Изображение объемной и контурной формы фигур и предметов

Фотокомпозиция

Изображение объемной формы фигур и предметов на плоскости снимка также связано с законами линейной и тональной перспективы и подчинено этим законам, поскольку перспективное изображение того или иного предмета должно производить на человека то же впечатление, что и сам действительно существующий предмет.

Любой предмет, расположенный в пространстве, всегда имеет известную протяженность в глубину, и, следовательно, отдельные его элементы, находясь на различном расстоянии от фотоаппарата, будут рисоваться на снимке в различных масштабах. При изменении расстояния от точки съемки до объекта изменяются масштабные соотношения отдельных элементов изображения на снимке; это и определяет в значительной степени характер фотографического изображения предмета.

На рис. 7 дано схематическое изображение предмета (куб), получаемое при съемке с различных расстояний. Фигура а образуется при большом удалении точки съемки от объекта съемки. Вследствие того что разница расстояний от точки съемки до ближней и дальней вертикальных граней куба здесь очень незначительна, масштаб изображения этих граней почти одинаков, в связи с чем крайне незначительно и перспективное сокращение горизонтальных граней куба: верхние и нижние линии почти параллельны. В результате объемные и пространственные формы предмета выражаются слабо, объемный предмет выглядит на рисунке почти плоским.

Рис. 7. Влияние расстояния, с которого ведется съемка, на изображение объемной формы

По мере приближения точки съемки к объекту разница расстояний от объектива до ближней и дальней вертикальных граней куба возрастет (фигуры б и в); одновременно все значительнее становится разница масштабов изображения этих граней. Горизонтальные грани куба приобретают ясно выраженную направленность к боковым точкам схода. В результате изображение становится перспективным, предмет как бы приобретает объемность и пространственность.

"Фотокомпозиция"

Дальнейшее приближение точки съемки к снимаемому объекту приводит к утрированной, "усиленной" перспективе изображения, непривычной для глаза. Хотя пространство и в этом случае также правильно передается на снимке с помощью оптической системы, непривычность, необычность перспективного рисунка приводит к тому, что объем и форма куба воспринимаются как деформированные, искаженные. Например, в фигуре г объект съемки перестает восприниматься как правильный параллелепипед.

Таким образом, расстояние, с которого ведется съемка, имеет большое значение для выразительности изображения трехмерных предметов на плоскости снимка.

Две другие координаты, определяющие положение точки съемки в пространстве, тоже имеют большое значение для изображения объемной формы предметов. Так, выражению объемов на снимке способствует правильно выбранная высота точки съемки: в ряде случаев здесь приобретает решающее значение третья сторона предметов, которая становится видимой при съемке сверху. Например, правильно определенная высота точки съемки на фото 68 позволила показать в кадре край, верхнюю грань кувшина, и этот ясно очерченный овал дополняет представление об объемной форме показанного на снимке предмета. Потеря этой линии в снимке при снижении точки съемки приводит к тому, что третье измерение предмета на снимке не выявляется, вследствие чего теряется в значительной степени и ощущение объема.

Фото 68. Н. Смирнов (ВГИК). Натюрморт

Ранее приведенные фото 31 и фото 69 показывают, что выразительная передача объемной формы тесно связана с правильным выбором точки съемки по третьей её координате – смещению в стороны от центрального положения. В первом из двух этих кадров объект снят фронтально, что подсказано его особенностями. В кадре видна лишь одна из сторон объекта съемки (здания). В результате объемные формы объекта получают недостаточно полное выражение на фотографическом снимке.

Фото 69. Г. Гладков. Высотный дом

При съемке второго кадра точка съемки смещена от центрального положения. В результате видны две стороны изображаемого здания, а основные линии в кадре приобретают известную направленность, устремляясь к боковым точкам схода. При этом объемная форма предметов выражается более полно.

Характер пространственных форм объекта съемки может быть подчеркнут масштабными сопоставлениями, специально использованными при построении кадра. По этому принципу построен снимок В. Ковригина "ВДНХ. В зоне отдыха" (фото 70), на котором внушительные размеры скульптуры становятся особо ощутимыми благодаря тому, что перед скульптурой стоит крохотная девочка. И фигура девочки в свою очередь выглядит рядом со скульптурой подчеркнуто маленькой.

Фото 70. В. Ковригин. ВДНХ. В зоне отдыха

Масштабное сопоставление, сравнение пространственных форм изображаемого на снимке с хорошо знакомым зрителю объектом в ряде случаев бывает необходимо для того, чтобы зритель мог правильно оценить размеры здания, интерьера, детали механизма и пр. Эта цель всегда достигается в тех случаях, когда в кадре есть человек и размеры пространственных форм объекта сопоставляются с размерами фигуры человека.

"Фотокомпозиция"

Например, на приведенном ранее фото 9 размеры ковшей экскаватора становятся особенно очевидными потому, что в кадре есть люди. По этой же причине правильно воспринимаются и размеры огромного цеха на фото 65.

Как уже говорилось выше, изображение объемной формы на фотографическом снимке тесно связано с освещением объекта съемки, правильный выбор или специальная установка которого способствуют отработке объемной формы, её убедительному и выразительному показу.

В результате освещения объекта и распределения светотени на снимке возникают определенные тона. Сочетания и градация этих тонов позволяют передать на плоскости форму предметов. Так, на рис. 8 фигура а нарисована одним тоном. В результате никакого объема здесь нет, фигура выглядит плоской, воспринимается как круг. Увеличение числа тонов, участвующих в построении фигуры, и появление промежуточных тонов в фигурах б, в и г позволяют выразить объем шара на плоскости. Объем становится тем убедительнее, чем больше тонов используется в рисунке, чем тоньше становится градация этих тонов.

Рис. 8. Градация тонов при изображении объемной формы на плоскости

Положение подтверждается также и фотографическим изображением. На фото 43, 45, 47, 51 чередование светов, бликов, полутеней и теней способствует выражению объемных форм гипсовых моделей. Причем большое число разнообразных тонов на фото 51 дает большие возможности для выражения объема, чем более короткая тональная гамма фото 45. При дальнейшем уменьшении числа тонов, участвующих в построении объема на фото 49, модель воспринимается как плоский силуэт.

Градация тонов на фото 26 и 69, образованная правильно найденным в обоих случаях освещением, рисует объемы архитектурных форм; освещение на фото 18, 44, 46, 52, 56 выражает пластику объемных форм лица и т.д.

Очертание контурных форм фигур и предметов способствует ясности и реалистичности их показа на снимке. Контуры фигуры, видимые на снимке в той степени четкости, которая обусловлена общим изобразительным замыслом фотографа, общим световым и тональным решением снимка, помогают зрителю правильно воспринять пространства и объемы на снимке, правильно оценить размещение фигур и предметов в пространстве.

Контурная форма фигур и предметов на снимке хорошо воспринимается в двух случаях: при тональном различии фигуры и фона, на который эта фигура проецируется, и при различных яркостях фигуры и фона, то есть при раздельном освещении фигуры и фона, при очертании контуров фигуры светом в частности.

На снимка Дм. Бальтерманца "Отважная сварщица" (фото 71) темная фигура электросварщицы, работающей на строительстве высотного здания на большой высоте, проецируется на светлый фон городского пейзажа, и контурная форма фигуры четко рисуется за счет различия этих тональностей. Тональное различие переднего плана и глубины использовано автором снимка не только для обрисовки контуров фигуры, но и для решения пространства, очень хорошо переданного в снимке, и отображения высоты, на которой работает сварщица.

"Фотокомпозиция"

Фото 71. Дм. Бальтерманц. Отважная сварщица

На снимке В. Шаховского "Строительство тоннеля" (фото 72) фигуры людей и фон в действительности очень близки по тону. Для отработки контурной формы фигур автор снимка использует различные яркости, распределяя их в соответствии с закономерностями воздушной перспективы: глубина кадра насыщена светом, контровое освещение выявляет воздушную дымку, фигуры же освещены во много раз слабее. В силу различия освещения фона и фигур людей отлично читается их контурная форма.

Фото 72. В. Шаховской. Строительство тоннеля

Наконец контуры фигур можно непосредственно очерчивать светом, создающим повышенные яркости этих контуров. На фото 73 и 74 контурные формы фигур ясно читаются на фоне именно благодаря тому, что они четко очерчены (в первом случае – задне-боковым, во втором – контровым солнечным светом).

Фото 73. Л. Лазарев. Наша гостья

Фото 74. Л. Шишкин. Солнечный день

Таковы основные приемы изображения объемных форм на фотографическом снимке.

Изображение фактуры

Фотокомпозиция

Реалистическое изображение действительности выразительными средствами искусства связано с обязательной передачей фактур реального мира. Убедительно переданная фактура увеличивает сходство снимка с оригиналом и дает возможность зрителю, рассматривающему картину или снимок, получить точное представление о предмете, об объекте съемки.

Достаточно вспомнить такие произведения живописи, как "Боярыня Морозова" В. И. Сурикова с мастерским изображением поверхности парчи, бархата и снега, развороченного полозьями саней, на первом плане; или "Пруд в парке" В. Д. Поленова с тонкой передачей поверхности воды и пр., чтобы понять все значение правдивого изображения фактуры в произведении реалистического искусства. Изображение фактур здесь не является некой самоцелью, а служит лишь одним из средств правдивого изображения реального мира.

Под фактурой понимается характер поверхностного строения предмета. По этому признаку фактуры делятся на три большие группы: матовые, глянцевые и зеркальные.

К матовым фактурам относятся все поверхности, имеющие шероховатое строение: клеевые покраски, бумаги сортов "ватман", "полуватман" и "слоновая", хлопчатобумажные ткани и пр.

Глянцевыми фактурами являются все гладкие поверхности, такие, как масляные покраски, бумаги типа "меловая", шелковые ткани (например, атлас) и т.д.

К зеркальным фактурам относятся все гладко полированные поверхности металлических, стеклянных и других подобных предметов.

В прямой зависимости от поверхностной структуры находится и характер отражения фактурой падающего на нее света. Так, матовые поверхности отражают свет одинаково во всех направлениях (диффузное отражение), как это показано на рис. 9 (фигура а). Параллельный пучок лучей, направленный свет, падающий на такую поверхность, отражается от нее в виде мягкого рассеянного света; поверхность при этом выглядит равномерно и мягко освещенной.

"Фотокомпозиция"

Рис. 9. Отражение света от различных фактур

Количество отраженного от глянцевой фактуры света зависит от углов, под которыми на такую поверхность падает свет и под которым она рассматривается. Так, под углом зеркального отражения образуется максимальное отражение (зеркальная составляющая), под другими углами света отражается тем меньше, чем меньше угол падения (фигура б).

При равномерном освещении глянцевой поверхности на ней под определенными углами образуются мягкие блики, имеющие повышенную яркость по сравнению с яркостью всей поверхности. Эти блики позволяют отличить глянцевую поверхность от поверхности матовой.

Отражение от глянцевой поверхности можно назвать смешанным, так как в этом случае в потоке отраженного света наряду с диффузной составляющей имеется составляющая зеркальная.

Зеркальная фактура характеризуется только направленным отражением падающего на нее света (фигура в). Вследствие такого характера отражения даже при освещении зеркальной поверхности равномерным световым потоком на ней образуются лишь яркие жесткие блики, являющиеся отражением самого источника света в зеркальной поверхности. Вне бликов ввиду отсутствия в отраженном свете диффузной составляющей зеркальная поверхность выглядит темной, неосвещенной.

Для передачи фактуры предметов на фотографическом снимке решающее значение имеет соответствующее их освещение.

Так, при освещении матовых фактур с мелкой, неразличимой глазом поверхностной структурой следует учитывать их свойство отражать свет диффузно. Благодаря такому отражению и мельчайшему, не воспринимаемому глазом рельефу фактуры снимаемые предметы нуждаются в тонкой световой отработке, очерчивании светом складок, изгибов и граней объемных форм. Такое освещение как бы рассекает плоскости с матовой поверхностью и нарушает их однообразие.

При избытке света или при передержке матовые фактуры передаются на снимке в виде забитой светом однообразной и скучной поверхности; при этом зачастую теряется и пластика объемных форм, объект выглядит на снимке плоским и невыразительным.

Другой разновидностью матовой фактуры являются поверхности с крупнозернистой структурой, хорошо различимой глазом. Для выявления поверхностной структуры таких шероховатых поверхностей необходимо освещать их косыми пучками направленного света, как бы скользящего по освещаемому предмету.

Фото 75. Н. Степаненко (ВГИК). Натюрморт

Действительно, только косой пучок направленного света способен обрисовать выпуклости и впадины шероховатой поверхности, только в этом случае образуются света и тени, очерчивающие эту структуру (рис. 10, фигура а). Подобное освещение дает возможность выразительно показать фактуру ткани на фото 75. Освещение шероховатой фактуры светом, падающим на нее по нормали (фигура б) или под малыми углами, а также освещение её рассеянным светом (фигура в) не дает возможности показать на снимке характерные особенности данной поверхности. В этом случае бывают в одинаковой степени освещены и выпуклости и впадины, вследствие чего рельефность поверхности сглаживается, и фактура, теряя на снимке свои главные признаки, искажается. В результате изображение теряет свою живость и убедительность.

"Фотокомпозиция"

Рис. 10. Значение освещения для выявления фактуры

В освещении глянцевых фактур, как и всяких других, следует учитывать их характерные особенности. Как указывалось выше, глянцевая фактура дает смешанное отражение, при котором под определенными углами на освещаемой поверхности образуются мягкие блики. При освещении такой фактуры следует использовать косые световые пучки – свет, направленный под некоторым углом к освещаемой поверхности. Вместе с тем, во избежание образования слишком ярких бликов, свет в этом случае должен быть смягчен; возникает необходимость применять наряду с направленным рисующим светом и рассеянный заполняющий свет.

В случаях когда при фотосъемке используются специальные осветительные приборы, направление световых потоков которых целиком зависит от фотографа, нахождение углов падения света, благоприятных для отработки глянцевой фактуры, представляется задачей легко разрешаемой. При съемке в существующих условиях освещения эти углы могут быть учтены лишь соответствующим выбором точки съемки.

При выборе точки съемки прежде всего решаются смысловые и композиционные задачи, но в ряде случаев может быть принята во внимание и отработка светом фактуры там, где это представляется существенно важным. Фото 76 – пример удачной отработки светом глянцевых фактур в существующих условиях освещения. В основе светового построения снимка лежит контровой свет, четко обрисовывающий контурные формы предметов и заставляющий бликовать глянцевые фактуры, что оживляет все изображение.

Фото 76. А. Бахрушин (ВГИК). Интерьер

Наиболее сложными, в смысле световой отработки и воспроизведения фотографическим путем, являются фактуры зеркальные. Яркие жесткие блики в местах зеркального отражения самого источника света и очень незначительная яркость других участков освещаемой поверхности (вследствие отсутствия диффузной составляющей в отраженном свете) приводят к возникновению высокого интервала яркостей, трудно воспроизводимого на фотографических светочувствительных материалах. В этих случаях изображение получается высококонтрастным, состоящим из белых забитых светом бликов и черных поверхностей, находящихся в области недодержек. Такое изображение дает совершенно искаженное представление о фактуре предмета. Полированный или никелированный металл, который в действительности воспринимается глазом как светлый, блестящий, на фотографическом снимке получается темным, почти черным. Объемная форма металлических предметов очерчивается при этом только яркими бликами при полной потере её пластики.

При освещении зеркальных фактур прежде всего следует избегать применения резкого направленного света, лучше использовать свет мягкий, рассеянный, что дает возможность несколько смягчить яркость образующихся бликов. Но даже и этот рассеянный свет не дает еще нужного высветления зеркальной поверхности. Здесь необходима особая схема расстановки осветительных приборов.

"Фотокомпозиция"

Зеркальная поверхность отражает в себе окружающие её предметы. И если лучи осветительных приборов направить на эти предметы, начинает высветляться и отражающее их зеркало. И тогда на снимке зеркальные поверхности приобретают свойственную им светлоту, дающую представление о характере зеркальной фактуры.

Полное уничтожение бликов не является здесь задачей фотографа, так как отсутствие бликов на зеркальной фактуре лишает её существенных признаков, делает её трудно узнаваемой на снимке. Так, отработка стеклянных предметов контровым светом, бликующим на гранях и полированных поверхностях этих предметов, дает возможность изобразить предмет на снимке именно таким, каким мы видим его в действительности (фото 77).

Фото 77. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт со стеклом

До сих пор мы говорили о специальной отработке светом фактур с целью их наиболее полного выражения и воспроизведения на снимке. Однако в практике фотографа могут встретиться случаи, когда перед ним встают задачи скрытия, нивелировки фактуры. Такие задачи могут возникнуть, например, в некоторых случаях портретной съемки, где излишне подчеркнутая на снимке фактура лица, строение кожи с её морщинками и другими возможными дефектами могут привести к натуралистичности портрета и лишить его необходимой художественности, примером чего является фото 78.

Фото 78. Пример натуралистического изображения фактуры лица

Для мягкой отработки фактуры лица и выразительной, но ненавязчивой передачи её на снимке необходим точный баланс направленного и рассеянного света. В этом случае портрет обычно решается в мягкой светотени, яркость рисующего света снижается, количество рассеянного света увеличивается. Прибор заполняющего света устанавливается рядом с фотоаппаратом и освещает портретируемого спереди.

Стремление к мягкой отработке фактуры лица в портрете никоим образом не должно приводить к полному её исчезновению. Снимок, в котором фактура лица никак не выявлена, лишается всякой живости, а лицо при этом становится какой-то меловой маской.

Но и в портретной съемке далеко не всегда возникают задачи нивелировки фактуры лица.

Часто бывают случаи, когда характер лица и художественные задачи как раз требуют полноценного её выявления. Примером может служить характерный портрет казахской женщины работы А. Штеренберга (фото 79), где фактура лица на снимке выражена в полную силу.

Фото 79. А. Штеренберг. Портрет казахской женщины

Таким образом, при сочной светотени, при правильном определении направления рисующего света и точной дозировке заполняющего света портрет сохранит и пластику объемных форм и элементы фактуры кожи лица. Портрет каменотеса Хачика Кашкаряна работы Г. Колосова (фото 80) является примером удачного использования освещения и светотеневого рисунка изображения для отработки фактуры лица. Задне-боковой свет, скользя по рельефу лица, образует яркие блики, передающие характерный блеск кожи. Косой пучок световых лучей вырабатывает не только рельеф объемной формы лица, но и его фактуру. Следует отметить простую и строгую композицию портрета, его собранность в тоне. Хорошо найденная поза, характерный жест, точное композиционное, световое и тональное решение делают этот портрет по-настоящему художественным, образным изображением человека. – Здесь выражен его характер, а не только запечатлен внешний облик.

"Фотокомпозиция"

Фото 80. Г. Копосов. Каменотес Хачик Кашкарян

Таково значение передачи фактуры в реалистическом фотопортрете, где фактура способствует правдивому и выразительному изображению человека со всеми его индивидуальными особенностями.

Изображение цвета

Фотокомпозиция

С возникновением и развитием цветной фотографии перед мастерами советского фото встала проблема цветовой организации, цветового решения, колорита фотографического снимка.

Понятие "колорит" пришло в фотографию из живописи, где этим термином обозначается общая цветовая организация произведения живописи, взаимное соподчинение и связь различных цветов в картине, направленные в реалистическом искусстве на раскрытие идейного содержания произведения.

Часто, анализируя колористическое решение живописного полотна, говорят о "золотистом колорите", "серебристом колорите", о том, что произведение живописи выдержано в серо-голубых, коричневых или в каких-либо других тонах. При этом имеется в виду определенный цветовой тон, доминирующий в данной картине, некоторый "средний тон", с которым согласованы все остальные цвета и который вследствие этого объединяет их в единое целое.

Однако не во всех произведениях живописи, совершенных по колориту, можно обнаружить такой доминирующий цветовой тон, и наличие такого тона в живописном полотне далеко не обязательно. В ряде выдающихся произведений живописи в основу их цветового построения положена целая гамма цветов. Например, художник Коровин решал многие из своих полотен на использовании богатства полной гаммы красок, на сочетании синего, красного, желтого, зеленого и других цветов и добивался очень интересных колористических решений.

Единство колорита в этих случаях достигается точностью подбора оттенков того или иного цвета, выбором цветового тона, светлоты и насыщенности каждого цвета в картине, определением места, которое каждый из этих цветов занимает в живописном полотне, размещением цветов, решением вопроса о гармоническом сочетании цветов, стоящих в картине рядом, и т.п.

Таким образом, определенный доминирующий цветовой тон, лежащий в основе цветовой организации картины, является лишь частным случаем решения вопросов колорита; само же понятие "колорит" объединяет значительно более широкий круг возможных гармонических цветовых сочетаний.

В цветной фотографии понятие "колорит" имеет в принципе тот же смысл, что и в живописи, хотя определенного цветового решения снимка фотограф добивается иными средствами, чем художник-живописец.

Колорит фотографического изображения, направленный на решение задач содержания, зависит от многих факторов, решающими из которых являются цветовая характеристика объекта съемки и условия освещения, эффект освещения, при котором ведется съемка. При этом имеется в виду, что цветофотографические характеристики негативных и позитивных материалов, экспозиционный режим и процесс фотохимической обработки негатива и позитива обеспечивают правильность цветопередачи при съемке.

"Фотокомпозиция"

Цветовая характеристика объекта в ряде случаев, как, например, при событийной съемке, не может изменяться фотографом в целях создания определенного колорита. В этих случаях колористическое решение снимка будет целиком зависеть от условий освещения.

Но многие жанры художественной фотографии дают фотографу возможность активного вмешательства в цветовую организацию объекта съемки. В ряде случаев при съемке могут быть исключены из кадра отдельные элементы объекта, нарушающие цветовое единство кадра. Работа над поставленным портретом допускает в известной степени выбор цвета костюма портретируемого, цветности фона и других элементов композиции. Большие возможности для получения интересных колористических решений дает пейзаж, где фотограф волен выбирать натуру и наиболее благоприятные условия освещения. Интересные результаты могут быть достигнуты и при съемках натюрморта, дающего фотографу большие возможности подбора предметов по цветам, сочетание которых образует тот или иной колорит снимка.

Колорит фотографического изображения находится в тесной связи с условиями освещения.

Общеизвестно, что цвет предмета видоизменяется в зависимости от цветности света, которым этот предмет освещен, так как вступают в силу законы смешения цветов. Например, по-разному выглядит синий цвет, освещаемый дневным светом и освещаемый светом ламп накаливания. В составе белого дневного света имеется достаточное количество синих лучей, которые и отражаются синей освещаемой поверхностью. В результате такого освещения и отражения поверхность выглядит синей, цвет её будет ярко выражен. В спектральном составе желтого света ламп накаливания синее излучение почти отсутствует. И, так как освещаемая поверхность может отражать только лучи одного с ней цвета, поверхность синего цвета под лучами ламп накаливания будет выглядеть более темной, чем при дневном освещении, то есть почти черной. Красный цвет выглядит черным при его освещении источником под синим светофильтром; в красных лучах насыщенность красного цвета повышается и т.д.

Свет разных источников имеет различную цветность, и, следовательно, при освещении какого-либо объекта данным конкретным источником света все цвета этого объекта должны изменяться. Действительно, один и тот же пейзаж выглядит на снимке совершенно различно по колориту, если он снят, например, при высоко стоящем солнце, когда объект освещен белым дневным светом, или в предвечерние часы, на закате, когда объект освещается красноватым светом заходящего солнца.

Но от характера эффекта освещения зависит не только изменение цветов объекта съемки под влиянием цветовой характеристики источника света. Этот момент имеет большое значение для образования колорита фотографического изображения. Но не менее важную роль здесь играет раскладка светотени на объекте съемки, целиком зависящая от характера эффекта освещения и во многом определяющая колорит фотоизображения.

"Фотокомпозиция"

В самом деле, эффект ночного освещения обусловливает наличие в кадре больших слабо освещенных или вообще не освещенных пространств, а в темноте, как известно, почти не воспринимаются хроматические цвета, приближающиеся в этих условиях освещения к цветам ахроматическим. Таким образом, эффект освещения и свойственная ему раскладка светотени, преобразуя цвета объекта, самым решающим образом влияют на колорит изображения.

Каждый конкретный эффект освещения в реальной действительности характеризуется совершенно определенной раскладкой светотени на данном конкретном объекте съемки. Так, при освещении интерьера дневным рассеянным светом из окон наибольшие яркости возникают в непосредственной близости от окон и становятся тем меньшими, чем дальше освещаемый предмет находится от этого "источника света". Четкой светотени при этом не образуется, так как "источник света" в данном случае является значительной по размерам "светящейся площадкой" и на объекте имеется достаточное количество рассеянного света.

При солнечном освещении тени от предметов ложатся в одном направлении, контраст освещения значителен, на объекте образуется четкая светотень и т.д.

Распределение светотени на объекте, сочетание освещенных и теневых пространств в кадре и видоизменения цветов объекта, зависящие от спектрального состава света, приводят цвета объекта к определенному соотношению. Эффект освещения как бы увязывает цвета.

Это всегда следует иметь в виду фотографу в тех случаях, когда съемка ведется с использованием двух, трех и более осветительных приборов, при создании для целей фотосъемки специальных условий освещения. Особенно внимательно следует относиться к воспроизведению закономерностей эффекта освещения в том случае, когда в кадре бывает виден действующий источник света, освещающий объект съемки, например горящая настольная лампа, люстра и пр. Используемыми при съемке дополнительными источниками освещения, специальными осветительными приборами обычно усиливают света, подсвечивают глубокие тени, поднимают яркости слабо освещенных участков объекта съемки и таким образом создают на объекте баланс яркостей, обеспечивающих ведение съемки при правильном экспозиционном режиме.

Однако бывают случаи, когда в жертву этим техническим задачам приносятся художественные задачи освещения, когда специальным освещением нарушается правда реального освещения, а вместе с ней и закономерности колорита снимка. Причины неудач цветового решения снимков часто лежат именно в неправильной работе фотографа со светом, в условности освещения, создаваемого специально для целей фотосъемки.

Действительно, при фотосъемке часто образуется избыток света в местах, где при естественном эффекте освещения должна находиться глубокая тень. Общий контраст освещения, характеризующего данный эффект, порой снижается до того, что весь объект заливается равномерным и маловыразительным светом, часто еще направленным со стороны фотоаппарата. Подобная работа со светом приводит к полному отсутствию колористического единства в снимке, к пестроте изображения. При таком освещении все цвета объекта начинают жить своей собственной жизнью, не увязанные между собой эффектом освещения и характерной для него раскладкой светотени.

"Фотокомпозиция"

Таким образом, работа над колоритом фотографического изображения требует, чтобы в основе специального освещения, создаваемого для целей фотосъемки, всегда лежал естественный, реальный эффект освещения, основные закономерности которого не должны нарушаться дополнительными источниками света. Действие всех вспомогательных осветительных приборов должно быть подчинено основному из них, воспроизводящему или усиливающему эффект реального источника света в кадре, что является необходимым для решения колористических задач. И только при соблюдении этих условий возможно получение фотографических снимков, решенных в определенном колорите.

Понятие "колорит" в специфическом значении существует и в черно-белой фотографии. Известно, что все хроматические цвета имеют три основные характеристики: цветовой тон, который определяется доминирующей длиной волны, насыщенность, или степень выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%, и светлота, которая является синонимом яркости.

Эти хроматические цвета при воспроизведении их в черно-белом снимке преобразуются в ахроматические цвета, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, хроматические цвета при изображении их на снимке теряют две из своих характеристик – цветовой тон и насыщенность, но сохраняют третью – светлоту, по которой и узнается цвет в черно-белой фотографии.

Светлота должна быть особенно тщательно и точно передана на снимке, если теряются остальные характеристики цвета. И действительно, искаженная на снимке светлота цвета часто лишает снимок жизненной правды; особенно это ощущается при изображении на снимке объектов, хорошо знакомых зрителю. Например, синее небо при некоторых условиях освещения и съемки воспроизводится на снимке в виде яркой белой поверхности, и это всегда обедняет снимок, так как синий цвет неба связан в нашем представлении с определенной, правда, варьирующейся в довольно широких пределах светлотой, никогда не доходящей до светлоты белого цвета. Очевидно, синее дневное небо должно передаваться на снимке не белым, а различными серыми тонами.

При использовании оранжевых или красных светофильтров небо на снимке приобретает темную тональность, также идущую вразрез с нашими представлениями о светлоте синего дневного неба. Поэтому такие снимки оцениваются глазом как сделанные ночью, поскольку темный тон неба адресует зрителя именно к этому времени суток.

Ахроматические цвета, соединенные в кадре в различных соотношениях, подобно хроматическим цветам, создают определенное зрительное впечатление. Оно основано на взаимоотношении и взаимосвязи этих цветов, гамме светлот, или, как принято говорить, тональности изображения, которая и является своеобразным колоритом черно-белого фотографического снимка.

"Фотокомпозиция"

Колорит черно-белого изображения, как и цветного фото, зависит от целого ряда факторов, важнейшими из которых являются цветовая характеристика объекта съемки и эффект освещения.

Так, светлая тональность фото 81 обусловлена прежде всего светлыми тонами самого объекта съемки – волос девушки, фона и пр. Очевидно, черные волосы или темные участки фона привели бы к разрушению общего тонального рисунка кадра.

Фото 81. С. Рахомяги (ВГИК). Портрет в светлой тональности

Но тональное решение снимка, заложенное в цветовой характеристике объекта съемки, поддержано и световым рисунком. Освещение здесь строится на короткой светотени, теневые участки по отношению к светам занимают в кадре относительно небольшие площадки, контрасты светотени очень невелики. Очевидно, контрастная и более ярко выраженная светотень образовала бы тона, диссонирующие с общим колоритом изображения.

Особо активную роль в тональном решении фото 82 (Н. Селюченко – "На строительстве Киевского метро") играет использованный здесь эффект освещения.

Фото 82. Н. Селюченко. На строительстве киевского метро

В динамике труда, в дожде искр электросварки видим мы на этом снимке людей. Безусловно, объект съемки здесь был достаточно многоцветен и при освещении его общим рассеянным светом могло образоваться достаточно пестрое по тонам фотографическое изображение. Но единичный источник света привел все цвета объекта в тональное единство. Он образовал яркий тональный акцент на сюжетно важном элементе кадра и оставил неосвещенными значительные пространства, что обус

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: