Композиция станковой скульптуры

Композиция станковой скульптуры (портрет, статуя, фигурная группа) основывается на общих законах композиции и в то же время имеет свои особенности, такие, как трехмерное, объемное изображение в реальном пространстве, обозреваемое с разных точек (в отличие от живописи или графики с их иллюзорной передачей объема на двухмерной плоскости).

Замечательный ваятель и педагог М. Г. Манизер писал: «Возникает ли пластический мотив в результате работы творческого воображения или он бывает подсмотрен в действительности, его выразительность — основа успеха, его новизна вызывает интерес, привлекает к себе внимание. Вялость мотива оставляет зрителя, в лучшем случае, безразличным, отсутствие новизны навевает скуку, ощущение штампа…».

В пластическом мотиве содержатся лишь основы художественного образа, подлежащие разработке, уточнению. В чем эти основы заключаются? В портретной скульптуре это прежде всего характерные индивидуальные движения, понимаемые не только как чисто механические, внешние, но и как движения внутренние, отражающие психологическое состояние модели. Это состояние наблюдательный художник улавливает в поворотах фигуры, в наклоне головы, в жестах рук. На примере работы Н. Н. Андреева над образом В. И. Ленина можно наглядно увидеть творческий процесс создания художественного образа в скульптуре.

Прежде всего следует отметить, что ваятель до того, как приступить к лепке портретной скульптуры, очень много рисовал Ленина с натуры и по памяти. Затем началась лепка с натуры, чередуемая с работой по рисункам. В процессе нзблюдений, рисования и лепки с натуры художник все время изучал лицо Ленина, его черты, мимику, а также жесты, позы, психологическое состояние в целом. Выполнив первый скульптурный этюд с натуры, Андреев делал с него варианты портрета, старался уловить наиболее существенные черты в облике Владимира Ильича.

Рисуя с натуры в его кремлевском кабинете, художник заметил, что Ленин постоянно находится в сосредоточенном, рабочем состоянии, и это характерное состояние передано в первых рисунках и скульптурных этюдах.

Андреев показывает Ленина в различные моменты: как государственного деятеля, как человека. В основном это полуфигурные композиции. Одна из них — «В. И. Ленин пишущий». Склонившись над столом, он спешит зафиксировать свои мысли, отредактировать написанное. Правой рукой он держит ручку, левая слегка прикасается мизинцем к губам. Возможно, Владимир Ильич обдумывает какие-то тезисы доклада. Он изображен как человек «необыкновенный и обыкновенный», с присущими ему чувствами, переживаниями. Такого впечатления скульптор мог достичь путем кропотливой работы над образом Ленина. Натурные зарисовки и скульптурные этюды, где можно проследить конструктивную идею композиции, дали возможность запечатлеть характерные черты Ильича, переданные необычайно просто, жизненно — в плане жанровой трактовки образа.

От этого жанрового оттенка в разработке художественного образа шел путь к образу монументальному, к структуре композиции, в которой действуют законы пластической выразительности контрастов, целостности формы, жизненности движения, отражающего характерное состояние волевого и целеустремленного мыслителя и вождя. Такова скульптура Н. Н. Андреева «Ленин-вождь». Объемная форма в этой поколенной композиции трактуется без детализации, но с игрой светотени на крупных пластических массах. Ленин стоит у края стола или трибуны как оратор перед огромной аудиторией слушателей. Голова приподнята, взгляд устремлен вперед. В позе Ильича, в мимике лица — во всем чувствуется убежденность в правоте своих взглядов и непримиримость к врагам.

В творчестве Н. Н. Андреева виден процесс углубленной работы над художественным образом, переход от характерного, индивидуального к обобщенному, типическому.

В героях своих произведений Н. Н. Андреев всегда стремится передать внутреннее движение. Он раскрывает те моменты кульминации, которые позволяют представить предшествующее действие и возможное последующее.

Действительность композиционного закона жизненности одинаково распространяется как на графику, живопись, так и на скульптуру. Передать движение через групповую композицию легче, чем через одну фигуру. В однофигурной композиции трудно даже в динамической позе уловить внутреннее движение, передать движение во времени. Для пояснения сказанного воспользуемся анализом композиции Мирона «Дискобол», данным Е. А. Кибриком: «Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, метающего диск, выбрал такое положение, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни диско-метателя».

В станковой скульптуре закон контрастов сказывается в первую очередь в характере пластической трактовки основных объемов, в лепке подчиненных им деталей. Поскольку круглая скульптура как самостоятельное произведение рассчитана на обзор со всех сторон, то по ходу обзора она оказывается в различных световых условиях и с каждой зрительной позиции будет выглядеть несколько по-иному. Вот почему ваятелю особенно важно проверить целостность круглой скульптуры по контурам, по силуэту в различных положениях, по отношению к себе как к зрителю.

Выразительность произведению пластического искусства придают контрасты. В станковой скульптуре главными контрастами являются светотеневые, которые способны выявить форму, объединить детали. Большое и малое, контрастируя между собой по величинам и светотени, могут раздробить композицию на части, если автор забудет о законе целостности, о приведении к одному смысловому знаменателю всех слагаемых композиции.

Таким образом, сущность основных закономерностей композиции в станковой скульптуре та же, что и в других видах и жанрах изобразительного искусства. Однако имеются и свои, присущие только станковой скульптуре специфические черты, по-особому проявляющиеся в портрете, однофигурной и групповой композиции, в рельефе.

Если станковая скульптура не носит чисто декоративного характера, ее композиция строится с таким расчетом, чтобы главным в ней было человеческое лицо, выражающее эмоциональное состояние модели. Для этого надо знать духовный мир героя скульптурной композиции.

Обозреваемость со всех сторон оказывает значительное влияние на всю творческую работу художника. Строя композицию портрета скульптор как бы предвидит отклик зрителя на выразительность «большой» формы и согласованных с ней деталей. Яркими примерами такого подхода к решению задач скульптурного портрета являются «Портрет Ф. М. Достоевского» С. Т. Коненкова, «Портрет А. Н. Крылова» В. И. Мухиной.

Когда рассматриваешь портреты, созданные С. Т. Коненковым, нельзя не заметить его стремление к необычайному проникновению в духовную суть человека — от этой сути он идет к одухотворенной портретной композиции. Именно такого редкого типа композицию мы видим в портрете Достоевского, в котором нашел воплощение образ человека, обремененного скорбными размышлениями. Кажется, что даже руки его «мыслят и страждут». И столь сложное психологическое состояние выявлено в портретируемой личности при строгом соблюдении правды во всем, включая природную форму фигуры, головы, лица.

В связи с этим невольно возникает вопрос об утрировке в портретной скульптуре, о подчеркивании далеко не идеальных внешних данных. Речь идет о сознательном преувеличении пропорций. Скажем, длинноносому делают нос еще длиннее, широкое лицо — еще шире и тому подобные намеренные «заострения» характерных черт. При всей спорности вопроса не вызывает сомнения то, что всякое намеренное искажение какой-либо части неизбежно ведет к искажению и других частей уже вопреки желанию художника, т. е. к окарикатурированию в конечном счете образа в целом, к разрушению правды жизни.

В однофигурной композиции художник всегда стремится передать эмоциональное состояние человека. Ноги, руки, спина, все части фигуры должны усиливать общее звучание произведения.

Известный советский скульптор Н. В. Томский пишет: «Если скульптор хочет создать образ человека, ушедшего в большие и глубокие думы, он не может допускать в композиции никакой разбросанности. Вся фигура должна быть чрезвычайно собранной, направляющей чувства и мысли зрителя к созерцанию портрета — наиболее выразительной ее части…» Другими словами, художник должен стремиться найти такое положение фигуры, которое с наибольшей силой выражало бы главную мысль произведения.

Возьмем для иллюстрации скульптуру О. Родена «Мыслитель». С какой удивительной проникновенностью выразил талантливый мастер во всей фигуре, в каждой связке, в каждом мускуле необычайно точно найденное состояние сосредоточенности мысли! Это понадобилось ему, чтобы показать, как все силы организма, словно отхлынув от внешней оболочки человеческого тела, сосредоточились в его мозгу, зато зритель с огромной силой ощущает незримую, страстную работу, которая кипит в голове «Мыслителя».

Как уже отмечалось, многофигурная композиция располагает большими возможностями в передаче движения, чем однофигурная. Наряду с изображением фигур в различных ритмах, движениях, в динамике и статике можно трактовать «групповое» движение через отдельные фигуры, показывая кульминационный момент движения каждой. Кроме того, здесь имеется больше возможностей добиться впечатления жизненности художественной формы, так как участники групповой композиции живут в монолитном единстве, физическом и духовном.

Выразительности произведения в целом способствует каждая фигура, включенная в композицию как необходимая составная часть, несущая на себе определенную смысловую нагрузку. Детали также вносят вклад в создание единства скульптурной группы, в передачу замысла художника. Ярким примером глубокого воплощения идейного замысла художника является композиция «Сильнее смерти» Ф. Фивейского. Чувство товарищества и солидарности сплачивает героев этой трехфигурной группы, умножает силу их сопротивления смерти. «Опираясь друг на друга, эти три фигуры скомпонованы так, что создают впечатление незыблемой устойчивости. Чисто фронтальное решение помогло скульптору создать незабываемый образ, полный жизни, мощи и силы. Сама композиция группы удивительно ярко выражает идею произведения: один за всех, все за одного. Ощущением огромной, непоколебимой моральной силы этого товарищества буквально пронизаны все фигуры. Сколько железной решительности в центральной фигуре, в ее необычайно устойчивой позе, в напряженных мускулах левой фигуры, в постановке ног! Эти люди будут стоять насмерть».

Примером двухфигурной скульптуры, где показано активное, динамичное движение, движение в пространстве и времени, является композиция И. М. Чайкова «Футболисты». В каждом спортсмене передано ощущение того, какое движение было перед решающим броском в борьбе за обладание мячом, и можно без труда догадаться, что последует дальше. Композиция зиждется на противоборствующих движениях двух футболистов. Фигуры пластичны, в меру обобщены все формы и детали. В композиции оставлено только то, что характеризует профессиональные движения, передает жизненность ситуации.

Хотя рельеф строится по тем же композиционным законам, что и круглая скульптура, он имеет свои отличительные особенности: во-первых, третье измерение (глубина) в рельефе всегда дается в сокращенном виде; во-вторых, в зависимости от назначения рельеф бывает более или менее плоским (барельеф) или выпуклым, высоким (горельеф). Скульптурное изображение, рассматриваемое с большого расстояния, лепится в горельефе. Небольшой по размеру рельеф выполняется в барельефе.

Как правило, горельеф связан с архитектурой, и в силу этого его размер и композиция во многом предопределяются характером архитектуры, назначением здания, высотой, возможностями обозрения на расстоянии. Рельефу доступны бытовой и исторический жанры, частично пейзажный (как фон). В качестве исторической композиции можно привести горельеф Ф. Рюда «Марсельеза» или «Песня отправления в поход» для арки Победы на Площади Звезды в Париже. Помимо многих других композиционно-пластических достоинств, в горельефе Рюда точно найдена мера отрыва выступающих объемов от плоскости и сохранено их единство с фоном, с динамичной композицией.

Особая разновидность рельефа — медальерное искусство. В плоском рельефе медали сокращение объема зачастую делается не по законам перспективы, а по законам светотени при хорошо найденных очертаниях предмета и его места в композиции.

Отмечая закономерности нашего зрения и особенности построения рельефа, М. Г. Манизер писал: «Посмотрите на не очень удаленный предмет сначала одним глазом, а затем двумя, и вы убедитесь, насколько второй. стереоскопический взгляд дает больше для понимания пространственного построения формы, чем первый… Как легко убедиться, для рассмотрения предмета вблизи нам приходится в большей степени сводить зрительные оси, чем при рассмотрении его вдали. В первом случае, то есть в лепке плоского рельефа небольшого размера, сведение и разведение осей для определения глубинной меры более ощутимы, чем во втором случае — лепке рельефа выпуклого и рассматриваемого издали. Отсюда и вытекает необходимость делать медали площе, чем ту же композицию в большом размере. Последнюю нужно делать по ее глубинной мере значительно большей».

Известно, что главенствующее положение в пластическом искусстве занимает человек, и это обязывает ваятеля с максимальным вниманием относиться к отбору и изучению натуры, к средствам материализации в скульптурной композиции ее «человеческого» содержания — будет ли оно сугубо современным, мифологическим или аллегорическим. Классический пример очеловечивания образов богов и героев античной мифологии представляет фриз алтаря Зевса в Пергаме «Гигантомахия» (II век до н. э.). В этом грандиозном горельефе изображена битва богов Олимпа с восставшими против них гигантами — сыновьями богини земли Геи. Ярость борьбы, воодушевление победителей, страдания побежденных — все это передано предельно динамично. Один из самых выразительных эпизодов — прекрасный образ торжествующей Афины, одержавшей победу над гигантом Алкиомеем. Фигура и движения богини, воодушевленной исходом битвы, контрастируют с обликом поверженного гиганта, могучее тело которого сжимает змея Афины. Муки побежденного человека явственно ощущаются в запрокинутой голове, во всех угасающих движениях гиганта Алкиомея.

Композиция в графике

Раскрывая особенности композиции в станковой и книжной графике, следует сказать, что они опираются на всеобщие законы композиции, распространяющие свое действие на все виды изобразительного искусства.

В станковой графике применяются различные композиционные правила, приемы и средства, однако они дают несколько иные результаты, чем, скажем, в станковой живописи или скульптуре. Это связано со спецификой станковой графики. Главная особенность графического искусства в целом — главенствующая роль рисунка, использование прежде всего графических материалов (карандаш, уголь, тушь, сангина, соус и др.) и соответственно технических средств графики (линия, штрих, пятно и т. д.), приемов (символ, гипербола, гротеск, аллегория и т. д.), которые в основе своей значительно отличаются от живописной лепки формы и тем более от скульптуры, где положение объемной формы в пространстве не изображается на плоскости, а передается в буквальном смысле.

В графике преобладает рисунок, хотя графические произведения в цвете (эстампы, иллюстрации) бывают достаточно живописными.

Графика еще более условна, чем живопись, в которой реальные цветовые качества предмета имитируются цветовыми, колористическими средствами. В графическом искусстве эти же реальности передаются черно-белым рисунком (линейным, штриховым, контурным).

Условность графики по-разному проявляется в ее различных видах и жанрах. К примеру, в плакате большая роль принадлежит декоративно-броскому пятну, силуэту формы, «читаемой» издалека. В карикатуре условность связана с метафоричностью сатирического жанра вообще (перемещение понятий и функций, основанное на сходстве, сравнении, аналогии). В портрете, пейзаже, в сюжетно-тематической картине форма трактуется предельно правдиво, в меру узнаваемости ее зрителем, хотя и здесь условность изображения всегда присутствует. Условность графики четко прослеживается в рисунках набросочного характера, где часть изобразительной плоскости остается фоном для главного объекта.

В станковой графике композиция строится, как и в станковой живописи, на основе образно-пластического решения темы, сюжета. В графике Е. А. Кибрика, например, большое значение имеет тональная проработка всего изображаемого, граничащая с живописностью. К таким произведениям относятся «В. И. Ленин в подполье», «Ленин приехал! (Встреча В. И. Ленина на Финляндском вокзале.)». В этих композициях главную роль играют тональные контрасты, которые создают выразительность, выделяют главное. Композиционной целостностью отмечены и рисунки К. И. Финогенова «Портрет полковника Андюхина», «Портрет командующего 62-й армией В. И. Чуйкова», «Пехота пошла в атаку», «19 ноября 1942 г. Красная Армия сама перешла в наступление», «Бой у лесного завала».

Гравюру отличают свои изобразительные и технические условности. Так, в композициях В. Касияна «Ленин и народ» и Я. Манухина «В. И. Ленин» световые части объемных форм трактуются чистым тоном белой бумаги. При этом лишь небольшие полутени техникой штриха показывают плавность перехода от тени к свету, создавая впечатление реальности предмета.

В станковых графических композициях, выполняемых в декоративно-живописной манере, объем предмета и пространство передаются средствами светотени или только в цветовом плоскостном решении. Иллюзия объемности изображаемого в таких случаях достигается с помощью рисунка, который образует контуры формы.

Цвет в станковой графике может быть различной степени активности. В одних произведениях он организует композицию в плане декоративном, в других создает впечатление живописности. Творческие, композиционные задачи решаются в этом виде искусства в зависимости от идейного замысла художника, который может использовать прием расчленения одной темы на несколько композиций с учетом их логической связи и последовательности.

Композиция книги

Исследования истории книгопечатания показывают, что проблемы искусства оформления книги и ее иллюстрирования с течением времени усложняются в основном по линии архитектонического решения композиции книги как целостной организации обложки (переплета), шрифта, наборной полосы, декоративной орнаментации, сопровождающих рисунков и др.

В XIX и XX столетиях художественная иллюстрация стала постоянным спутником книги. В советском искусстве она обрела высокие достоинства и зрелость. Творчество В. А. Фаворского. Д. А. Шмаринова, Д. А. Дубинского, Е. А. Кибрика, Кукрыниксов, О. Г. Верейского, Б. Р. Дехтерева и других художников способствовало более глубокому прочтению многих классических произведений отечественной и зарубежной литературы.

«Своеобразие иллюстрации как особого типа графики заключается в том, что художник связан здесь литературным текстом. Он не имеет права отступать от него, он должен следовать за писателем в характеристике героев, в создании общего впечатления в изображении деталей. Но в то же время он волен подчеркнуть те черты в романе или повести, которые кажутся ему главными. Это делает работу иллюстратора творческой».

Характер решения задач книжной графики определяется прежде всего одаренностью художника, его отношением к содержанию и стилю литературного произведения, осмыслением своей роли в книге.

Кроме общих для всего изобразительного искусства закономерностей композиции, искусство книги располагает собственными композиционными возможностями, поскольку книга имеет свой, весьма сложный комплексно-структурный характер. В сущности, решение художественного образа книги в целом зависит от жанровой и стилистической природы слова и изображения, от взаимодействия творческих идей писателя и художника.

Уже давно книга понимается всеми как нечто единое, как художественный организм, куда включен труд и писателя, и художника, и работников издательства, и полиграфистов. Но многие вопросы и понятия в искусстве книги по-разному трактуются специалистами. Некоторые художники считают, что достаточно дать «изобразительный комментарий» к тексту. Другие стремятся в оформлении книги отобразить ту сущность словесного образа, о которой писатель непосредственно не рассказывает, но которая сама собой вытекает как причина или следствие из литературного изложения. И лишь немногие сознательно ставят своей задачей показать образы словесные средствами изобразительного искусства как синтез слова и изображения.

Главная особенность книжной композиции обусловливается ее зависимостью от жанра и стиля словесного материала. Эта закономерность на протяжении всей истории существования книги определяла развитие форм искусства оформления книжной продукции.

История развития литературных жанров и художественного оформления книги показывает, что рождение новых жанров в литературе всегда вызывало к жизни новую иллюстрационную систему.

Так, развитие в литературе повествовательного жанра наложило отпечаток на иллюстрирование и оформление книги. Стала закономерностью повествовательная интерпретация литературного произведения. Удачно характеризует эту форму иллюстрирования исследователь О. И. Подобедова. «Давно уже стало общеизвестным, что сторонники так называемой «сюжетно-повествовательной» системы иллюстрирования в лучших своих произведениях ставили своей задачей создание иллюстрационной серии, композиция которой подобна композиции литературного произведения, с портретными характеристиками действующих лиц, раскрытием взаимоотношений между героями, характеристикой среды, где эти герои действуют, наконец, передачей их поступков и переживаний как стадий развития сюжета от завязки к кульминации и развязке. Художник при этом оперирует всей совокупностью внешних и внутренних характеристик, всеми особенностями материально зримой стороны содержания книги, которая передана писателем в словесном выражении. Эта материально зримая сторона является той плотью, той реальной основой, в которую одевается и на которой строится не просто действие романа, повести или драмы в ее чисто фабульной стороне, но при помощи которой оживают и становятся доступными читателю идеи, мир чувств, сопутствующие им или вызываемые ими размышления, наконец, становятся достоверными те действия и события, о которых мыслит и которые окрашивает своими эмоциями писатель».

Достигая вершин мастерства, авторы сюжетных иллюстраций создают такие целостные художественные произведения, которые нередко продолжают жить отдельно от книги. К таким произведениям можно отнести иллюстрации Д. Н. Кардовского к «Каштанке» А. П. Чехова и «Горю от ума» А. С. Грибоедова, иллюстрации Е. А. Кибрика к «Тилю Уленшпигелю» Шарля де Костера и к «Кола Брюньону» Р. Роллана, рисунки Д. Дубинско-го к «Поединку» А. Куприна, А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Все эти иллюстрации могут жить и вне книги, но читатель прочтет в них то содержание, которое заложено писателями в соответствующих литературных произведениях. Это оказалось возможным благодаря глубине художественных образов, их теснейшей связи с литературным текстом. В то же время преломление словесных образов в зримые позволяет ощутить личные мотивы, заставившие художника обратиться именно к данному произведению, выбрать в нем для иллюстрирования определенные эпизоды и придать им свою эмоциональную окраску. В этом сила подобных серий иллюстраций, имеющих право на существование в виде самостоятельных станковых произведений, хотя родились они в книге, связаны с книгой и предназначены прежде всего для восприятия вместе с текстом.

Вторая форма книжной иллюстрации объединяет всю совокупность элементов книжного убранства. Заставки, буквицы, концовки, полосные и полуполосные иллюстрации должны сочетаться с наборной страницей, рисунком шрифта, шириной полей и т. д. Сложная система книжного оформления отличает композицию, в которой все изобразительные элементы, включая так называемые оборочные рисунки, вмонтированы в полосу, воспроизводят ход сюжетного повествования, переведенного на язык изобразительного искусства.

Среди сюжетных иллюстраций можно увидеть композиции, в которых художник точно придерживается наглядной передачи фабулы, отдельных фактов повествования. Это затрудняет решение композиции книги без противоречия между иллюстративным материалом и орнаментальным декором, включая сюда акцидентные и шрифтовые элементы — средства полиграфического искусства.

Как известно, методы интерпретации литературного произведения в изобразительном искусстве развивались исторически. Многоплановость сюжетных линий классического русского романа XIX столетия подсказала художникам-иллюстраторам идею создания иллюстративных циклов, раскрывающих сюжетные линии в процессе формирования характеристик, духовного мира героев. Вместе с тем классическая русская литература заставила художников искать новые средства художественной выразительности, адекватные новому содержанию и стилю русского романа. И глубоко закономерно, что русские художники-реалисты стремились идти, как говорил В. В. Стасов, «по той же дорожке, которую протоптали, никого не спрашиваясь, ни с кем не справляясь», Гоголь и Островский, Белинский и Чернышевский, Добролюбов и Некрасов. Так рождались серийные формы иллюстрирования, позволяющие показать героев литературного произведения в конкретной среде, изображенной писателем, и вслед за ним раскрыть мир чувств и мыслей действующих лиц повествования.

Все это так или иначе нашло свое отражение в композиционном строе цикловых иллюстраций, в которых четко обозначаются узловые моменты в развитии сюжета, а обрисовка главных персонажей и предметной среды до предела конкретизируется.

Давно определились и основные методы иллюстрирования и даже некоторая специализация иллюстраторов, тяготеющих к известному кругу литературных форм (лирика, эпос, драма, повесть, трагедия, роман). Скажем, наибольшие успехи Д. А. Шмаринова связаны с психологическим романом, а Д. А. Дубинского — с повестью.

Нередко в пределах одного литературного произведения писатель совмещает средства различных жанров, но эта разнородность цементируется причинной связью и логической последовательностью. Углубляясь в содержание текста, художник-иллюстратор ощущает потребность ответить на это созданием зримых образов, привлекая многообразные средства различных жанров изобразительного искусства (бытового, исторического, батального, портретного, пейзажного). В этом проявляется одна из сторон синтеза слова и изображения в книге, взаимосвязь литературных жанров и иллюстрационной системы.

Жанровое и стилистическое соответствие изображения и слова существует в достаточно тонких и органических формах. Язык литературного произведения находится в прямой зависимости от жанра и вместе с тем определяет этот жанр. Для писателя это будет язык эпохи или определенного социального круга. Художник из арсенала изобразительных средств извлекает те, которые больше подходят к языковым особенностям произведения. Это и создает единство стиля слова и изображения. Например, Фаворский в иллюстрациях к «Озорным рассказам» Бальзака не только достоверно передал историческую обстановку, костюмы, внешний облик героев, но и ввел понимание пространства, свойственное изобразительному искусству средневековья, показав изображения в обратной перспективе. В иллюстрациях к «Слову о. полку Игореве» Фаворский своеобразно и тонко решил пространство. Не прибегая к обратной перспективе, он нашел своеобразную композицию «малой глубины», построил пространство «на зрителя», используя один из характерных приемов мастеров древнерусского искусства.

Общность стиля слова и изображения, образов зримых и литературных демонстрируют иллюстрации В. А. Серова к басням И. А. Крылова. Художник сделал множество предварительных рисунков. Покрывая последовательно калькой одну композицию за другой, отбрасывая ненужные линии и лишние детали, ликвидируя «многословие», он достиг в результате подлинно крыловской лаконичности и меткости.

Другая особенность композиции книги заключена в общности архитектоники литературного произведения и иллюстрационной системы. В архитектонике литературного произведения заложены жанровые и стилистические закономерности, в соответствии с которыми формируется композиция как всего иллюстрационного цикла, так и каждой отдельной иллюстрации. При создании композиции многопланового литературного произведения художник учитывает членение книги на части и главы и по сюжетным линиям.

В искусствоведческой литературе способы оформления книг называют иллюстрационными системами или видами книжного иллюстрирования. В настоящее время сформировались четыре достаточно ясные системы иллюстрирования.

К первой иллюстрационной системе принято относить книги, имеющие рисованный переплет или обложку, фронтиспис и титульный лист, заставку и концовку.

Ко второй системе книги относят отличающиеся богатым убранством — наличием рисованного титула и шмуцтитулом, орнаментальных заставок и концовок, нередко орнаментированных буквиц и виньеток.

К третьей системе относят книги, имеющие, помимо рисованного переплета, титульного листа, фронтисписа, заставок и концовок, еще страничные и полустраничные иллюстрации.

К четвертой системе принадлежат книги, где развитие сюжета читается даже в заставках и концовках (а иногда и буквицах). При этом в задачу иллюстратора входит не только следование общему ходу повествования, но и воплощение особенностей средств художественной выразительности, избранных писателем (эпитеты, сравнения, метафоры, особенности психологических характеристик, иными словами, приемы так называемого «портретного письма» данного писателя).

Композиция в названных системах несет в себе либо сюжетно-повествовательное, либо метафорическое, декоративно-орнаментальное начало.

Поскольку книга рассматривается как единый организм, ее оформление трактуется исходя из композиционного закона целостности. Например, если перед иллюстратором стоит задача объединить в пределах книжной страницы (или книги в целом) разнопространственные элементы, он подчиняет их двухмерной плоскости книжного листа. Ведь книжная полоса как изобразительная поверхность позволяет передать третье измерение — глубину пространства. Однако попытка показать «за далью даль» в элементах оформления книги чревата нарушением целостности изобразительной плоскости, равновесия композиции. Например, в середине черно-белого рисунка черный цвет дает иллюзию глубины пространства, к краям тон слабеет, и, если не удержать это ослабление рамкой, иллюстрация начнет «растворяться», расплываться на бумажное поле книжной страницы. (Правда, Фаворский считает, что естественным обрамлением иллюстрации может быть и белое бумажное поле.) Для объединения разнопространственных элементов часто делают графически рисованную «раму», позволяющую сохранить незыблемой плоскость книжной страницы. Понимание пространства книжного листа как неизменной двухмерной плоскости роднит искусство книги с монументальной живописью. Эта закономерность утвердилась в современной книжной графике.

Сохраняя целостность книжной страницы, Фаворский стремился также к целостности художественного образа книги в целом. Он обращался к закону объединения разнопространственных элементов и пытался передать в композиции четвертое измерение — время. Отдельные этапы какого-либо события он изображал в хронологической последовательности. Таким образом соблюдалась связь рисунков на развороте. Кроме того, Фаворский связывал разворот с обратной стороной страницы путем трактовки книжного листа с лицевой стороны как изобразительной плоскости, на которой объединяются разнопространственные элементы, а с другой — как объем, имеющий обратную сторону. Поэтому он так строил разворот, что ритм движения замедлялся от центра к краям при некоторой фрагментарности композиции, дававшей ощущение незавершенности действия. Все это заставляло читателя чувствовать как бы переход изображения на обратную сторону листа. Подобная композиция вошла в практику многих современных художников-иллюстраторов.

Фаворский считал, что иллюстратор должен дать почувствовать читателю длительность события через изобразительные элементы, содержащие признаки движения во времени, от начала события до его завершения на последней странице книги. Используя специфическое качество книги, указывающее на смысловую и пространственную связь между страницами, Фаворский заполняет внешнее поле страницы внутритекстовыми рисунками. При чтении эти рисунки как бы ведут читателя вглубь, в пространство книги от страницы к странице. При этом наблюдается еще одна особенность композиции книги, основывающаяся на одном из основных свойств изобразительного искусства как искусства иллюзорно-пространственного, — объединение в одном изобразительном кадре разновременного и разнопространственного. (Это свойственно также станковой графике и живописи.) В композициях Фаворского можно проследить ход событий, развернутых в нескольких рисунках, в каждом из которых видна одна из фаз этого события. Пример тому — иллюстрации к «Борису Годунову» А. С. Пушкина. «Слову о полку Игореве». Кроме этого способа трактовки времени, он использовал прием объединения разновременных моментов в одном рисунке, изображая фигуры и предметы, символизирующие предшествующее действие, вверху и внизу, за пределами «рамы». Иногда он окружал центральную композицию миниатюрными изображениями, раскрывающими течение события во времени и пространстве. Тогда на переднем плане он компоновал фигуры первостепенного значения, а фон занимал сопровождающими элементами. Например, в центре иллюстрации к первой главе «Книги Руфь» изображено основное событие (Руфь умоляет Неоми взять ее с собой), слева изображено событие сопутствующее (Орна Своевольная покидает родных: изображается дорога в страну, куда должны идти Неоми и Руфь).

В поисках иной трактовки в передаче времени В. А. Фаворский пробовал в одном изображении передать прошедшее, настоящее и будущее. При всей продуктивности композиционных поисков Фаворского следует признать спорность некоторых его приемов, нуждающихся в комментариях искусствоведов. Но бесспорным достижением художника, как отмечается в исследованиях Е. А. Кибрика, является нахождение художником кульминационного момента движения, в котором присутствуют признаки предыдущей, и последующей фаз движения. Без ясно выраженного кульминационного момента изображение движения даже в динамичных позах кажется статичным. Именно такая трактовка движения способна показать три времени — прошедшее, настоящее и будущее — в развитии событий и явлений.

Заключая разговор о композиционных особенностях книжной графики, следует сказать, что главные закономерности и правила композиции книги признаны многими современными художниками, успешно применяющими их в своем творчестве.

Плакат

Плакат — графическое изображение в два или несколько цветов, рассчитанное на мгновенное восприятие зрителем. Основными чертами плаката являются: четкость и лаконизм формы, интенсивность цвета, призывный короткий текст, связанный с изображением.

Искусство плаката имеет особенности, которые прису

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: