 |
Место симфоний в творчестве композитора.
|
|
|
|
Симфоническое творчество Дворжака.
Оглавление
Симфоническое творчество Дворжака. 1
1. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО. 2
2. МЕСТО СИМФОНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА. 2
3. ЖАНРОВЫЙ ОБЛИК СИМФОНИЙ. 3
4. ДРАМАТУРГИЯ И СТРУКТУРА СИМФОНИЧЕСКОГО ЦИКЛА ДВОРЖАКА.. 3
5. ТЕМАТИЗМ И ДРУГИЕ ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИЗМА ДВОРЖАКА.. 7
6.Значение. 10
Дворжак вошел в историю отечественной и мировой музыкальной культуры как создатель чешской симфонической школы и как один из крупнейших — наряду с Брамсом, Чайковским, Франком, Брукнером и Бородиным — симфонистов второй половины XIX века.
Чешский мастер наполнил сложившиеся до него музыкальные формы новым, национально своеобразным строем чувств, свежим интонационным содержанием, внес индивидуальные штрихи в трактовку симфонического цикла и его отдельных частей, и в этом — одна из исторических заслуг композитора.
Девять его симфоний ориентированы на классическую модель, установленную Л. ван Бетховеном, но одновременно с этим он разрабатывал и появившуюся лишь в середине XIX века симфоническую поэму.
При жизни Дворжака были изданы лишь пять последних его симфоний, хотя предыдущие три и были исполнены. Первую же сам автор считал безвозвратно утерянной. Это внесло путаницу в нумерацию, и только в середине XX века была установлена верная последовательность написания.
| Порядок публикации симфоний следующий. · № 6 (1881) — опубликована как № 1, хотя Дворжак надписал её № 5. · № 7 (1885) — опубликована как № 2, хотя Дворжак надписал её № 6. · № 5 (1888) — опубликована как № 3 op. 76, хотя Дворжак надписал её № 4 op. 24. · № 8 (1890) — опубликована как № 4, хотя Дворжак надписал её № 7. · № 9 (1894) — опубликована как № 5, хотя Дворжак надписал её № 8. · № 3 (1912). · № 4 (1912). · № 2 (1959). · № 1 (1961). | Порядок первого исполнения симфоний также отличен. · № 3 (1874). · № 5 (1879). · № 6 (1881). · № 7 (1885). · № 2 (1888). · № 8 (1890). · № 4 (1892). · № 9 (1893). · № 1 (1936). |
|
|
|
Симфония № 1 до минор была сочинена Дворжаком в двадцатичетырёхлетнем возрасте для конкурса в Германии. Позже Дворжак дал симфонии название «Злоницкие колокола», по названию деревни в Богемии, где он жил в 1853—1856 годах. Часть её материала была использована в «Силуэтах» op. 8.
Симфония № 2 Си-бемоль мажор op. 4 также построена в традициях Бетховена, хотя имеет более яркие, светлые и пасторальные образы.
Симфония № 3 Ми-бемоль мажор op. 10. Отсутствует скерцо. Вторая часть этой симфонии была использована в шестой «Легенде» op. 59.
Симфония № 4 ре минор op. 13 обнаруживает поворот, происходящий в творчестве Дворжака. Хотя она несёт в себе явные следы влияния Вагнера, одновременно вводится национальная чешская музыка — в скерцо.
Симфония № 5 Фа мажор op. 76 и Симфония № 6 Ре мажор op. 60 Шестая писалась под большим влиянием второй симфонии И. Брамса. Третья часть —чешский фуриантом. Именно благодаря шестой симфонии Дворжак стал всемирно известен как симфонический композитор. Она же стала первой опубликованной его симфонией (1880).
Симфония № 7 ре минор op. 70. – знаменует собой зрелый стиль композитора.
Симфония № 8 Соль мажор op. 88
Симфония № 9 ми минор op. 95 «Из Нового света» была написана в январе-мае 1893 года в Нью-Йорке.
А также отдельные симфонические сочинения: Серенада для духовых op. 44,
Серенада для струнных ми мажор (1875) op. 22, Скерцо каприччиозо для оркестра (1883) op. 66, Славянские рапсодии для оркестра.
Пять симфонических поэм: «Водяной», «Полуденица», «Золотая прялка», «Голубок», «Богатырская песнь» (1896—1897).
Пять увертюр, в том числе «Моя Родина» (1882) и «Гуситская» (1883).
Симфонические вариации для оркестра на собственную тему (1877)
|
|
|
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО.
Чехия, издавна славившаяся высокоразвитой музыкальной культурой, сыграла важную роль в формировании европейского симфонизма. Достаточно вспомнить представителей мангеймской школы и других чешских музыкантов, работавших в Чехии, и в разных городах и странах Европы. Однако именно Дворжак, стал первым среди чешских композиторов, органично соединившим специфические закономерности национального музыкального мышления с высокими достижениями европейского симфонизма.
Чешская музыкальная культура развивалась па протяжении веков в тесном контакте и взаимодействии с австрийской. Дворжак как композитор был крепкими нитями связан с австрийской и, шире, — немецкой музыкальной культурой. Воспитанный на традициях венского классицизма и раннего романтизма, высоко ценил и любил Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта.
От Бетховена, Дворжак унаследовал значительность и этическое величие идейных концепций, интерес к героике. От Бетховена идет и трактовка Дворжаком симфонического цикла как инструментальной драмы, отличающейся действенностью и напряженностью развития.
Шуберт привлек другими сторонами— чистотой и проникновенностью эмоционального высказывания. С австрийским романтиком роднит Дворжака и широкое использование народно-бытовых (песенных и танцевальных) жанров, склонность к беззлобному юмору и доброй шутке.
Из современников ближе всего был Дворжаку Брамс. Мастеров объединяет такая черта творческого метода, как сочетание эмоциональности со строгой дисциплиной мысли, свободы и полноты лирического излияния с классической ясностью и рациональностью развития. Будучи лириками по натуре, они значительно обогатили субъективно-психологическое начало в симфонизме XIX века, развитое композиторами-романтиками. Это проявилось в стремлении запечатлеть душевную жизнь человека во всей ее изменчивости и многозначности, в постоянном движении, в тончайших переходах от одного эмоционального состояния к другому.
Помимо отмеченных неоклассических тенденций Дворжака и Брамса сближает сходный тип новаторства, базирующийся не на открытии радикально новых выразительных средств, а на синтезе преимущественно известных элементов, которые в результате необычного сочетания приобретают новый смысл и новое «звучание». Оба композитора блестяще владели тайнами богатого и изобретательного тонально-гармонического развития и моноинтонационного принципа развертывания тематизма. Наконец, для симфонических произведений Брамса и Дворжака характерна политематичность оркестровой ткани, становящаяся средством раскрытия многообразия явлений окружающей действительности, сложности и полноты душевной жизни человека, а также свидетельствующая о незаурядном мелодическом даре мастеров.
|
|
|
Некоторыми сторонами симфонизм Дворжака соприкасается с симфонизмом его младшего современника Густава Малера (следует заметить, что австрийский мастер высоко ценил музыку чешского коллеги и неоднократно исполнял его произведения в Вене). В симфонизме обоих композиторов существенную (если не господствующую) роль играет метод жанровой трансформации тематизма; действие его часто проявляется уже в рамках экспозиционного изложения материала. Наконец, в некоторых симфониях Дворжака и Малера резко возрастает драматургическое значение финала. В симфониях Дворжака отмеченный прием диктуется оттягиванием окончательного разрешения драматической коллизии.
МЕСТО СИМФОНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА.
В симфониях Дворжака — прежде всего в зрелых образцах — отразились этическое кредо композитора, его идейные и художественные искания; в результате каждая из них обозначила не только важную грань, но и вершину определенного этапа в его творческой биографии. Так, Шестая симфония подытожила ведущие тенденции так называемого «славянского периода», Седьмая — стала выразительным документом душевного кризиса Дворжака, запечатлела его раздумья о значении национальной борьбы и о месте художника в этой борьбе. Как песнь горячей любви к родине, к ее прошлому, природе, быту и искусству чешского народа воспринимается Восьмая симфония, словно вобравшая в себя весь «запас» патриотических чувств композитора. Вместе с тем она обобщила лирико-философские размышления Дворжака о некоторых «вечных» вопросах человеческой жизни, о многообразных отношениях человека и природы, о смысле человеческого существования.
|
|
|
Наконец, симфония «Из Нового Света» как бы сфокусировала впечатления, наблюдения и раздумья американского периода жизни Дворжака, продемонстрировав не только вершинное мастерство композитора, но и еще более высокую ступень его духовной зрелости.
ЖАНРОВЫЙ ОБЛИК СИМФОНИЙ.
Поскольку одной из центральных тем его симфонического творчества является тема родины, жизни чешского народа, а также природа и быт народа, можно говорить об эпичности симфонизма Дворжака, понимая эпос как «лирику целого народа, целой культуры... связанную с национально-героическими преданиями, с великим историческим прошлым народа.
В то же время в симфониях Дворжака эпос выступает в тесном взаимодействии с лирикой и драмой. Конечно, пропорции эпоса, лирики и драмы в каждой отдельной симфонии различны и обусловлены концепцией и художественным замыслом.
Так, в Третьей симфонии — наиболее эпическом произведении композитора— повествовательное начало преобладает над драматическим (последнее отчетливее всего проступает в музыке первой части). Напротив, в лирико-драматической Первой симфонии черты героического эпоса обнаруживаются только в конце первой части.
Более значительное место занимают эпические образы в концепции Шестой симфонии, принадлежащей в целом скорее к лирико-эпической ветви симфонизма.
Черты драматического эпоса заметны в Седьмой и Девятой симфониях (правда, и здесь существенную роль играет лирическое, а в Девятой симфонии и жанрово-бытовое начало). Эпико-драматический метод, как верно замечает С. Слонимский, позволяет отразить «прошедшее в настоящем, или настоящее в прошедшем, то есть современность в истории».
Национального колорита музыки, воссоздания типичных свойств народного характера, национальной психологии Дворжак достигает путем претворения жанров, интонационных и структурных закономерностей отечественного фольклора. Опора на жанры чешского и моравского народного творчества и на бытовую музыку города, составляющая одну из основополагающих черт творческого метода композитора. Способность почувствовать душу народа через его музыкальное творчество помогла Дворжаку уловить и запечатлеть некоторые специфические особенности характера и психологии угнетенных народов в симфонии «Из Нового Света» и в других произведениях американского периода. Он понял и оценил, например, глубину содержания негритянских спиричуэле, скрытую часто за аллегорическими или наивно-религиозными образами, красоту и оригинальность их музыкального языка.
|
|
|
