секунд). Панорама по книге. Голос за кадром: "А он - неуч./Читать!'

В приведенном отрывке можно четко выделить четыре коротких куска. Последовательность и отбор изобразительных образов был сделан преднамеренно в остром столкновении, в сопоставлении по контрасту, чтобы вызвать интерес зрителей к драматической судьбе героя, заканчивающейся трагическим подвигом. Прием идеологического монтажа, подчиненного логике авторского замысла, на всех просмотрах фильма срабатывал неизменно - зал с затаенным дыханием и полным сопереживанием следил за перипетиями удивительной судьбы ученого.

Содержание фильма складывается в этом случае из сопоставления, "произведения" (итог умножения), как говорил Сергей Эйзенштейн, информации, предложенной зрителю в изобразительной и речевой формах. При использовании этого приема ни отдельно взятое изображение, ни отдельно взятый словесный ряд не могут существовать самостоятельно. Порознь они не

донесут до зрителя замысла автора, ибо в словах не повторяется содержание пластических образов, а зрительному ряду недостает рассказа о невидимых в этот момент на экране событиях или переживаниях героя.

В основе этого приема лежит логика режиссерского видения и ощущение атмосферы, в которой происходили события и переживания героя. Автор ставит себя как бы в положение свидетеля давно минувших дней и рассказывает о них зрителям с помощью текста и изображения, подбирая кадры, которые последовательно показывают место события, состояние природы, личные вещи героя и т. п.

Кто-то из умных и бывалых читателей, вероятно, уже догадался, что этот прием можно еще назвать "изобразительной иллюстрацией текста". Ничего подобного! Этот прием не имеет ничего общего с распространенным на телевидении методом иллюстрации текста с помощью набора "картинок" или случайных кадров, как это часто делается в информационных передачах. При достаточно высоком мастерстве режиссера и автора закадрового текста, им, как правило, такими средствами удается побудить зрителя к сопереживанию с событиями и судьбами героев давно минувших лет.

Два названных примера выбраны не случайно. В день похорон царской семьи НТВ тоже показало фильм, специально созданный к этому событию. Рассказ в этом фильме ведет блистательный актер Георгий Жженов, обладающий высочайшим профессиональным мастерством, безграничным обаянием и умением быть убедительным в любой, даже самой нелепой ситуации. По воле авторов он оказывается то в бывшей столовой императора, то в покоях императрицы, то в парке Царского села, где (сидя или стоя, глядя за рамку кадра) рассказывает, как бы вспоминая для самого себя, о том или другом событии, связанном с императорской семьей. Делится соображениями о тех чувствах, которые владели героями его рассказа. Время от времени его рассказ прерывается прямым показом хроникальных кадров тех лет. Мы видим "живые" куски из жизни Николая Второго, его жены и детей. В эти моменты начинает звучать другой закадровый голос, который комментирует происходящее на экране. Невольно постепенно втягиваешься в восприятие экранного рассказа по новому принципу (монтажа по мысли) и даже начинаешь сопереживать, забыв про замечательного актера. Но как раз в этот момент авторы возвращают на экран артиста, обожаемого зрителями по художественным фильмам, и он продолжает свой рассказ, как бы ни к кому не обращаясь ("за кадр").

В какое же фальшивое положение поставили авторы этой ленты уважаемог

⇐ Предыдущая12345

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: