II. Два русских кино 20-х годов

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране а главное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими режиссерами».Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей.

Необычным в этой эмиграции было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала,[3] а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Как сложились их отношения при встрече?

Легче всего было бы сказать что эти отношения стали враждебными. Новое советское кино видело себя как отрицание досоветского. Имя Мозжухин было почти комической мишенью эстетических деклараций. В 1922 году Алексей Ган, редактор конструктивистского журнала «Кино фот» написал: «Мы воюем с психологическим кинематографом. Мы против построения картин на Мозжухиных, Руничах, Лисенко и т п. Против потому, что эти люди несут на экран театр и извращенность истерических обывателей 1914 года.

 Вот почему мы приветствуем и любим Чарли Чаплина, детектив и “Госинститут Кинематографии”.

Но чем было само советское кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.

Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство» [4]_.

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. «В смысле стильности и зрелищного единства фильм может стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.

Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации

русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала:

«Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла меня»

В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае, на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: «Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, — нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И. И.Мозжухину. Его путь — путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие — Дуглас и Шарло, — а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов

Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п, он быстрее и вернее достиг бы своей цели»

А вот Леонид Трауберг, «левый» советский режиссер 20-х годов, сторонник эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в «Костре пылающем». Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты «Кинонеделя» статью, которая начиналась словами: «И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это — Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях...»" Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла «Костра пылающего» — как совмещение «низкого» и «трагического» стилей актерской игры.

 Езгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать «встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару»

Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на «Костер пылающий».

Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер, игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма — монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур, — русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский «Буря над Азией?» Нет, это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который остался свой». Так советский (можно даже сказать — образцово советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.

Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк Мирский, «внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме (например, Китона)». Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в «Костре пылающем»: совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: «Инкижинов больше чем выдающийся актер — это художник, произнесший «новое слово» создатель нового стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как «высокий» стиль от «низкого». Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному стилю «Маска». Инкижинова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля.

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин- новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы. [5]

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового — может быть, последнего из первой плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж. «Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский, Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков

Протазанов и Петр Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории, напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал, как на съемках «Михаила Строгова» в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников, поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско--советской границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя» (1929).[6] Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями оставалось кино.Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» («Иван Грозный», 1926), князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: «В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов» Это перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию

 Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в СССР у актера остался отец — Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: «Я, Иван Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина, ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя. У меня есть отец — и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано». Судя по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на свидание: «Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах: «Кин» и «Проходящие тени». Картины имели большой успех у публики».[7]

Таким образом кино было видом общения- за неимением лучшего. Но кроме эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы — самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия»[8]. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось одновременное существование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноискусства.