Живопись итальянского возрождения

Главы из книги

Авторы Фейнберг Л.Е. Гренберг Ю.И.

 

ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ

ЕВРОПЕЙСКОГО СТАНКОВИЗМА

ВВЕДЕНИЕ

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕХНИКИ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

ТРЕХСТАДИЙНЫЙ МЕТОД ЖИВОПИСИ

ПЯТЬ КОРНЕЙ ЖИВОПИСНОСТИ ДВЕ ВЕТВИ КЛАССИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

РОЖДЕНИЕ НОВОГО ЧУВСТВА ЖИВОПИСНОСТИ

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Несмотря на то что книга эта имеет вполне конкретное название, необ­ходимо все-таки уточнить ее содержание. Это не справочник и не учебное пособие, не очерки о великих мастерах прошлого, хотя о некоторых из них и рассказано на ее страницах. Скорее всего, это этюды, размышле­ния, беседы об особенностях техники живописи, которую сегодня, до­вольно условно, принято именовать классической. Чтобы читателю с пер­вых же страниц стало ясно содержание первой части нашей книги, по­пробуем прежде всего очертить круг рассматриваемых в ней проблем. История живописи, как правило, строится, прибегая к терминологии Гильдебранда на основе изучения «далевого образа»*. И все же стоит пожалеть, что историки искусства редко подходят вплотную к картине, недостаточно изучают специфику того, что И. Э. Грабарь называл «худо­жественной кухней», считая ее «крайне неинтересной и скучной мате­рией»**. В книгах о живописи слишком редко рассказывается о тех твор­ческих, созидательных процессах, живым свидетельством которых служит сама картина.

Конечно, мы никогда не сможем избежать деления на что и как, на образ и материал, на творческий результат и сумму средств и приемов, с по­мощью которых этот результат достигнут. Но при таком членении об­ласть техники, то есть активной составляющей единого творческого про­цесса, часто остается вне внимания историка искусств. Авторы старинных трактатов охотнее останавливались на вопросах ре­цептуры, нежели на методе живописи. Вазари во введении «О живописи», отдав должное технологии, в самих «Жизнеописаниях наиболее знаме­нитых живописцев, ваятелей и зодчих» почти не касается методов рабо­ты великих мастеров. Встречающиеся у него редкие указания на этот счет относятся, как правило, к приемам исключительным, выделяющим­ся своеобразием или случайной эксцентричностью. Но описание самых простых, обычных приемов, которые должны нас интересовать прежде всего, у него отсутствует. И сегодня для нас наибольшая утрата — про­белы в описании привычной, «будничной» живописной техники старых мастеров.

Разумеется, у каждого большого художника в известном смысле была своя техника. Тем не менее можно назвать целый ряд мастеров с мощной индивидуальностью, метод работы которых в основных чертах был оди­наков.

Один молодой художник признался, что любить произведения старых мастеров ему мешает ощущение, что он не может до конца понять, как они написаны. Он подходит вплотную к этим шедеврам, вглядывается в их фактуру, и все же творческий метод остается для него книгой за семью печатями. Портреты, созданные в XV веке и на рубеже XVI столе­тия, с их эмалевой гладью поверхности представляются ему своего рода

загадкой, технически-творческим чудом. Между тем они поражают его своим реализмом, стремлением проникнуть в духовный мир модели и

передать его.

Вспомните строки Максимилиана Волошина из его «Письма»:

Есть беспощадность в примитивах.

У них для правды нет границ —

Ряды позорно некрасивых,

Разоблаченных кистью лиц.

В них дышит жизнью каждый атом:

Фуке — безжалостный анатом —

Их душу взял и расчленил,

Спокойно взвесил, осудил

И распял их в своих портретах... *.

Конечно, картины позднего Тициана технологически понятней, чем его ранние произведения. Эль Греко доступнее, чем, скажем, Моралес. Ме­тод работы Рембрандта легче раскрывается, чем работа кистью в карти­нах «малых голландцев».

В этой книге мы хотели так рассказать о живописи старых мастеров, чтобы методы их работы стали понятными, доступными и близкими

читателю.

Технические приемы старых мастеров чрезвычайно разнообразны. И все же они меньше варьируются, чем у современных художников, поскольку, как мы постараемся показать, технологические принципы европейской классической живописи основаны лишь на нескольких основных при­емах. Автор классической картины мог быть фантастом, фанатиком, че­ловеком, одержимым любой идеей, ставить перед собой разнообразней­шие эстетические задачи. Однако, решая их, эти мастера были подвласт­ны, как неизменной рабочей гипотезе, требованиям исторически доступ­ного им максимального реализма. Благодаря этому представители многих художественных школ достигали исключительно высокой убе­дительности изображения. При этом старые мастера никогда не переходили границ художественности и не впадали в холодный натурализм. Сам метод их работы был гарантией хорошего вкуса. Метод работы старых мастеров во многом отличается от приемов, рас­пространенных в наше время. Точно так же, как и техника, скажем, им­прессионистов полностью противоположна технике художников Ренес­санса. Вместе с тем, изучая историю живописи, легко заметить, что многие живописные приемы, которые сегодня нам кажутся само собой разумеющимися, уходят своими корнями в далекое прошлое. Итак — секреты техники живописи старых мастеров. Рассмотрим по порядку эти понятия.

Сохранение научной тайны известно со времени Древнего Египта. Одна­ко египетские жрецы не доверяли научные знания папирусу, считая, подобно Клименту Александрийскому, что «мертвые буквы далеко не лучший способ сохранить тайну». Из тех же соображений пифагорейцы,

по словам Плутарха, не записывали своего учения в книгах, а хранили память о нем в сердцах своих достойных учеников. Хотя слова «секреты», «секретный» фигурируют в названиях многих руководств по живописи XV—XVI веков, написанных на разных евро­пейских языках, они, вероятно, имели иной смысл, нежели тот, что мы сейчас в них вкладываем. По-видимому, их следовало бы переводить на современный язык, как «знание», может быть, как «знание секретов», то есть не то, что надо скрыть, засекретить (зачем тогда писать!), а то, что нужно знать, чтобы овладеть в совершенстве мастерством живописи. Не исключено, однако, что в некоторых случаях, и это не противоречит сказанному, под «секретом» понимали то, что сегодня мы называем ловкостью или сноровкой, то есть в конечном счете — мастерством. Почему же мы поставили слово «секреты» в заглавии книги? Дело в том, что бытующее и сегодня слово это, применительно к старой живописи, вновь вошло в употребление в прошлом столетии, когда стал очевиден разрыв между профессиональными знаниями живописцев и решением чисто живописных задач. Процесс этот, начавшийся с конца XVII века, постепенно углубляясь, стал очевиден уже во второй половине следующего столетия. В 1761 году французский философ, энциклопе­дист, автор знаменитых «Салонов» Дени Дидро писал: «Мы видим, что современные картины весьма быстро теряют свою гармоничность; и мы видим картины старинных мастеров, сохранившие свою свежесть, гармо­нию и силу, несмотря на истекшие века»*. Во второй половине XIX века, когда масляные краски оказываются всего лишь традиционным, при­вычным материалом, а их основные достоинства уже не используются, наступает «банкротство» техники масляной живописи. И, почти дослов­но повторяя Дидро, преподаватель парижской Школы изящных искусств художник Ж. Вибер пишет в конце прошлого века: «Довольно прогу­ляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность картин находится в непосредственной зависимости от возраста... С приближением к наше­му столетию живопись портится все больше и больше, и самые разру­шенные картины — это датированные последними годами»**. Многим тогда казалось, что причина упадка ремесла (в самом высоком смысле этого понятия) — в утрате секретов, которыми владели живо­писцы XVI — XVII веков, эпохи высочайшего расцвета европейского искусства. Раскрыть эти секреты, или тайны старой живописи, пытались разными путями люди самых разных профессий. Но все было тщетно, и это заставляло весьма пессимистично смотреть на эту проблему. Так, профессор Ф. Ф. Петрушевский, автор серьезной монографии о мате­риалах живописи, читавший лекции в петербургской Академии ху­дожеств, писал: «Я пока держусь того мнения, что никогда не удаст­ся восстановить полностью старинные технические приемы, предание о которых давно потеряно, а письменные свидетельства недоста­точны»***.

Позволим себе еще один небольшой экскурс в прошлое. Вспомним почти легендарного нидерландца XV века Яна ван Эйка. «Казалось бы, на пер­вый взгляд,— пишет один бельгийский исследователь,— что у Ван Эйка было больше, чем у кого-либо, оснований хранить секрет своих техни­ческих приемов. Но чем тогда объяснить, что все живописцы средневе­ковых Нидерландов овладели этой техникой? Правда, они применяли ее с большим или меньшим талантом и строгостью, но их многочислен­ные произведения свидетельствуют, что прием Ван Эйка, конечно, не был „секретом»*.

Конечно же, секрета не было. И утрачены были не секреты, а традиции. На смену пиетету перед высоким профессиональным ремеслом, который нашел выражение, например, на рубеже XIV—XV веков в знаменитом трактате Ченнино Ченнини **, постепенно приходит представление о ремесле как о предмете, ничего общего не имеющем с «высоким искус­ством». «То, что связано с техникой, относится к ремеслу,— замечает по этому поводу Э. Бергер,— и в этом разрыве искусства и умения можно видеть начало технического упадка, который начинается в Италии в кон­це XVII века»***.

Итак, мы не собираемся раскрывать несуществующих тайн. Задача наша иная: с позиций современных представлений и уровня сегодняшних научных знаний рассказать читателям о технике живописи старых ма­стеров.

Теперь, однако, уточним, что мы будем понимать под, казалось бы, впол­не очевидным словосочетанием — «техника живописи»? Когда мы говорим о технике пианиста, нам в целом ясно, о чем идет речь, поскольку техника исполнителя почти всецело зависит от совершенства целесообразных движений, извлекающих звуки из инструмента. Сумма таких движений в сочетании с тонкостью образного восприятия испол­нителя и являет слушателям образ музыкального произведения, соткан­ный из звучащей материи. Но вопрос значительно осложняется, если обсуждается техника композитора или поэта. Здесь, конечно, речь идет о другом. Нас интересует то, что определяет точность образного строя, выдержанность стиля, разнообразие и совершенство формы. То есть в этом случае мы неизбежно сталкиваемся с метафорой, с применением слова «техника», в сущности, только в образном, переносном смысле. Технику живописи можно определить как сумму различных действий, приемов, движений, выполненных художником для создания картины. Но эти приемы и действия существуют не сами по себе. Они тесно связа­ны с работой творческого воображения, вплотную зависят от стиля, ком­позиции, колорита, от пространственных и светотеневых решений. Поэ­тому техника живописи не должна быть понята как свод чисто внешних приемов, вне наблюдения над более глубокими проблемами. Это сложная область, объединяющая различные творческие категории, и родственная одновременно и технике пианиста, и технике композитора.

Обратившись к книгам об искусстве, мы увидим, что они трактуют поня­тие «техника живописи» весьма многосторонне. Под ним понимают и вид живописи — «техника станковой живописи», «техника настенной живо­писи», и используемый материал (точнее, связующее вещество кра­сок) — «техника темперной живописи», «техника масляной живописи», и способ нанесения красок — «многослойная техника живописи» и «тех­ника alla prima». Этим же понятием обозначают метод работы красками художников определенного времени или региона — «техника фламанд­ских примитивов», «итальянская манера (техника) живописи», и инди­видуальную манеру отдельных мастеров — «техника Тициана», «техни­ка Левицкого» и так далее. (Напомним, что наряду с понятием «техника живописи» существует еще и другое — «технология живописи».) Проанализировав это, на первый взгляд каждый раз новое содержание, вкладываемое в одно и то же понятие, мы убедимся, что оно отнюдь не противоречиво, а лишь различно по объему, то есть более или менее пол­но его раскрывает. В этом легко убедиться, выстроив, например, такой ряд: техника станковой живописи, техника масляной живописи, многослой­ная техника живописи, итальянская манера, техника Тициана. Для чело­века достаточно осведомленного совершенно ясно, что объем такого конкретного понятия, как «техника Тициана», включает в себя все пре­дыдущие определения; понятие «итальянская манера» указывает на вполне конкретные приемы техники европейской масляной живописи определенного времени, тогда как понятия «техника масляной живопи­си» или «техника многослойной живописи» раздвигают его хронологи­ческие рамки на несколько столетий, а территориально охватывают весь европейский континент.

Следовательно, содержание понятия «техника живописи» включает в се­бя некую совокупность определенных навыков, способов и приемов ис­пользования живописных материалов, обладающих определенными свойствами, для достижения известного художественного результата. Какова же связь между понятиями «техника живописи» и «технология живописи»? По сделанному нами определению эти понятия близки, по­скольку понятием «технология» принято обозначать процесс, в резуль­тате которого первоначально взятые материалы претерпевают измене­ния, превращаясь в объект, отличающийся совершенно новыми качест­вами. Так, например, взятые отдельно холст, гипс, животный клей, сухие пигменты, высыхающее растительное масло, природные смолы с по­мощью необходимых инструментов и специальных приемов в результате сложного технологического процесса превращаются в мастерской живо­писца в картину — объект, обладающий комплексом совершенно новых качеств. Вместе с тем совершенно очевидно, что понятие «технология живописи» по своему содержанию значительно шире того, что включает в себя понятие «техника живописи», охватывающее лишь один, хотя и основной, этап работы над произведением — работу красками. Для старых мастеров работа над картиной начиналась задолго до того, как они брали в руки кисть. Собственно живописи предшествовал слож­ный процесс подготовки основы, приготовления грунта, грунтовки, обра-

ботки поверхности грунта, нанесения имприматуры, наконец, подгото­вительного рисунка. Были ли эти операции чисто техническими? Конечно нет. Выбирая структуру холста, подбирая состав, фактуру и цвет грунта, цвет имприматуры, мастер все время видел перед глазами будущее про­изведение. Именно оно или, точнее, представление о нем было компасом, направляющим его работу уже на этом предварительном этапе. Однако в XIX веке художники перестали обременять себя этими опера­циями. Работа над картиной начиналась для них с того момента, когда они брали в руки кисть и палитру. Именно в этот период появляются многочисленные печатные руководства по технике живописи (по работе красками). «Никогда не было столько написано о технике живописи, как в это время,— замечает Ж. Вибер,— и никогда так плохо не писали художники с точки зрения прочности их произведений»*. Повернуть историю вспять нельзя. Самой умной книгой нельзя заставить мастера XX века писать, как живописцы XVI столетия. Мы и не ставили перед собой этой задачи. Нам хотелось, чтобы наши читатели, в том чис­ле современные молодые живописцы, реставраторы и искусствоведы, познакомились с приемами, может быть, лучше сказать — с принципами письма старых мастеров, с почти забытыми и часто не используемыми в полную меру свойствами масляных красок.

Следовательно, разговор в нашей книге, как уже ясно читателю, пойдет не о всем технологическом комплексе создания произведения станковой картины, а лишь об одном его этапе — о работе красками **. При этом мы сознательно сузили тему наших бесед, ограничив их рассмотрением принципов техники только масляной живописи, причем небольшого, но одного из самых ярких периодов ее развития — техники живописи так называемых старых мастеров.

Термин «старые мастера», хотя и образный, тем не менее достаточно оп­ределенный. Использованный еще Дидро, он, по-видимому, укоренился со времени выхода в свет сочинения французского живописца Э. Фро-мантена. Завершив в 1875 году, после поездки в Бельгию и Голландию, свои заметки о живописи, Фромантен определил этим термином группу прославленных фламандских и голландских художников XVII века — Рубенса, Ван Дейка, Якоба Рейсдаля, Хальса и, конечно, Рембрандта. И хотя в его книге мы встретим десятки других имен, говоря о старых мастерах, Фромантен прежде всего имел в виду плеяду выдающихся живописцев, внесших величайший вклад в сокровищницу мирового искусства ***.

После Фромантена стало общепринятым называть старыми мастерами великих мастеров кисти и других художественных школ. И хотя после-

дующая искусствоведческая литература значительно расширила круг этих живописцев, включив в него имена художников XV—XVIII веков, мы, исходя из задачи показать классические приемы работы красками, ограничимся, в основном, анализом техники живописи западноевропей­ских мастеров лишь XVI—XVII веков. Однако из этого вовсе не следует, что мы не позволим себе выходить за указанные рубежи. С одной сторо­ны, мы должны искать истоки этой техники в более ранние периоды исто­рии живописи, вплоть до искусства античности. С другой — принципы работы старых мастеров станут для нас гораздо яснее при сопоставлении их с последующими живописными методами. В искусстве многое рас­крывается через сравнение. И в этом отношении особенно интересно сопоставить классическую технику с живописью, скажем, импресси­онистов.

Читатель заметит, что мы используем эпитет «классический». В наше время термин «классическая живопись» потерял точные границы. Клас­сиками стали не только старые мастера, не только живописцы первой половины XIX века. Сегодня к их числу относят и импрессионистов. Ренуар и Сезанн, конечно, стали уже классическими мастерами. В этот разряд перешли некоторые произведения, созданные и несколько деся­тилетий тому назад.

В нашей книге этот эпитет применяется только в тех случаях, когда речь идет о последовательном применении трехстадийного метода масляной живописи, возникновению и развитию которого и посвящены следую­щие главы.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТЕХНИКИ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Нет ни малейшего сомнения, что быстрое совершенствование и мощное развитие живописной системы величайших мастеров Возрождения мог­ло осуществиться только на основе масляной техники. Конечно, мы не можем говорить об изобретении этого метода письма, а только о мудром и последовательном применении этой техники взамен общераспростра­ненной в ту эпоху темперной живописи. (До сих пор есть энтузиасты, которые стремятся отвоевать для темперы возможно более широкую область. Есть основание прислушаться к их возражениям и утвержде­ниям. При этом мы скорее проникнем в сущность проблемы.) Еще Э. Бергер не хотел замечать в масляной живописи того, что было очевидно для современников Яна ван Эйка и что ясно для нас: более мяг­кого и вместе с тем эмалевидного характера поверхности картин; боль­шей прозрачности и слитности, сплавленности слоев; большей мягкости и постепенности переходов светотени; а главное — исчезновения мелко­го, как бы царапающего мазка, свойственного темпере. Бергер в своей

книге * полностью обходит свойственные только масляной краске при­емы смягчения, сливания мазка с мазком, флейцевания. Работа темперными красками вызывала у мастеров большие затрудне­ния. Основным, что не удовлетворяло живописцев, была постоянная забота о нижележащем красочном слое, вынужденная работа в завер­шающем слое кончиком острой кисти. При этом возникала техника мел-коретуширующего штриха, которым достигались переходы от света к тени, а также из тона в тон. Станковая темперная живопись была прико­вана к этому глубоко условному приему, при котором мягкость выраба­тывалась путем настойчивых усилий, а знаменитое сфумато ** — созда­ние ощущения световоздушной среды — вообще было недостижимо. Но, кроме этих неудобств, а их необходимо в первую очередь принять во внимание, в технике темперы были и другие трудности, мешавшие сво­боде, мягкости и совершенству живописи.

Свою долю сложности в работу вносил процесс покрытия готовой карти­ны лаком. Каждый, кому приходилось покрывать лаком акварель, гуашь или темперу, знает, как сильно изменяется при этом колорит из-за воз­никновения новой структуры поверхности. Светлые тона приобретают блеск, синие почти всегда зеленеют; особенно сильно меняются, углуб­ляясь, темные тона. Понятно, почему при покрытии темперы лаком по­следний часто подкрашивали, чем и компенсировали отсутствие прозрач­ности матовой краски. Но и этот прием, в силу значительного изменения темперы под слоем лака, требовал тщательного предварительного расче­та. Только большой опыт позволял в значительной степени предусмот­реть и точно рассчитать все эти эффекты. Но все же живопись необходи­мо было вести в условных тонах, с учетом неизбежных сильных изменений на конечном этапе. Это не было чересчур тяжело для мастера XIV века — в эпоху господства жестких контуров, локальных силуэтов, условной светотени. Однако в середине XV столетия такие стилевые приемы уже не удовлетворяли изменившийся вкус, не отвечали новым требованиям живописности.

Вся эта условная система изображения уже казалась художникам конца кватроченто обременительной, особенно в Италии, по сравнению с боль­шой свободой живописных приемов настенных росписей той эпохи. Все эти соображения показывают, каким привлекательным должен был показаться мастерам всех стран метод живописи, при котором краска оставалась неизмененной при высыхании, сохраняя при этом блеск, па-стозность и прозрачность, недоступные темпере. Художники быстро оце­нили долгожданную технику, которая давала возможность легкого и естественного достижения мягкости контуров и светотени, позволяла в течение суток или двух работать по сырому или вязкому слою и, кроме того, легко создавала глубокие прозрачные тени при любой пастозности

светлых мест. И при этом допускалось многократное перекрытие тончай­шими и более плотными слоями — лессирующими и корпусными ма­сляными красками.

Чтобы оценить всю значительность переворота, внесенного новой техни­кой, надо хотя бы в общих чертах представить себе состояние станковой живописи той эпохи на севере, за Альпами, и на юге — в Италии. Чувство живописности быстрее развивалось на юге, чем на севере Европы. В Ита­лии оно находит свои истоки в настенных росписях. Живопись треченто и первой половины кватроченто в Италии — это прежде всего фрес­ка. Именно через эту технику проходит путь истинного развития жи­вописности.

Нельзя сказать, что в первую половину кватроченто станковая живопись не эволюционирует. Однако ее развитие в стилевом отношении отстает от быстрого развития фрески. Существует много ясно различимых па-раллелей в развитии итальянской станковой и настенной живописи эпо­хи треченто и кватроченто. В замечательном наследии Византии — в чудесных византийско-итальянских мозаиках таились силы скрытой живописности. Мы знаем, до чего смело использовал византийский ма­стер-мозаичист живописные приемы. Фактура мозаик оживала, живопись мерцала, переливалась, вспыхивала и гасла, откликаясь на каждый луч света, на каждую перемену времени дня и места наблюдения. Это искус­ство в Византии было доведено до совершенства, но для итальянского художника во многих отношениях казалось чуждым. Хотя истоки мо­заики и были связаны с Римом, но теперь она пришла с христианского Востока, пути развития художественной культуры которого все очевид­нее расходились с направлением искусства Западной Европы. У этого искусства, проникнутого мощным отголоском далекой, неподвижной живописности, можно было учиться, но его необходимо было развивать. По-видимому, именно этим объясняется стремление ввести свою темати­ку, свой фольклор, одежду, жесты в образы мозаик, стремление, которое сразу замечаешь в Италии.

Между тем урок был дан: глубокий по смыслу и величественный по масштабу. Мозаичные картины, украшавшие некогда полы зданий античного Рима, «поднялись» на стены византийских храмов, обогатив свою палитру цветных камней и мрамора золотом и смальтой. От этого мерцающего ирреального золотого фона не без борьбы, лишь столетия спустя нашла в себе силы отказаться живопись кистью. Мозаика дала наглядный урок не только колорита, но и самого принципа живописности. Соотношение структуры поверхности — фактуры, и да-левого образа выступило в ней с полной отчетливостью. Внутри орнамен­тальной неподвижности плоскостных форм развивалось «импрессиони­стическое» начало слияния различных цветовых оттенков в единый, но полный жизни живописный образ.

Особенности перемен в общественной жизни, условиях бытового, рели­гиозного и социального уклада сыграли свою роль в комплексе причин, стимулировавших развитие монументальной живописи в Италии XIV— XV веков. Способствовало этому и своеобразие итальянского зодчества,

мощно развивавшегося на рубеже между романским стилем и специфи­чески итальянской готикой, предоставившей для росписей обширные плоскости стен внутри соборов и дворцов. При этом важно отметить, что художник-монументалист в силу характера своей работы в технике фре­ски был вовлечен в круг подлинно живописных требований и возможно­стей, в область свободного мазка и колористической выразительности. Если на протяжении треченто еще не наблюдалось явного разрыва в сте­пени живописности настенных росписей и станковой картины, то в кват­роченто этот разрыв уже отчетливо обозначился.

Темпера давала прекрасные результаты в ранней живописи иконного образа при его символической и орнаментальной экспрессии. Она соот­ветствовала требованиям живописи четких силуэтов, локальных цветов, жестких контуров и условных фонов. И в церковных образах треченто все еще сказывались большие достоинства этой техники, отвечающей новым формальным задачам итальянской живописи: выразительности, красоте и силе цвета, легкости гладкого покрытия больших плоскостей. Здесь имела значение не столько точность цветовых отношений, сколько их естественная сила.

В этом же направлении шло в целом развитие и настенной живописи, остававшейся в границах условно-пространственного и декоративно-цве­тового решений. Между тем в эпоху кватроченто в станковой картине нарастает стремление к реальной пространственности, что требовало, прежде всего, точных цветовых отношений, совершенства и мягкости светотени, воздушности. На этом пути особенности техники темперы вставали трудно преодолимым препятствием.

Приемы, которые были естественны для живописца треченто, казались обременительно ремесленными художнику XV века. Мелкая, ретуши­рующая штриховка, которой выполнялась светотень, уводила живопис­ный прием в область графики. Возникал конфликт между целью и сред­ством, между живописным эффектом и приемом.

Изменения художественных вкусов, шедшие в направлении развития чувства истинной пространственности и живописности, опережали изо­бразительные возможности темперы. Старательно отретушированные человеческие фигуры, помещенные в недавно завоеванном реальном пространстве, казались застывшими скульптурами. Смягченность конту­ров выдавала опытному глазу ценителя то напряженное усилие, каким она была достигнута. Не хватало воздушности и предстояло познать за­коны воздушной перспективы.

Необходимость обновления технических средств в станковой живописи кватроченто ощущалась тем сильнее, чем нагляднее шло живописное развитие в настенных росписях.

Между тем севернее Альп развитие станковой живописи шло другим путем. Северная готика не могла предоставить живописцу обширных стенных плоскостей. Поэтому в убранстве интерьера готического собора наряду с развившейся здесь скульптурой и заполнившими оконные про­емы цветными витражами большую роль играла икона — станковое произведение живописи, написанное на деревянной доске.

I

ИСТОКИ ТЕХНИКИ ЕВРОПЕЙСКОЙ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Развитие европейской живописи неразрывно связано с искусством позд­ней античности, в частности с так называемыми фаюмскими портрета­ми I — III веков. В основе создания этих произведений лежала энкау­стика — техника письма восковыми красками, обычно на деревянных основах. В этой же технике исполнены и раннехристианские иконы.

1. Портрет подростка. Середина II века

Большинство фаюмских портретов отличает ярко выраженная фактура живописной поверхности. Однако это не результат сознательно выбранного приема, а следствие использования каутерия — металличе­ского инструмента, с помощью которого обрабатывалась красочная поверхность. Поэтому мазки краски, как это хорошо видно в данном случае, не столько подчеркивают форму, сколько дробят ее.

2. Портрет

мужчины

с обнаженными

плечами

Конец II —

начало III

века

 

3. Рентгенограмма фрагмента

Полихромия фаюмского портрета строилась, как правило, на использовании красок только четырех цветов —

красной, желтой, белой и черной. Все разнообразие оттенков мастера получали, смешивая эти краски. Смесь красной земли со свинцовыми белилами давала розовые оттенки, смесь охры, красной земли и бе-лил телесные. Смешивая свинцовые белила с черной, получали широкую гамму ахроматических тонов. а смешивая черную с охрой или красной землей.— различные оттенки коричневого, лилового и т. д. При работе каутерием. как видно на этом портрете, мазки ложились по форме лишь тогда, когда та или иная деталь имела линейный характер, например спинка носа, линия бровей, иногда - подчеркнутый контур. Если художник пользовался кистью, обычно при исполнении одежд и фона, мазок имел хорошо выраженный, но не пластический характер. Живописная кинетика фаюмских портретов, вся система построе­ния красочного слоя, включая работу каутерием и кистью красочной пастой с большим содержанием свинцо­вых белил, прекрасно видна на рентгенограммах.

4. Фрагмент

 

У северного художника XV века практически не было выхода в область живописных возможностей фрески, активно стимулирующих чувство живописности. Его не влекло к широкому, свободному мазку и декора­тивной выразительности. Не имея перед своими глазами примеров мону­ментальных решений, эти мастера не испытывали и потребности в приоб­ретении соответствующих навыков. Зато им в значительно большей сте­пени было свойственно соответствующее готическому мироощущению чувство пространственности. Раньше развилось на севере и представле­ние о реальной передаче объема, выразившееся в расцвете готической скульптуры.

Стремление к иллюзорной пространственности и реальной ощутимости объема было весьма интенсивным в станковой живописи и до Яна ван Эйка, когда усилия северных художников были направлены к решению этих задач. Но только Яну ван Эйку и его ближайшим предшественникам удалось найти те приемы, которые открыли путь к новому живописному методу. Его высочайшее мастерство продемонстрировало современни­кам технику письма, при которой многое, требовавшее раньше больших усилий, достигалось в свободном приеме: масляная краска оставалась пластичной и податливой в течение многих часов; переход из тона в тон, смягчение мазков и светотени, воздушность далей и мягкость контуров достигались простым движением кисти, связывающим разнообразные элементы в единый многоцветный сплав; положенная краска остава­лась при высыхании неизменной, а весь живописный процесс превращал­ся в плавный ход закономерного совершенствования образа. И тем не менее лишь в течение следующего столетия, совпавшего с рождением и смертью Тициана, именно в Венеции начался и завершился необычай­ный процесс раскрытия живописных свойств масляных красок. Многие условия ускорили стремительное развитие. Венеция того времени была «лицом» Италии, обращенным на восток; вспомним также мозаики Сан-Марко, колористические достоинства которых, несомненно, оказали влияние на живописное видение венецианских мастеров. Мы не в состоянии с документальной точностью воссоздать ход пере­крестных воздействий мастеров севера и юга в развитии станковой живо­писи, связанном с распространением масляных красок. Однако не под­лежит сомнению, что для ее блистательного расцвета в искусство Италии должны были войти такие гениальные мастера, как Джорджоне и Ти­циан, а в искусство Фландрии и Голландии — Рубенс и Рембрандт. Мазок и пастозность красочного слоя в сочетании с лессировкой властно входят в живопись, становятся основной доминантой в искусстве Тициа­на. В середине XVI столетия Тициан во всеоружии обширного опыта утверждает своим творчеством границы возможностей масляной живо­писи, которым в течение последующих нескольких веков суждено было остаться непревзойденными. Тогда проходит еще более мощная волна обратного влияния с юга на север, где Рубенс соединит пастозную живо­пись венецианцев с северным методом прозрачного письма по светлому грунту, а Рембрандт завершит переход пластической формы Ренессанса к форме, построенной на контрасте светотени.

НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕХНИКИ ЖИВОПИСИ

Путь создания картины всегда сложен; иногда непостижимо сложен. Зачем Серову порой требовалось тридцать, а то и сорок сеансов, чтобы создать портрет? «Это было без конца,— вспоминала княгиня Юсупо­ва,— Я худела и потом опять полнела. А он все пишет и пишет!» И это при исключительной виртуозности, с которой Серов владел кистью! По­чему Сезанн иногда работал над натюрмортом в течение нескольких лет? Не лучше ли было бы в станковую живопись перенести приемы, скажем, фрески, и писать alla prima, то есть сразу в один сеанс, в один слой? Разве это был бы не лучший способ продемонстрировать замечательную власть мастера над созидательным движением кисти? Ведь именно так работали над созданием эскизов для картин величайшие старые мастера — Рубенс, Тинторетто, Веронезе.

Ответ на этот вопрос не может быть однозначным: ведь в каждом произ­ведении проявляется не только эстетический идеал эпохи, не только об­щий уровень развития техники живописи, но и личный темперамент ху­дожника, тот метод работы красками, который наиболее подходит для выражения его творческой индивидуальности.

Метод работы старых мастеров, связанный с построением красочного слоя, был довольно строго регламентирован, и, несмотря на проявление индивидуальных склонностей отдельных живописцев, именно в этой об­ласти наблюдается та преемственность, которую принято называть тра­дицией и которая постепенно была вытеснена сначала живописными приемами нового времени, а затем окончательно исчезла, оказавшись сметенной разнообразнейшими приемами живописных школ XX века. Теоретик, приступивший к объяснению ряда категорий из области искус­ства, нередко сталкивается с трудностью строгой систематизации мате­риала. В искусстве все настолько взаимообусловлено, что часто не удает­ся исчерпать один круг вопросов в полном отрыве от других проблем. Нельзя, например, изучать характер мазка того или иного мастера вне анализа построения фактуры его картин, без учета основного принципа построения красочного слоя. А изучение фактуры нельзя полностью ото­рвать от особенностей стиля, в свою очередь зависящего и от эпохи

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: