Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Глава 1. Страшилка/антистрашилка: жанровые признаки детской народной несказочной прозы в рассказах Л.С. Петрушевской

Стр 1 из 2Следующая ⇒

Оглавление

Введение

Глава 2. Традиции былички и бывальщины в рассказах Л.С. Петрушевской

Заключение

Список литературы

Введение

Проблема фольклоризма в литературе является одной из самых актуальных проблем последнего столетия. В разное время на первый план выдвигался тот или иной аспект данной проблематики. Термин "фольклоризм" впервые был предложен и обоснован французским фольклористом ХIХ в.П. Себийо. Изначально это определение подразумевало под собой "повышенное внимание к фольклору, широкий диапазон взаимодействия современности и традиционного народного творчества". С развитием науки актуальным становится аспект проблемы фольклоризма, как взаимовлияние сфер "мифа - фольклора - литературы".

В последние десятилетия ХХ в. фольклоризм литературы стал рассматриваться в качестве междисциплинарной теоретической проблемы, в основе решения которой - определение специфики взаимодействия двух словесно - поэтических систем (фольклора и литературы). В данный период в отечественной науке неоднократно высказывалась и мысль о том, что фольклоризированные жанры, продолжая традиции народной поэзии, развивают заложенные в них возможности, не реализованные во время живого бытования.

В отечественном литературоведении и фольклористике по мере осмысления и изучения понятия "фольклоризм" предпринимались и попытки классификации его типов. Общие типы фольклоризма подробно классифицирует исследователь А.А. Горелов. Первый, по его мнению, заключается в цитировании; второй состоит из нескольких групп: жанровый фольклоризм (обращение к жанрам фольклора); мировоззренческий фольклоризм (использование особенностей мировоззрения народа, его взглядов на мироустройство); мифологический фольклоризм (разработка в форме какого-либо жанра литературы мифологического сюжета, использование мифологической символики, особенностей мифологического мышления); песенный фольклоризм (использование особого лирического эмоционального потенциала фольклорной песни, мелодики фольклорного стиха); поэтический фольклоризм (использование всех элементов фольклорной поэтики в стилистических и других целях); стилизация органическая (в жанре литературного сказа), неорганическая (псевдостилизация) и книжная (по мотивам Библии, летописей).

Художественная практика фольклоризма на рубеже ХХ - ХХI вв. очень разнообразна. В современной литературе накоплен довольно большой корпус текстов, основу которых составляет интерпретация жанров устного народного творчества. Особенно это относится к сказке. Традиция обращения отечественных авторов к различным разновидностям народной сказки имеет давнюю историю. Подобного рода образцы на рубеже ХХ - ХХI вв. известны в творчестве В. Войновича, Т. Толстой, А. Кабакова, М. Фрая и др.

Очень важно в этом отношении и творчество Л.С. Петрушевской. Писательница, ярко заявившая о себе во многих литературных жанрах, в конце ХХ столетия выпускает сборник "Настоящие сказки" (1997). Это произведение тесно связано с предшествующим творчеством Л.С. Петрушевской, но в то же время углубляет наши представления о присущих только этой писательнице чертах творческого процесса: ситуативности, почти обязательном мифологическом подтексте, столкновении различных стилистических пластов. Этот момент во многом связан с новым подходом писательницы к возможностям использования фольклора. О связях творчества Петрушевской с фольклором и функциях подобного обращения писали по-разному. К этим вопросам обращались Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н. Иванова, Т.Т. Давыдова, О. Славникова, Л.В. Овчинникова, И.М. Колтухова.

Так, методологически важным представляется замечание Н.Л. Лейдермана и М.Н. Липовецкого о том, что "чернушный" быт в произведениях писательницы восходит к первобытным ритуалам, сквозь которые "проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения". С изображением быта связывает Н. Иванова и используемый в творчестве Л.С. Петрушевской приём гротеска. По мнению критика, он не является саркастическим, оценивающим и уничтожающим, но приобретает новое качество амбивалентности - "отрицание соединяется с любованием, насмешка с восхищением, уничтожение с возрождением", то есть вполне в духе народной городской смеховой культуры. Н. Иванова пишет: "Гротеск в творчестве Петрушевской разрушает серьёзно - напыщенную, помпезную картину мира. А начинается это разрушение с возвращения в культуру того, что пренебрежительно именовалось официальной критикой "пошлостью" и "мещанством", "гротеск Петрушевской комичен".

М. Липовецкий главной чертой творчества Л.С. Петрушевской называет особого типа "литературность": "Петрушевская, оказывается, исключительно литературна. Когда читаешь повести и рассказы в новом самом полном - сборнике её прозы, эта черта бросается в глаза. Так, в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой "физиологичностью" и "натурализмом". Собственно благодаря отсылкам к мотивам русской и мировой культуры, "чернухе возвращается значение высокой трагедии".М. Липовецкий уточняет, что писательница вовсе "не бросает отсылки всуе, она с ними работает". Иначе говоря, речь идёт об осознанной вторичности текста (интертекстуальности) - одной из основных черт постмодернизма. Исследователь выстраивает целую концепцию, разъясняющую основные черты поэтики Л.С. Петрушевской. В рамках её, например, обращение писательницы к "страшным историям", "страшилкам", Липовецкий объясняет тяготением Л. С Петрушевской к мифологическому пласту. Соответственно, эта особенность поэтики предполагает практически полное отсутствие характеров. Отсюда и антипсихологичность её прозы. "Индивидуальность, "диалектика души”, все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним - роком. Человек у неё полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую - то крайне важную грань всеобщей - и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества". Поэтика Петрушевской, считает Липовецкий, - "правильная трагедия", которая учит воспринимать жизнь как "вечный, природный цикл, очерченный в мифологических архетипах".

Л.В. Овчинникова, в свою очередь, главной особенностью художественного мира Л.С. Петрушевской считает "своеобразный диалог между сказками и реальностью. По её мнению, "узнаваемые сказочные образы, мотивы, предметы" не просто помещены автором в реальную действительность, но переосмыслены и более того показаны в пародийной форме либо окрашиваются мрачной иронией. Прибегает Л.С. Петрушевская и к так называемой "двойной иронии": "описывает несовершенство реального мира и обычного человека, но заканчивается всё счастливо, что вызывает у читателя смешанные чувства. При этом позиция автора характеризуется исследовательницей как отстранённо - мудрая: "Петрушевская, возможно, хочет, чтобы мы задумались над тем, что именно этот чудесный порядок правилен и естественен, а реальный мир отклонился от нормы".

Другие исследователи пытаются найти в сказочных повествованиях писательницы некую "архетипическую матрицу" для свойственной постмодернизму интеллектуальной игры. Особый интерес представляет диссертационное исследование украинского литературоведа И.М. Колтуховой. Она считает, что "созданные Петрушевской сказочные образы, несомненно, сохраняют глубинную связь с древнейшими архетипами, однако архетипические схемы не воспроизводят буквально мифологические и фольклорные образы, а получают новую жизнь в поле совместимости". Постмодернистское начало в "Настоящих сказках" рассматривается исследовательницей как переходное явление, предполагающее попытки "заново конструировать мир с опорой на символы и ценности предшествующих культурных эпох".

В настоящей работе мы ограничимся рассмотрением нескольких жанровых структур в творчестве Петрушевской. Мы обратимся к фольклорным жанрам детской страшилки, а также к жанрам былички и бывальщины в творчестве автора. Многие упомянутые выше исследователи указывали на наличие этих жанров в текстах Л. Петрушевской, однако подробного исследования данной проблемы еще не было. Этим объясняется актуальность нашей работы.

Объектом исследования стали произведения:

Предметом нашего исследования стали фольклорные компоненты в рассказах Л.С. Петрушевской.

петрушевская народный фольклорный детский

Основной целью данной работы является выявление функции жанровых структур детской страшилки, былички и бывальщины в текстах Петрушевской.

Цель дипломного сочинения обусловила следующие задачи исследования:

. Найти и выявить в текстах Петрушевской признаки жанров детской страшилки, былички и бывальщины;

. Определить функцию народных жанров в текстах Петрушевской;

. Описать авторское понимание жанрового синтеза фольклорных и литературных аспектов творчества.

Основным методом анализа можно считать текстуальный анализ произведений автора, в котором мы обращаемся к рассмотрению фольклорных компонентов в художественных текстах и их роли в структуре и раскрытии идейного содержания.

Структура дипломного сочинения соответствует поставленным целям и задачам. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

В литературной среде творчество Петрушевской довольно быстро оформилось и определилось в жанре, именуемом "чернухой". Поэтому довольно неожиданным для исследователей и критиков явилось обращение Л. Петрушевской к элементам детского фольклора. Возникло впечатление, что "сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни". Поэтика сказки, анекдота и детской страшилки становится все более характерной для творчества автора, и сегодня, по словам В. Иваницкого, "фольклорность Л. Петрушевской ни у кого не вызывает сомнений". Однако это затрудняет строгое жанровое определение текстов Петрушевской и приводит исследователей к мысли о жанровом синтезе. В данной работе мы обратимся к анализу поэтики детского страшного рассказа в прозе Петрушевской.

А. Куравлев замечает, что Петрушевская "прекрасно владеет детским материалом. Владение жанром настолько виртуозно, что в какой-то момент начинаешь задумываться о сходстве не только манеры повествования ребенка и рассказчика, но и об общности детского мироощущения и мироощущения автора".

Впервые жанр страшной истории был введен в терминологический обиход С.М. Лойтер. Исследователь говорит, что страшные истории можно разделить на два типа - детские и взрослые. В работах ученых присутствует еще одно определение жанра страшилки, указывающее на то, что это "рассказы, имеющие целью вызвать переживание страха, которое в заведомо защищенной и безопасной ситуации доставляет своеобразное наслаждение, приводит к эмоциональному катарсису". Психосоциальная функция этого жанра заключается в переживании страха, и, "следовательно, в самоутверждении, в помощи росту и становлению личности. То, что страшилки совершают по отношению к детям, по отношению к взрослому миру осуществляют былички и страшные истории".

Также Лойтер указывает, что для детских страшилок "преобладающей является группа рассказов, в которых демоническими существами оказываются предметы и вещи окружающего мира: перчатка, занавеска, пятно, чулки, туфли, лента и т.д. ". таким образом можно выделить особый сюжет о предмете-злодее выделятся в особый повествовательный тип. Этот тип выявляет тенденцию детского сознания к тотальной персонализации мира вещей и тем самым позволяет говорить о мифологичности детского сознания (заметим, что страшилки в речевой практике детства появляются примерно в 5-6 летнем возрасте и сопровождают ребенка довольно ограниченное время - до 10-12 лет. Их функционально-психологическое значение определяется своеобразной "репетицией" переживания страха).

В сказках и историях Петрушевская довольно часто обращается к сюжету детских страшилок о предмете-злодее. Г.А. Мехралиева замечает, что, прежде всего, влияние такого сюжета обнаруживается в "Сказке о часах", которая практически полностью основана на приемах детской страшилки. Основу сюжетной линии текста составляет появление в поле зрения девочки из очень небогатой семьи необычного и дорогого предмета - часов. Однако оказывается, что этими часами нельзя пользоваться по назначению - узнавать время. Часы метафорически репрезентируют быстротечность и временной характер человеческой жизни, т.к. по сюжету они начинают отсчитывать время того человека, который их заводит. Таким образом, можно говорить, что функция наручных часов в данном тексте приравнивается функции предмета-злодея: перед нами "запретный" предмет, который способен принести его хозяину вред в случае неумелого с ним обращения.

Однако содержательно функция часов все же отличается от типичных предметов-злодеев в детских страшилках. По справедливому замечанию Г.А. Мехралиевой, "в фольклорных страшилках зло, воплощенное в образах ведьм, мертвецов, радио, занавесок, пластинок и т.д., - непонятно, иррационально, неясно его происхождение, зло существует ради самого зла". Метафизика зла в сказке Петрушевской иного плана: содержательное значение часов не может быть определено как "зло ради самого зла", оно имеет определенную смысловую нагрузку, обозначенную нами выше как метафору (в самом общем смысле слова) времени. Часы, таким образом, становятся не просто хронометром человеческой жизни, но наполняют ее ценностным содержанием ("если бы ты сама завела эти часы, ты бы не смогла просыпаться ночью каждый час. Ты бы наверняка проспала и умерла. А я бы не смогла тебя добудиться, ты всегда так не любишь просыпаться. Поэтому я и прятала от тебя эти часы. Но я заметила, что ты их находишь, и мне пришлось самой завести эти часы. Иначе бы ты меня опередила. А я уж постараюсь теперь не проспать. Да и ничего страшного, если я когда-нибудь просплю. Лишь бы ты была жива. Я живу только для тебя. А пока ты маленькая, я должна точно заводить часы"; "я научилась теперь не спать. Ребенок плачет по ночам, я привыкла просыпаться. Я не просплю свою жизнь. Ты жива, и это главное" (63)). Таким образом, часы становятся символом, определяющим связь поколений, и являются гарантией существования всего мира ("пока что мир остался жив" (63)).

Кроме предмета, имеющего власть над человеческой судьбой, в данном тексте есть еще несколько поэтических компонентов, позволяющих говорить о том, что эта сказка генетически восходит к фольклорному жанру детских страшилок. Это касается, прежде всего, сюжетной ситуации запрета: часы являются запретным предметом для героини. Сюжетная линия выстраивается на нарушении этого запрета, что является характерной чертой всего детского фольклора и, в частности - детских страшных историй. Однако стоит заметить, что обращаясь к фольклорным приемам, Петрушевская не употребляет их в чистом виде, а модифицирует их: запрет в "Сказке о часах" нарушается дважды (сначала когда героиня была ребенком, потом - когда она повзрослела). Причем, если первое нарушение запрета приводит к довольно трагическим, но обратимым последствиям: мать девочки не умирает сразу, а получает возможность отодвинуть трагический финал на неопределенное время, то второе нарушение запрета становится залогом существования мира: "Что ты, не прикасайся к ним! - закричала мать. - Иначе они начнут отмерять время твоей жизни. А у тебя маленькая девочка, подумай о ней!" (63). Таким образом, основой мироздания по Петрушевской становится преодоление личностного эгоизма и утверждение любви (в данном случае - жертвенной) к ближнему. Именно счастливый финал, по словам Г.А. Мехралиевой, является жанровым определителем сказки, т.к. остальные поэтические компоненты, по мнению исследователя, репрезентируют фольклорный жанр детской страшилки.

Сходные приемы моделирования текста обнаруживаются в сказках "Волшебные очки" и "Волшебная ручка". В обоих текстах предметом, развязывающим цепочку сюжетных событий, становится нечто очень привычное: солнцезащитные очки и авторучка. Однако, если в первом тексте мы сталкиваемся с самой типичной для страшилки ситуацией запрета (хотя и косвенного): девочке было поручено купить тетради, но она вместо этого прельщается очень дешевыми солнцезащитными очками; то в тексте "Волшебная ручка" само возникновение волшебного предмета обусловлено жадностью взрослого: мама желает купить сыну самую дешевую авторучку, в то время как ребенок хочет хорошую. Мы видим, что волшебные вещи в текстах Петрушевской почти всегда обладают признаком дешевизны, а то и вовсе бесплатны в ситуации дарения. Их недорогая стоимость как бы проверяет духовные качества персонажа, его способность или неспособность к послушанию. При помощи этих вещей вводится также мотив искушения. Что важно, искушаемыми в текстах Петрушевской могут быть не только дети, но и взрослые, по каким-либо причинам не доросшие до нравственной зрелости.

Очки и ручка также являются не просто предметами-вредителями, а предметами, наделенными большим смыслом. Ручка призвана наказать жадность беспамятством, т.к. по сюжету, тот, кто напишет ею хотя бы одно слово, начисто все забывает. Казалось бы, колдун, подаривший мальчику и его маме такую замечательную ручку, не попал своим подарком в назначенную цель: ручка была украдена, вследствие чего пострадавшими от подарка колдуна явилась семья воров. Однако заложенный в предмете высший смысл, заключавшийся в том, чтобы наказать жадность, был приведен в исполнение, т.к. более жадными, чем мама мальчика, в этом тексте были, разумеется, воры. Получается, что семья воров "пострадала" не случайно, а вполне закономерно: волшебный предмет, доставшийся слишком экономной маме совершенно легко и бесплатно, также легко исчез из ее поля зрения, в то время как более жадные персонажи, любившие поживиться за чужой счет, оказываются наказанными вполне заслуженно.

Семантика очков более широка. С одной стороны, перед нами предмет, который должен как-либо влиять на зрение персонажа. Если говорить шире - на его мировидение. С другой стороны, автором акцентируется внимание на том, что это именно темные, солнцезащитные очки. Сюжет текста таков, что девочка, приобретшая этот предмет, вынуждена была несколько раньше познакомиться с общемировыми, практически - вселенскими проблемами, а затем довольно быстро повзрослеть, узнать проблемы взрослой жизни. Очки этому необыкновенно поспособствовали. Если не обращать пока внимания на общую семантику цвета (о ней мы скажем чуть ниже), то получается, что очки действительно затемняют ее детское мировидение. Она перестает замечать то, что интересно всем детям ее возраста, ее интересуют неизведанные миры, планеты. Даже микробы для нее интереснее, чем общение со сверстниками. В финале текста она неожиданно взрослеет, знакомится с взрослыми проблемами, чему также поспособствовало наличие у персонажа волшебного предмета. Таким образом, очки являются не просто предметом-вредителем, но предметом, который метафорически воплощает в себе все свойства изменения зрения и в и дения. Именно они способствуют тому, что зрение носящего их персонажа обращается от детского яркого радужного мира к взрослому, темному и проблемному.

Кроме собственно сюжетного уровня, отсылающего читателя к поэтике страшилки, в сказке Петрушевской "Волшебные очки" актуализируется семантика цвета, которая крайне характерна именно для поэтической цветовой традиции детских страшных историй. Девочка покупает не просто запрещенный предмет - очки, но предмет заведомо темный, т.к. очки солнцезащитные, темные. По словам С.М. Лойтер, в детских страшилках предмет-вредитель чаще всего наделяется именно таким цветовым значением. Исследователями неоднократно замечалось, что "в страшилках часто фигурируют предметы, наделенные сверхъестественными демоническими свойствами, на которые указывает черный цвет: "Черные шторы", "Черная лента", "Черные колготки". "Черный платок", "Черное платье". Как известно, в христианской традиции черный - символ ночи, смерти, отчаяния, греха, пустоты. Поскольку черный поглощает все другие цвета, он также выражает отрицание, символизирует негативное начало. В страшилках "черный" является знаком принадлежности к иному, "страшному" миру".С.М. Лойтер указывает, что "цвет в детских историях мифичен. Более того, демонологические силы нередко начинают действовать с обретением мифолого-символического цвета. Именно цветом инициируются их свойства и качества".

В одном из текстов Петрушевской внимание к цветообозначению привлекается уже в заголовочном комплексе - "Черное пальто". Это не совсем обычная страшная история, в которой разрешение страшной ситуации для героинь возможно только в случае полного избавления от этого черного предмета одежды:

И девушка тогда сбросила с себя черное пальто и, обжигая пальцы, последним язычком пламени дотронулась до сухой черной материи.

Что-то щелкнуло, запахло паленым, и за дверью завыли в два голоса.

Скорей снимай с себя свое пальто! - закричала она женщине, но та уже спокойно улыбалась, раскрыв свой широкий рот, и в ее руках догорала последняя из спичек.

Тогда девушка - которая была и тут, в темном коридоре перед дымящимся черным пальто, и там, у себя дома, под лампочкой, и она видела перед собой чьи-то ласковые, добрые глаза - девушка дотронулась своим дымящимся рукавом до черного рукава стоящей женщины, и тут же раздался новый двойной вой на лестнице, а от пальто женщины повалил смрадный дым, и женщина в страхе сбросила с себя пальто и туг же исчезла.

И все вокруг тоже исчезло.

Интерес вызывает то, что все страшные истории у Петрушевской всегда заканчиваются вполне благополучно. Здесь автор следует генеральной идее особого типа страшилок, а именно - идее антистрашилок, которые строятся на противоречии ожидаемого и действительного.С.М. Лойтер указывает, что именно финал является отличительным признаком антистрашилок, переводя трагическое ожидание в комический план повествования. При этом многие финалы антистрашилок являются очень устойчивыми, что говорит об их типизации, напр., концовки типа "Я так не играю", "А кефирчика не хочешь?"; "Мы передавали русские народные сказки" и т.д. типичным примером антистрашилки является следующая:

Сидят дома дед и баба. Вдруг по радио передают: "Выбросьте скорее шкаф и холодильник! К вашему дому едет гроб на колесиках!" Они выбросили. И так выбросили все. Сидят на полу, а по радио передают: "Мы передавали русские народные сказки"

Таким образом, можно говорить, что финал сказок Петрушевской основывается на принципе антистрашилок. Стоит отметить, что автор не просто берет готовую жанровую основу, но творчески перерабатывает ее. Так, например, если для поэтики антистрашилок важен комический эффект в финале повествования, то для многих текстов Петрушевской комическое не всегда становится центральной идеей: в проанализированных выше текстах мы обратили внимание, что доминантной в повествовании является тема осознания своего поступка, понимание ребенком причины запрета, т.е. духовный и нравственный рост персонажа.

Типично комический, "антистрашилочный" финал используется у Петрушевской довольно редко, например, в "Сказке с тяжелым концом". Т.к. объем произведения очень невелик, позволим себе процитировать его полностью:

Однажды Лунная ночь ходила-ходила, бродила-бродила, шаталась по кустам, по болотам, да и потеряла с рукава пуговку.

Лунная ночь обозлилась и начала проверку: всю ночь шарила по лесам и полям, залезала во все колодцы, ведра и сапоги, светила в окна, под кровати, в горшки и кастрюли, прощупывала чайники, сковородки, чашки и наперстки, заглянула даже в пасть кошки, когда та особенно громко заорала на крыше - все напрасно.

Так Лунная ночь и убралась спать ни с чем, мокрая и с болтающимся рукавом.

А ее пуговицу нашли рабочие на стройке в котловане да и сдали свою находку в музей, специально гоняли экскаватор.

Она теперь лежит там в витрине с надписью: "Руками не трогать. Метеорит. Вес шестнадцать тонн".

Комическую ситуацию в данном тексте создает явление гротеска при совмещении двух миров. Пуговица Лунной ночи кажется ей настолько маленькой, что она неспособна ее нигде найти. В то время как для людей финал утраты Лунной ночью пуговицы становится "тяжелым" буквально, более того, указан точный вес этого "финала" - 16 тонн.

По принципу "страшилочного" повествования строится сказка "Сны девочки", где присутствует мотив предсказания смерти: принцессе предсказывают, что если она не выйдет замуж за колдуна, то умрут ее родители. После того, как девочка убеждается в том, что предсказание правдиво, она решается на этот ответственный шаг. Мотив смерти в произведении озвучен в двух ипостасях - в трагическом и комическом. С одной стороны, мы имеем дело с прямой угрозой жизни родителей ("если ты не выйдешь за него, твой отец с матерью умрут. Отец сегодня, а мать завтра"), с другой - сами родители говорят о своей смерти, но немного в другом ключе ("Пусть я умру (тут королева явно поставила мысленный восклицательный знак), но не пущу тебя. Иначе я умру. Представь себе, тебя кто-нибудь сфотографирует ночью в гостинице! И принц Генрих увидит!"; "Мыс отцом умрем от позора!"). Финал текста обнажает приемы поэтики сна. Но это не просто сон, а именно страшный сон. Автор показывает необходимость "репетиции" психологического переживания страха ребенком. По справедливому замечанию Т.А. Золотовой и Е.А. Плотниковой "Л.С. Петрушевская - знаток детской психологии, что позволяет ей, мастерски прописывая внутренний мир ребенка, воспроизводить "детский", незамутнённый, чистый и любопытный взгляд на мир. Таким образом, в сборнике постепенно, от одного сюжета к другому, возникает ощущение, что это истории, рассказанные детьми, и именно это делает их настоящими". Тексты Петрушевской строятся таким образом, чтобы ребенок мог испугаться, осознать ценностный мир, систему запретов. Однако в отличие от классических страшилок, в сказках автора всегда хороший конец. Это является обязательным условием для сказочного мира Петрушевской.

Страшилочный тип повествования обнаруживается в цикле мистических рассказов "Песни восточных славян". Автохарактеристика этого сборника уже содержит в себе отсылки к фольклору. Петрушевская говорит об этих текстах так: ""Песни восточных слaвян" (1977-78 гг.) - это сочиненные мною кaк бы фольклорные произведения. Анaлогия - см. историю мистификaции с "песнями зaпaдных слaвян". В некоторых ("Рукa", "Случaй в Сокольникaх") есть тaк нaзывaемый "бродячий сюжет" (об окaменевшей девушке.) Ничего "хлесткого" в нaзвaнии нет, что это тaкое, "хлесткое"? Дaлее: в фольклоре нет никaкой "квинтэссенции сознaния социумa", a есть поэзия стрaхa, снов, кошмaров. Это же песни!".

Общее впечатление исследователей и читателей от сборника "Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребенка", в который органично вошли "Песни восточных славян" озвучено Г. Апполоновой: "большинство рассказов, вошедших в сборник "Жила-была женщина, которая хотела убить соседского ребёнка", как будто прямиком выбрались из детских спален, где перед сном ребята постарше пугали младших сказками-страшилками. Этакие странные нелогичные "ужастики", вспомнив которые, можно разве что посмеяться над собой прежним. Но стоит всем этим "чёрным рукам" и "кровавым башмачкам" припомниться под вечер, и становится не по себе".

По убеждению автора и исследователей, в этом сборнике присутствует обращение к поэтической составляющей детских страшных историй, "которые являются своеобразной современной формой детского мифотворчества". Поэтика нарратива этих текстов такова, что они как бы содержат установку на достоверность, однако нескрываемое автором фольклорное начало указывает на их связь со сказками, быличками и страшилками. Эта двойственность, заявленная одновременно в установке на литературность и на фольклор, сохраняется во всех текстах. Типичный пример такой двойственности - сохранение автором фольклорной природы двоемирия.

Переклички текстов Петрушевской с детскими страшилками обнаруживаются на уровне композиции, сюжета, системы образов. Т.Г. Прохорова говорит о том, что интерес автора к поэтике страшилки очевидно обусловлен тем, что в нем "фигурируют практически те же действующие лица, что и в других произведениях Петрушевской: родители, дети, в них обычно представлен мир дома, причем особенно значим образ матери. Функции героев в страшилках близки сказочным: у главного действующего лица есть свои "помощники" и свои "вредители”, есть и волшебные предметы, которые либо помогают, либо вредят. Как и в сказке, в страшилке все ужасное в итоге должно иметь благополучное разрешение. Именно это знание делает для ребенка страшное особенно интересным и притягательным". Таким образом, можно говорить, что Петрушевской генетически близок заявленный в "Песнях восточных славян" жанр детской страшилки: "взрослые", "чернушные" тексты автора отчасти следуют этой же поэтической линии. Однако "детские" тексты Петрушевской более чем взрослые ориентированы на счастливый финал. Причем счастливый финал в творчестве автора часто репрезентирован поэтикой сна, предельной условностью и театральностью происходящего.

В "Песнях восточных славян" эта неопределенность, условность финала получает весьма символическое звучание. Нельзя сказать, что перед нами счастливый финал в самом строгом смысле этого слова. Однако именно в финале происходит своего рода нравственное перерождение героя, осознание им всех предшествующих ситуаций в полной мере. Так, например, в рассказе "Случай в Сокольниках" именно в финале текста мы читатель и персонаж осознают всю условность происходящих ранее событий. Сюжет рассказа основывается на событии смерти у некой женщины мужа. Она присутствует на его похоронах, а потом, спустя время, он снова появляется в ее жизни и говорит, что вместо него похоронили землю, в то время как сам он остался жив. Муж предлагает жене съездить в лес и спрятать (схоронить) остатки его обмундирования. Финал рассказа весьма символичен:

Их никто не остановил, и наконец к вечеру они добрались до широкой поляны, на краю которой оказалась большая воронка. Уже темнело. Муж сказал Лиде, что у него нет сил, а нужно закопать эту воронку, потому что он вспомнил, что бросил обмундирование в воронку. Лида заглянула туда и действительно увидела внизу что-то вроде летчицкого комбинезона. Она начала бросать сверху землю, и муж ее очень торопил, потому что становилось совсем темно. Она закапывала воронку три часа, а потом увидела, что мужа нет. Лида испугалась, стала искать, бегать, чуть не упала в воронку и тут увидела, что на дне воронки шевелится комбинезон. Лида бросилась бежать. В лесу было совсем темно, однако Лида все-таки вышла на рассвете к трамваю, поехала домой и легла спать.

И во сне ей явился муж и сказал: "Спасибо тебе, что ты меня похоронила".

Здесь мы сталкиваемся с условностью двойного плана, своего рода, полной реализацией повествовательного двоемирия: лишь во сне, совершенно иной реальности, женщине открывается то, что все предшествующие события, происходящие с ней были ложными. Ее мужа действительно не похоронили, однако его появление в ее жизни также мистифицировано, т.к. несмотря на несвершение похоронного обряда он все же был мертв. В фольклоре, в славянской демонологии, такие типы персонажей именуются "заложными" или "ходячими" покойниками. Причины появления таких типов весьма разнообразны. Ходячими покойниками становились самоубийцы, умершие не своей смертью, просто рано умершие люди, у которых остались незавершенные дела на земле, а также - непогребенные. Именно к последнему типу ходячих покойников относится муж Лиды. Его желание вполне типично для фольклорного персонажа, он хочет обрести погребение. Именно такая типично демонологическая ситуация создает страшилочную окантовку произведения. Что важно, финал текста одновременно является благополучным (покойник погребен) и страшным (именно в финале персонаж и читатель осознают вторжение потустороннего мира в реальность).

Ситуация смерти крайне характерна для сюжета страшилок и "Песен восточных славян". Символичным оказывается с этой точки зрения финал текста "Рука", где муж, похоронив жену, сталкивается с утратой ценной для того времени вещи - партбилета. Обрести утрату ему помогает жена, появляющаяся во сне и говорящая, что он обронил документ в гроб, когда прощался с ней. Однако появление другого мира в тексте имеет не только информативную нагрузку. Здесь же, следуя логике страшилок, появляется ситуация запрета: жена запрещает мужу смотреть на нее при эксгумации. Совершенно логичным с точки зрения логики повествования страшных историй является последующее нарушение мужем данного запрета. Однако, если в сказках Петрушевской практически всегда присутствует возможность обойти или отдалить наказание за нарушение запрета, то в "Песнях…" наказание для нарушителя следует незамедлительно:

И тут женщина, не поворачиваясь, сказала:

Зачем же ты посмотрел на меня, зачем поднял покрывало, теперь у тебя отсохнет рука.

Это был голос жены.

Полковник потерял сознание, а когда очнулся, то увидел, что находится в госпитале. Ему рассказали, что нашли его на кладбище, у могилы жены, и что рука, на которой он лежал, сильно повреждена и теперь, возможно, отсохнет.

В этом фрагменте происходит своеобразная интерференция двух пограничных миров: мира живых и мира мертвых. Предсказание мертвой жены подтверждают врачи госпиталя, говоря, что его рука, "возможно, отсохнет". Это взаимопроникновение двух миров также является характерным признаком страшных историй.

Смешение реального и фиктивного мира присутствует в финале текста "Новый район". Сюжетной основой произведения является убийство жены мужем. Однако впоследствии, когда герой осознает содеянное и дает признательные показания родственникам и милиции, выясняется, что нет никаких доказательств его вины. Жизнь персонажа превращается в поиск доказательств собственной причастности к убийству жены, но все эти доказательства выглядят неубедительными для его окружения и, в конечном счете, даже для читателя:

И в доказательство он предъявил им чешуйку красного лака, найденную им на полу, но эта чешуйка опять-таки никого не устроила, мало ли, была тут какая-то баба с маникюром, так что Василий все еще живет, как отщепенец, и все видит в разных местах разбросанные волосы, и все их собирает для вещественных доказательств.

Все предметы, свидетельствующие о его причастности к убийству "никого не устраивают", общество признает его сумасшедшим, и он действительно сходит с ума в поисках "вещественных доказательств". Таким образом, все ложное, фиктивное обретает свойства реальности и замещает собой действительные события. Это тоже своего род

12 Следующая ⇒

Воспользуйтесь поиском по сайту: