Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Работа над упражнениями, гаммами и этюдами

Развитие виртуозности учащегося

Одним из основополагающих принципов фортепианной педагогики является положение о единстве художественного и технического воспитания исполнителя при ведущем значении художественного фактора. Проблема техники всегда привлекала внимание фортепианных педагогов и исполнителей. Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития. Подход к технике и приёмы игры существенно менялись в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыкой.

В эпоху клавирного искусства исполнительство не являлось отдельным видом творчества. Клавирист был прежде всего композитором. Его владение инструментом воплощалось в мастерстве импровизации, умении передать во всем блеске композиторской техники свой художественный замысел. Этим объясняется содержание старинных трактатов об игре на клавире, с их широкой тематикой, посвященной творчеству и импровизации, философским рассуждениям о музыке и эстетике. Тем не менее, в трудах клавиристов 16-17 веков уделено место и технике игры, посадке, движениям, аппликатуре. Одним из трудов был написан монахом из Андалузии Хуаном Бермудо – 1555 год «Рассуждение о музыкальных инструментах». Здесь говорится о посадке, аппликатуре, постановке рук, исполнении украшений. Другой трактат «Искусство игры фантазии» – 1565 год. В первой части говорится об импровизации. А вторая часть непосредственно как пособие по развитию искусства импровизации, о постановке рук, о хорошем ударе, о чистой и отчетливой игре, как держать руки при игре гамм, о правильной аппликатуре. Джероламо Дируто написал трактат «Трансильванец». Здесь рассматривается разница игры на клавикорде и органе, которая заключается в звукоизвлечении.

Трактаты музыкантов 17 века и первой половины 18 века свидетельствуют нам о том, что в них немалое место отводилось изучению специальных двигательных формул, мелодических фигураций и пассажей. Мишель Сен-Ламбер (1610 – 1696) «Клавесинные принципы» – 1702 г. Он затрагивает вопрос о чувстве ритма, памяти, о слухе, о личности педагога, который обязан заинтересовать ученика и не потерять его желания к занятиям.

В исполнительском и педагогическом творчестве наиболее выдающихся мастеров французской клавирной школы 18 столетия были достигнуты результаты, и поныне принадлежащие к непревзойденным вершинам. Таковым прежде всего являлось творчество Ф. Куперена (1668-1733) и Ж-Ф. Рамо (1683-1764). Помимо множества пьес, составивших сокровищницу клавесинного искусства, им принадлежат клавирные трактаты «Искусство игры на клавесине» и «Метод пальцевой механики». В этих трактатах подведен итог развития клавирного искусства на протяжении трех столетий. Они содержат множество ценных методических указаний об исполнении орнаментики, звукоизвлечении, динамике, артикуляции.

Из методических положений наиболее ценным считается указание Рамо о смене позиции путем подкладывания 1-го пальца. В настоящее время не существует единого мнения о том, кому принадлежит первенство в этом открытии: помимо Ж.Ф. Рамо, указывают Д. Скарлатти и И.С. Баха. Не исключено, что гениальные музыканты пришли к этому одновременно, так как современная им клавирная фактура уже создала предпосылки для такого открытия. Важно, что подкладывание 1-го пальца во много раз расширило фактурные и технические возможности клавиристов и создало основу для бурного развития клавесинной техники с последующим преобразованием ее в фортепианную.

Во второй половине 18 века вышел трактат Филиппа Эмануэля Баха (1714-1788) «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», по которому учились многие музыканты включая Моцарта. Первая часть вышла в 1753 г., вторая часть в 1762 г. В этом труде обобщены взгляды лучших представителей клавирного искусства всего предшествующего периода. Большое внимание он уделял искусству пения на инструменте, что знаменовало новую нарождающуюся тенденцию, а также обучению импровизации. Композиторская и музыкально-педагогическая деятельность Ф.Э. Баха послужила переходным звеном от клавирной эпохи к творчеству венских классиков.

На рубеже XVIII—XIX столетий для музыканта продолжает оставаться типичным сочетание в одном лице композитора и исполнителя, однако интерес к исполнительскому мастерству заметно повышается. Происходит отделение композиторского искусства от исполнительского, виртуозное начало становится преобладающим.

Господствовавшие в первой половине XIX века методы технического воспитания основывались главным образом на механическом развитии пальцев. Ученика буквально истязали технической муштрой. Часами он должен был играть бесконечные упражнения. Изучение их превращалось в чисто механический процесс. Проблему тренировки стремились разрешить не качеством, а количеством работы. Когда педагог задавал ученикам упражнения, он определял необходимое количество их повторений. Если ученик не мог хорошо сыграть те или иные пассажи, ему предписывали повторить их снова определенное количество раз. Это казалось самым простым и естественным выходом из положения.

В результате такого нерационального метода работы у пианистов уходило на тренировку за инструментом очень много времени. Не только желавшие стать виртуозами, но и те, кто уже пользовался на этом поприще известностью, устанавливали для себя очень большую норму ежедневной игры — шесть, семь, восемь часов. Не доиграть нескольких часов считалось недопустимым — их восполняли на следующий день. В концертных поездках, во время езды в карете упражнялись на немой клавиатуре. Более того, начали изобретать всевозможные механические приспособления для «рационализации» процесса упражнения. Например, существовал «руковод» Калькбреннера — особый механический аппарат, поддерживающий руку; его использовали с той же целью; изоляция пальцевых движений и отделение их тренировки от действий руки. Педагоги советовали читать книгу во время занятий.

Не сразу был осознан тот факт, что на смену клавесину пришло фортепиано с его разнообразием приемов звукоизвлечения, а наряду с сочинениями Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена начали свою жизнь поздние опусы Бетховена, музыка романтиков, импрессионистов.

С возникновением молоточкового клавира (так называли первоначально фортепиано) от музыканта требовалась совсем иная манера игры. Появление инструмента дало поиски новых приемов игры, средств выразительности, потому что заложена совсем иная система механики, отличающаяся от клавесина и клавикорда. Старинные инструменты не требовали большой силы для извлечения звука. На клавесине динамика звучания почти не зависела от степени нажима клавиши: тембровое и динамическое разнообразие достигалось применением разных мануалов и механических применений – регистров.

Новый инструмент – фортепиано – обладал иными качествами. На нем были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. В этом отношении новый инструмент имел некоторое сходство с клавикордом, где небольшие динамические изменения зависели от чуткости пальцев исполнителя. Но клавиатура инструмента была более тугой, чем у его предшественников, и у пианистов возникла задача выработать силу, четкость и ровность пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего pianissimo до максимального forte.

Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требовало использования во время игры движений всех частей руки, участия корпуса, применения веса. Новые горизонты пианизма открывали великие композиторы, бывшие, как правило, и крупнейшими пианистами. Бетховен и Шопен, Лист и Брамс, Дебюсси и Равель, Скрябин и Прокофьев, каждый по-своему, вызывали к жизни ранее скрытые возможности инструмента. В процессе развития фортепианной музыки изменялись все ее выразительные средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная фактура.

С именами Листа и Шопена связана новая эпоха в истории фортепианного исполнительства и педагогики, выдвинувшая целую плеяду блестящих пианистов следующего поколения. Шопен много внимания уделял развитию техники, и делал это нетрадиционными методами. Первоочередное внимание он обращал на развитие гибкости рук, а не силы пальцев, как было принято в традиционных методиках. Гибкость физическая способствовала гибкости ритмической и динамической, что особенно важно при исполнении произведений Шопена и других композиторов-романтиков. Листу принадлежит поистине революционная роль в извлечении неизведанных возможностей фортепиано как инструмента, а также развитии фортепианной фактуры и виртуозной техники. Постепенно музыканты приходили к заключению, что упражнение является не механическим, а психическим, точнее психофизическим процессом.

Проблемой развития фортепианной техники в XX в. занимались такие педагоги музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, Л.Николаев и др. Существует много разных школ и методических трудов, пытающихся обосновать и разрешить технические задачи, однако, понятие «техника» все же не имеет однозначной трактовки. Техника в узком смысле слова означает пальцевую беглость. Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Однако такой взгляд крайне ограничен. Техника — понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.В широком смысле – это весь арсенал выразительных средств, которые использует исполнитель для раскрытия художественного содержания произведения.

Технику можно понимать как сумму технических элементов. Об этом пишет И. Гофман в книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре»: Техника – это общее определение, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы; легато и различные виды стаккато, а также динамические оттенки». Образно говоря, «техника - это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берёт в определённое время и для определённой цели то, что ему нужно». Однако, элементы техники, владение которыми обязательно для каждого пианиста, сами по себе являются лишь предпосылками. Г.Нейгауз метко определил их как «полуфабрикаты», т.е. заготовки, требующие для художественного использования дополнительной работы. От этой работы и зависит качество техники. По словам Л. Оборина, «техника – это умение выявлять свои творческие намерения, осуществлять их на практике. Техника без музыки, без художественного образа бесцельна и бессмысленна, как форма без содержания».

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей.Е. Либерман определяет технические способности как совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо-двигательных связей. Художественные потребности пианиста, т.е. его музыкальный талант. Способности к технике связаны также и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырёхзвучный аккорд или пятизвучный уменьшённый септаккорд не представляли непреодолимых трудностей.

Третьим составным элементом технических способностей музыканта следует считать слухо-двигательные психические связи. Процесс игры на любом инструменте невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Способность быстрого слышания превращается у профессионала в способность управления своими игровыми движениями. Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Если музыкант не обладает скоростным слухом, его пальцы, как бы много их ни тренировали, склонны выходить из повиновения, совершать любые ошибки.

Учащийся должен быть технически подготовлен к освоению произведений различной трудности. Главные методические принципы развития техники – постепенность и последовательность. Среди основных принципов совершенствования технического аппарата нужно отметить следующие:

-развитие гибкости и пластичности рук;

-налаживание связи и взаимодействия всех звеньев пианистического аппарата при ведущей роли чутких и активных пальцев;

-работа над органичностью и целесообразностью пианистических движений;

-развитие быстроты мышления;

-совершенствование исполнительской воли (управляемость техническим

процессом).

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...