эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»

№ п/п	Наименование мероприятия	Срок выполнения	Исполнитель	Ответственные	Примеча ние
	Написать сценарий	10.04.06	Тонких Н.Н.	Тонких Н.Н.
	Составить смету	10.04.06	Тонких Н.Н.	Тонких Н.Н.
	Записать фонограммы	10.04.06	Тонких Н.Н. Отарский Д.	Тонких Н.Н.
	Составить график репетиций	10.04.06	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Составление графика работы режиссера с балетмейстером	11.04.06	Тонких Н.Н. Жекина Я.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Составление графика работы преподавателя по вокалу	11.04.06	Севастьянова И.Н.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Подбор и утверждение постановочной группы	11.04.06	Тонких Н.Н.	Тонких Н.Н.
	Разработка и пошив костюмов	14.04.06 28.04.06	Тонких Н.Н. Щукина В.П.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Разработка эскизов декораций	16.04.06	Тонких Н.Н. Шуминская С.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Изготовление и подбор реквизита	20.04.06	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Застольная репетиция	20.04.06	Тонких Н.Н.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Постановка этюдов (по эпизодам)	с 22.04.06 – 01.05.06	Тонких Н.Н.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Репетиции эпизодов	с 01.05.06 – 15.05.06	Тонких Н.Н. Жекина Я. Отарский Д. Севастьянова И.Н.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Составление и утверждение световой партитуры	10.05.06	Тонких Н.Н. Носков Д.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Составление и утверждение музыкальной партитуры	10.05.06	Тонких Н.Н. Отарский Д.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Сводная репетиция	16.05.06	Тонких Н.Н. Жекина Я. Отарский Д. Севастьянова И.Н. Носков Д.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Оформление зрительного зала и сцены	18.05.06	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю. Шуминская С. Носков Д.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	Генеральная репетиция	19.05.06	Тонких Н.Н. Жекина Я. Отарский Д. Севастьянова И.Н. Носков Д.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.
	ПОКАЗ эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»	20.05.06	Тонких Н.Н. Жекина Я. Отарский Д. Севастьянова И.Н. Носков Д.	Тонких Н.Н. Толмачева Н.Ю.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

ГРАФИК РЕПЕТИЦИЙ

Эстрадного спектакля «Волк и семеро козлят»

№ п/п	Дата	Время	Репетиция	Примечание
	20.04.06	18.00	Застольная репетиция
	22.04.06	16.00	Постановка пролога
	23.04.06 24.04.06	12.00 18.30	Репетиция пролога
	25.04.06 26.04.06	18.30 18.30	Постановка 1 и 2 эпизода
	27.04.06 28.04.06	18.30 18.30	Репетиция 1 и 2 эпизода
	29.04.06	16.00	Прогонная репетиция пролога, 1 и 2 эпизода
	30.04.06 01.05.06	12.00 12.00	Постановка 3 и 4 эпизода
	02.05.06 03.05.06	18.30 18.30	Репетиция 3 и 4 эпизода
	04.05.06	18.30	Прогонная репетиция 3 и 4 эпизода
	05.05.06 06.05.06	18.30 16.00	Постановка 5 эпизода и финала
	07.05.06 08.05.06	12.00 18.30	Репетиция 5 эпизода и финала
	10.05.06	18.30	Прогонная репетиция с пролога, 1-5 эпизод и финала
	10.05.06 – 15.05.06	18.30	Индивидуальные репетиции
	16.05.06	18.30	Сводная репетиция
	19.05.06	18.30	Генеральная репетиция

 

ПРИЛОЖЕНИЕ 5

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ

эпизод	№ п/п	Действующие лица	Действие на сцене	Реплика	Свет	Музыка основ./дополнит.	мизансцена	реквизит	примечание
ПРОЛОГ		Все герои спектакля	Массовый танец	--------	Два луча освещают солистов, затем яркий световой взрыв	«Маленькая страна»			---------
		Сказочник и 6 козлят	Сказочник рассказывает о жизни в Маленькой стране, козлята готовятся к оперативке	Здравствуйте…	Яркий луч света освещает сказочника, на сцене козлята – небольшой дневной свет	Лейтмотив «М.с.»			7 стульев, стол, 7 папок для документов
		Сказочник и 6 козлят	Сказочник прячется в дупло дерева	… а потехе час	Луч света убираем со сказочника	Лейтмотив	Скрип двери		Дерево
		Сказочник и 6 козлят	Козлята в ожидании		Весь свет на козлят	Лейтмотив			---------
№1		Козлята и Коза	оперативка	… начинать!	Весь свет на козлят	Смена на «Мани»			7 стульев, стол, 7 папок для документов
		Козлята и коза	Вбегает опаздывающий козленок	Извините…	Добавит свет	«Мани», активно	Шум подъезжающей машины		7 стульев, стол, 7 папок для документов
		Козлята и Коза	Песня Рекламщицы	… реклама	Свет только на рекламщицу и помошниц	«А, снег идет»			-------
		Зав. складом и помощники	Песня и танец	…перекур!	Игра света на коробках	«Хорошо»	Шум разбитых бутылок		10 коробок
		Снабженец	Песня	Не забуду!	Эффект дискотеки	«Девчонки»	Эффект звук из машины		Машина
		Гл.инженер	Песня	------	затемнение	«Ах, какая женщина»	Громкий щелчок, выбит свет		Швейное оборудование
		Технолог	Песня и танец	Всем приветик!	Смена световой заливки	«Самоволочка»			Лекала, сантиметры, бумага, эскизы костюмов
		Директор по внешним связям	Танцевальная зарисовка и песня	….ненадолго	Яркий свет	«Я обиделась»	Шум бегущей толпы		8 стульев
		Бухгалтер	Танцевальная зарисовка и песня	Какие мы важные…	Затемнение два луча света освещают кабинет	«Бухгалтер»			Счеты
		Грузчики	Меняют декорации		Затемнение луч света на Волка	«Ленинград»			Портфель, рога и копыта
№2		Волк	Песня и танец	Эх,…	Темные тона	«Ленинград»	эхо		----
		Волк и голос за кадром	Разговор по телефону	… идея…	Добавить свет		Тоновый набор номера телефона и сигнал		телефон
		Волк	План как убрать Козу	… мудреней	Затемнение	«Ленинград»
№3		Коза	Готовится к отъезду	---	Светлая заливка	Лейтмотив			7 стульев
		Коза и козлята	Наказ Козы	… не пускать!	Краски сгущаются	«Берегись»
		Коза и козлята	Песня Козы	Театральных…	Игра красок	«Апельсиновая песня»
		Коза и козлята	Отъезд Козы	-----	Нежные цвета	лейтмотив	Сигнал машины
		Волк и директор по внешним связям	Обман директора	Можно ли…	Лучи света на Волка и директора	«Черный бумер»			Кабинет Козы
		Волк и директор	Директор уходит	…тоже…	Краски сгущаются	«Ленинград»	Звонок мобильного
		Волк и зав.складом	Полина приходит в кабинет Козы	Здравствуйте…	Краски сгущаются	«Слова слова»	Стук в дверь
		Волк и зав.складом	Обман Полины	… улов!	Игра красок	«Ленинград»
		Волк и гл.инженер	Потасовка между ними	И кто это…	Затемнение	«Бригада»
		Волк и гл.инженер	Обман гл.инженера	… сам найду!	Луч на Волка	«Ленинград»	Шум из соседнего кабинета, разговор
		Волк и технолог с рекламщицей	Разговор	… Вот нахал!	Игра красок	«Ленинград»			Пошивочный цех
		Волк и бухгалтер	Разговор по мобильному	-------	Луч света на Волка		Звонок мобильного		Мобильный телефон
		Волк и Лиса	Разговор по мобильному	-------		«Ленинград»	Тоновый набор номера телефона, гудок
		Волк и все козлята	ГИПНОЗ	------	Темно	«Кто-нибудь хочет»			Стоп кадр
		Степа и голос Козы	Звонок Козе	Мама…	Луч света на Степу		Тоновый набор номера телефона, гудок Голос КОЗЫ		Стоп Кадр
		Волк	Козлята готовят документы	Время пошло…	Луч света на Волка	«Ленинград»
№4		Коза	Разговор с Волком	Здравствуй…	Яркая вспышка	лейтмотив
		Коза и козлята, Волк	Песня маме	-----	Свет медленно набирает силу	«Первый раз»
		Коза и козлята, Волк	Прогоняют Волка	Ну, пойдем…	Яркий свет	«Бригада»	Звуки драки
№5		Коза и козлята	Уроки мамы	Тема…	Очень светло	Лейтмотив			Кабинет Козы
		Волк, Коза и козлята	Волк просит прощение	Уважаемая…	Луч света на Волка	«Я прошу»	Стук в дверь
		Совещание Козлят и Козы	Клятва Волка	….Учиться	Игра красок
ФИНАЛ		Все герои спектакля	Танцевальная зарисовка и песня		Игра красок	«Маленькая страна»

 

муз. план

№ п/п	Музыкальный носитель, номер трека	Эпизод	Название музыкального фрагмента	Реплика на включение	Реплика на выключение	Примечание
	CD-RW, Trek 1	Пролог	«Маленькая страна»	По команде режиссера
	CD-RW, Trek 2		«Мани, мани»	Ну, что пора начинать!	Наша новая реклама!
	CD-RW, Trek 3		«А, снег идет»	Наша новая реклама!	Ну, как тебе, мама, новая реклама?
	CD-RW, Trek 1		«Маленькая страна»	Ирина, все хорошо, но…	… фирму доверить
	CD-RW, Trek 4		«Хорошо!»	… я вам устрою перекур!	С такими помощниками…
	CD-RW, Trek 5		Фоновая	С такими помощниками…	Не забуду!
	CD-RW, Trek 6		«Девчонки»	Не забуду!	Снабженье
	CD-RW, Trek 7		«Ах, какая женщина»	Идет, идет!	Загляденье!
	CD-RW, Trek 4		Фоновая	Эх, моим рукам…	… не везет!
	CD-RW, Trek 8		«Иванушка»	… не везет!	… за работу!
	CD-RW, Trek 9		«Самоволочка»	… за работу!	Эх, процесс…
	CD-RW, Trek 8		«Иванушка»	Всему свое время.	…ненадолго
	CD-RW, Trek 10		«Я обиделась»	… ненадолго.	Софья Александровна…
	CD-RW, Trek 11		«Бухгалтер»	….ногами что ли?	Вот работа…
	CD-RW, Trek 2		«Мани, мани»	Куда вложить?	… обед!
	CD-RW, Trek 12		Фоновая	… обед!	Эх, ма…
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	Эх, ма…	Ха-ха
	CD-RW, Trek 14		Мобильный	… идея	Добрый день…
	CD-RW, Trek 15		Фоновая	Хорошо…	…мудреней
	CD-RW, Trek 1		«Маленькая страна»	… мудреней	… не пускать!
	CD-RW, Trek 16		«Апельсиновая песня»	Ну, что не забыли?	… сыграть
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	Можно ли к Вам…	… Барышня
	CD-RW, Trek 17		Фоновая	Какие люди…	До вечера!
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	До вечера!	… никого нет
	CD-RW, Trek 17		Фоновая	Ну почему…	… не опоздаю
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	… не опоздаю	Ну, что же Вы…
	CD-RW, Trek 18		Фоновая	А нам такие гости…	… сам найду!
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	… сам найду!	И откуда в наших краях…
	CD-RW, Trek 17		Фоновая	Вы только посмотрите	Вот нахал!
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	Вот нахал!	... бой
	CD-RW, Trek 18		Звонок мобильного	… бой.	(по Волку)
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	… жду!	… с девчонками
	CD-RW, Trek 19		Звук набора у мобильного	… с девчонками	(по Волку)
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	Рога и копыта	Добрый вечер…
	CD-RW, Trek 20		«Влечение»	… слушайте меня	… наслаждение
	CD-RW, Trek 21		Голос Козы	…. наслаждение	Будь!
	CD-RW, Trek 22		Мобильный набор	Будь!	… поделать
	CD-RW, Trek 20		«Влечение»	… поделать	Напоминаю…
	CD-RW, Trek 13		«WWW Ленинград»	Время пошло	Здравствуй…
	CD-RW, Trek 23		Фоновая	Здравствуй конкурент	… ваши мечты
	CD-RW, Trek 24		«Первый раз»	… ваши мечты	Мамочка…
	CD-RW, Trek 25		«Бригада»	… обучим	… крепче станет
	CD-RW, Trek 1	Финал	«Маленькая страна»	Тема сегодняшнего…	… До новых встреч!

 

Особенности творческого процесса

Творческий процесс — чрезвычайно сложное, порой необъяснимое, явле­ние, но его можно подвергнуть некоторому анализу. В дизайне важно просле­дить, как происходит придумывание, фантазирование не вообще, а на задан­ную тему, и каким образом достигается результат.
Под влиянием окружающей действительности у художника (дизайнера) возникает некоторая идея, которая конкретно или обобщенно воплощается в художественный образ. Образ идеи трансформируется в форму, которая долж­на отвечать замыслу.
Замысел — это структурный элемент композиции — средства для выраже­ния художественной идеи. Композиция — конкретный метод гармонизации, система средств и способов создания эстетически целостного и выразительно­го объекта.
Умение дизайнера абстрагироваться от второстепенных свойств объекта, обобщать и развивать свою идею в нужном направлении — все это входит в решение композиционной задачи.
Творческий процесс — это достижение единства формы и содержания.
Проектирование дает полезный эффект в том случае, если мышление ди­зайнера развито в профессиональном направлении и сам дизайнер обладает следующими качествами:
способностью увидеть и четко сформулировать задачу;

способностью бегло выработать достаточное количество идей за ограничен­ное время;

умением отыскивать оригинальные решения;

умением быстро придумывать самые невероятные решения заданной про­блемы.

Существует определенный план творческого процесса дизайнера:

1. Возникновение замысла и постановка задачи.

2. Сбор и накопление материала, определение творческого источника.

Развитие ассоциативного мышления дизайнера проявляется в преобразова­нии предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциативное мышление в творческом процессе очень важно. Способность художника (дизайнера) к такому мышлению являет­ся основой творчества, так как любое произведение искусства — это результат ассоциативных представлений о предметах и явлениях реального мира, воссоз­даваемых в памяти.
Дизайнер одежды из реальной действительности может взять почти все, что каким-то образом можно трансформировать, преобразовать в одежду: мотив, фрагмент чего-то или источник целиком.

Ассоциации могут быть любые: предметные, абстрактные, психологичес­кие, ирреальные.

Решая определенную задачу, дизайнер всегда стоит перед проблемой выбо­ра средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею.

Процесс творчества связан не только с эмоциональным чувством, но и со способностью абстрагирующего мышления человека.

Абстрагирование — это мысленное отвлечение от ряда свойств предмета, выделение его главных особенностей.

Творческими источниками в моделировании одежды традиционно были исторический и национальный костюм, ретромода, английская классика, пред­меты декоративно-прикладного искусства, растительный и животный мир. Кроме того, в настоящее время толчком фантазии могут быть продукты циви­лизации, урбанизм городов, космические исследования, инженерные идеи, машинные формы, новые материалы и технологии, социальные катаклизмы общества.

3. Концентрирование усилий, интенсивная работа, использование различ­
ных методов эвристики и проектирования.

Эвристика — метод интенсификации творческого мышления. Методы проектирования — методы решения проектной задачи.

4. Передышка, отвлечение, чтобы через некоторое время опять вернуться к решению и оценить его «свежим взглядом». Необходимо какое-то время, что­бы идея «улежалась».

5. Озарение — получение окончательного оптимального решения.

6. Доработка, доведение работы до конца, обобщение, выводы, оценка, оформление документации.

На всех этапах проектирования теоретическая и практическая работа может строится по единой проектной методике:

1) осмысление проблемной ситуации;

2) предпроектный анализ;

3) определение принципов и средств решения задачи;

4) формирование формального образа;

5) анализ проектной ситуации;

6) эскизный поиск принципиальных решений;

7) проектная проработка.

Методический процесс проектирования можно разделить на четыре основ­ных этапа:

информационный

аналитический г — исследовательская часть;

синтетический J

коммуникативный — практическая часть.

 

Режиссерский замысел

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называ­емый «план постановки») должен охватить и привести к художе­ственному единству все стороны, все грани того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль. В состав режиссерского замысла входит:

1. идейное ис­толкование пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характери­стика отдельных персонажей;

3. определение стилистических и жанровых особенностей актерского исполнения в данном спек­такле;

4. решение спектакля во времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в пространстве (в характере мизансцен и планировок);

6. характер и принципы декоративного и музы­кально-шумового оформления.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у ре­жиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля.

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную форму­лу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся нена­висть», в «Трех сестрах» — «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого — «всесокрушающая страсть», а в «Во­скресении» -— «воскресение падшей женщины»... Зерно — это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чув­ство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего ду­ха и направленности будущего спектакля, единство мысли и чувства.

Рассказывая о процессе работы над «Тремя сестрами», Не­мирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать, вдумываться в най­денное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рож­денные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные — смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной раз вдруг остро по­чувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пят­на на карте режиссерского замысла.

Очень ярко, при помощи образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он, — это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые куче­вые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра — мол­ния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».

Паустовский говорит о замысле литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это испод­воль, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел», или, если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать — зерно будущего спектакля, определяющее его образ­ное решение.

Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хо­чет он на него воздействовать?

Говоря о режиссерском решении спектакля, нельзя не вспом­нить глубокое и плодотворное учение Вл.И. Немировича-Дан­ченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с дру­гом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И. Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой дейст­вительности, игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитив­но-натуралистическое. Но обе правды — и жизненная и социаль­ная — не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся таким образом в театральную правду.

Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, воз­никает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в режиссерском за­мысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фак­тов:

1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы,

2. того общественно-исторического момента, когда пьеса ставится (фактор современности),

3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками, сте­пенью и особенностями мастерства).

По поводу успеха знаменитой постановки «Принцессы Ту­рандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ста­вит сказку Гоцци».

Вахтангов говорил, что если бы в том же 1922 году ему приш­лось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХАТа, а, напри­мер, в Малом театре, он поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то и в этом случае замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, — говорил Вах­тангов, — обязан обладать чувством пьесы, чувством современ­ности и чувством коллектива».

Однако среди трех взаимодействующих факторов, указанных Вахтанговым, ведущим является, несомненно, произведение дра­матурга. Пьеса — основа будущего спектакля.

Мы уже говорили, что без увлечения режиссера и всего кол­лектива идейно-художественными достоинствами пьесы не мо­жет быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Ре­жиссерское решение спектакля, его единственная и неповторимая форма должны быть связаны со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, ее идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика. Плохо, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «при­клеивается» к ней.

Мало понять идею пьесы. Недостаточно согласиться с нею. Даже абсолютная убежденность в том, что она выражает важ­ную, существенную для жизни людей истину, не является еще основанием для того, чтобы приступить к постановке пьесы. Идею нужно пережить.

 

Нужно, чтобы она захватила все существо режиссера, про­никла во все поры его сознания и превратилась в чувство. Нуж­но, чтобы появилось страстное желание выразить ее во что бы то ни стало.

Это не значит, конечно, что режиссер должен, подобно раз­борчивой невесте, отвергать пьесу за пьесой в пассивном ожидании, пока ему попадется такое произведение, которое его сразу же увлечет. Нет! Нужно в каждой пьесе искать основания для творческого увлечения. Нужно в этом стремлении и в этих поисках быть активным, творчески жадным и восприимчивым. Часто бывает, что пьеса при первоначальном знакомстве остав­ляет режиссера равнодушным, но при более углубленном вчиты­вании вызывает в конце концов непреодолимое желание ее по­ставить. Иногда нужно помучиться и потрудиться, чтобы понять и почувствовать глубоко спрятанную сущность драматического произведения.

Кроме того, чрезмерная разборчивость может вызвать подоз­рение, что режиссер утратил связь с действительностью, с жиз­нью, что он потому так разборчив по отношению к произведе­ниям, отражающим современную действительность, что сама эта действительность оставляет его холодным и равнодушным.

Но бывает и так, что режиссер, которого нельзя упрекнуть в равнодушном отношении к жизни, активно и добросовестно ищет в пьесе оснований для творческого увлечения и все же их не находит. Он признает художественные и идейные достоинст­ва пьесы, готов согласиться, что пьеса нужная, полезная и что ставить ее следует. Но при этом прибавляет: пусть ее поставит кто-нибудь другой! Это значит, что акт творческого оплодотво­рения не состоялся. А без этого невозможно органическое рож­дение творческого замысла.

Вот почему режиссер не должен отрываться от жизни, дол­жен жить ее интересами, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежечасно, ежесекундно по­ставляет действительность. Вчитываться и вдумываться возмож­но глубже в каждую пьесу, которая стремится отразить эту дейст­вительность, но не браться за работу, которая его по-настояще­му не увлекает! Нельзя приходить к актерам только с одним холодным, рассудочным пониманием пьесы и ее идейного смыс­ла, с одним только, хотя бы и очень тонким, анализом ее достоинств и недостатков! Замысел в этом случае не будет рожден, он будет выдуман. Пьеса явится только поводом для формальных экспериментов, которые сами по себе, может быть, окажутся очень интересными, но не создадут того целостного органического единства мысли и чувства, формы и содержания, каким должен явиться спектакль. Для того чтобы такое единство было достигнуто, необходима влюбленность, непреодолимая потребность творчества, то есть абсолютная, без малейшего изъ­яна искренность режиссера как художника и мыслителя.

Настоящее творческое сотрудничество между режиссером и драматургом, гармония между пьесой и ее сценическим вопло­щением невозможны, если режиссер судит о пьесе только с фор­мально-эстетических, узкопрофессиональных позиций. Он дол­жен судить о ней прежде всего с позиций самой жизни. Сначала жизнь, а потом театр, а не наоборот! А для того чтобы судить с позиций самой жизни, режиссер должен знать эту жизнь. Знать подробно, обстоятельно и конкретно. Мыслить о ней глу­боко и страстно. Тогда он прежде всего подвергнет критике са­мую сущность пьесы, то есть ответит на вопрос, верно или не­верно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомыш­ленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, по­лучит моральное право на постановку.

Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ.

Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Использование этого приема дает возможность аудитории культурно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне.

1. Сценическая реализация метафоры. Этому приему режиссуры посвящен следующий раздел пособия. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора – это язык театрализованных форм досуговых программ. Диапазон использования ме

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: