Характеристика творчества С. Карим-Ходжи

Федеральное Государственное Бюджетное Образовательное Учреждение Высшего Профессионального Образования

«УРАЛЬСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ.М.П.МУСОРГСКОГО»

РЕФЕРАТ

Творчество Собира Карим – Ходжи и его самый знаменитый в Средней Азии «концерт для трубы N.2».

По специальности

Труба

Выполнил Эдуард Тимершин

 

Реферат

Творчество Собира Карим – Ходжи и его самый знаменитый в Средней Азии «концерт для трубы N.2».

 

Собир Карим-Ходжи – один из ярких, самобытных представителей узбекской музыкальной культуры. Он являлся незаурядно одаренным композитором, а так же был знатоком теории и истории искусства, преподавал музыкально-теоретические дисциплины и композицию в Ташкентском Художественном институте, Институте Культуры и Ташкентской Государственной Консерватории. В обеих своих ипостасях – композиторской и преподавательской – Собир Исамиддинович Карим-Ходжи выступает и как философ, этически ориентированный мыслитель и даже духовный наставник. Имя Карим-Ходжи достаточно известно. Его «Горная фантазия» для флейты с оркестром исполнялась на Всесоюзном съезде Союза композиторов СССР в 1982 году, в 1976 году был издан Концерт для трубы с оркестром №2 (Советский композитор, М., 1976). Сегодня, сочинения этого композитора прочно вошли в исполнительский репертуар. Отсюда вытекает закономерность и естественность нашего обращения к его творчеству, актуальность исследования.

Ещё одной причиной служит то, что он представляет музыкальную куль­туру Узбекистана и Таджикистана. В его музыке слились воедино мелодические начала таджикского и узбекского мелоса и приобрели неповторимое звучание в формах, принципах развития, гармонических построениях и оркестровке заимствованных из европейской культуры.

Степень изученности проблемы. Композиторский талант С. Карим-Ходжи, в наибольшей степени, раскрылся в симфонических произведениях. Ученик профессора Б.И. Зейдмана в качестве дипломной работы представил симфонию «Голос Азии», а до этого им была написана симфоническая поэма «Восстание Восе». Один за другим были созданы Концерт для трубы с оркестром №1 (1967) и Концерт для трубы с оркестром №2 (1968). Оба произведения написаны с глубоким знанием возможностей солирующего инструмента, и прочно вошли в исполнительский репертуар. Однако, специальных работ посвященных изучению данных концертов нет. Они практически не изучены ни музыковедами, ни исполнителями. Сведения о творческом пути композитора, в краткой форме, изложены в справочнике «Композиторы и музыковеды Узбекистана» (Ташкент, 1999), в программках съездов Союза композиторов Узбекистана, съезда Союза композиторов СССР. В 1984 году, в сборнике Методика преподавания музыкальных дисциплин (Издательство Гафура Гуляма) была издана статья О.Ю. Юсуповой в которой приводится подробный анализ цикла «Вариации для фортепиано на таджикскую тему». Другой литературы по проблеме нет.

Цель исследования. Концерты для трубы с оркестром С. Карима-Ходжи особенно интересны для исполнителя, т.к. в этих произведениях музыкант может ярко показать себя в качестве трубача-виртуоза. В связи с этим, в данной работе, предполагается рассмотреть концерты с точки зрения строения формы, анализа мелодического языка, гармонической структуры и образно-содержательной сферы.

Таким образом, объектом исследования становится творчество С. Карим-Ходжи, а предметом концерт для трубы №2 в котором ярко проявились знания композитора в вопросах оркестровки и возможностей солирующего инструмента.

Исходя из вышеизложенного мы поставили перед собой следующие задачи исследования:

· раскрыть творческий облик Собира Карим-Ходжи;

· определить значение концертов для трубы в творчестве композитора;

· рассмотреть Концерт для трубы и оркестра с точки зрения строения формы, образно-эмоционального содержания, затронуть вопросы исполнительской интерпретации;

· затронуть вопросы взаимодействия национального искусства и профессионального композиторского творчества, в ракурсе проблемы Восток-Запад.

Метод исследования. Методологической базой исследования стали работы ученых которые, в той или иной мере, соприкасаются с выдвинутой проблемой. Назовем следующих - Асафьев Б., Бобровский В., Векслер С., Кон Ю., Вызго Т.С., Кудряшов А., Медушевский В., Мазель Л., Холопов Ю., Холопова В., Шахназарова Н., Янов-Яновская Н.

Системный и комплексный подход изучения проблемы позволил нам раскрыть образно-эмоциональный мир сочинений Карим-Ходжи с эстетической точки зрения. А музыкально-теоретический анализ позволил определить форму сочинения и ее связь с содержательной составляющей.

Цели и задачи исследования предопределили структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав и Заключения.

Характеристика творчества С. Карим-Ходжи

Актуальность изучения музыкальной культуры Средней Азии определяется весомостью композиторского вклада данного региона в развитие мировой музыкальной культуры, и, в частности, тех направлений, которые характеризуют облик молодых национальных композиторских школ в XX веке. Специфический творческий опыт республик Средней Азии и Казахстана в становлении современной ситуации музыкальной культуры является объектом особого вни­мания потому, что самой историей был осуществлён своеобразный естествен­ный эксперимент над жизнестойкостью национальных художественных тради­ций и преемственностью развития. «Национальные культуры, – отмечает российский П.С. Гуревич, – удивительно целостны, они создают прекрасную мозаичность мировой культуры. История даёт нам картину, похожую на расширяющуюся Вселенную, народы всё более и более утверждаются в своих национальных началах, всё более стремятся к самопознанию и самоутверж­дению»[1]. Творческий опыт развития исторических музыкальных школ республик Средней Азии и Казахстана показывает, что в странах этого региона сформировались самобыт­ные национальные школы, позволяющие говорить о региональной общности и типологии культур.

Музыкальное искусство Средней Азии и Казахстана, представляющее собой регион национальных композиторских школ, активно включившихся в миро­вой художественный процесс во второй половине ХX века привлекает многих исследователей. Эти страны достигли в доволь­но короткий исторический период высот в художественном развитии, выдвину­лись в число лидирующих, весьма успешно конкурируя с такими композитор­скими школами как французская, итальянская, западногерманская. Необходимо отметить, что научное внимание к изучению региональных особенностей на различных уровнях постоянно возрастает. На это указывает, в частности, российский исследователь Е.П. Островская: «Большой культурологический интерес представляют региональные особенности национальных культур»[2].

На протяжении исторического пути развития музыкального искусства Средней Азии и Казахстана как единый регион сохранили ряд определённых устойчивых особенностей, которые сообщают им узнаваемость, неповтори­мость. Опираясь на национальные традиции и творчески используя опыт запад­ноевропейских национальных композиторских школ, крупнейшие представи­тели музыкального искусства создали яркие художественные образцы музыкального искусства.

Пути развития среднеазиатского музыкального искусства шли во многом параллельно западноевропейской музыке, то скрещивались, то развет­влялись в разные годы, оттеняя общую эволюцию художественных тенденций специфическими поисками и решениями. При коренных различиях здесь обнаруживаются и сходные черты, заложенные в самом типе художественной культуры, художественного мышления нового времени, в характере стиля эпохи XX века. Региональное по своей сути музыкальное искусство Средней Азии и Казахстана интегрируется в мировой генофонд культуры. Словом процесс интеграции понимается не только на уровне региональном, но и межрегио­нальном. В этом смысле важную роль играют культурные коммуникации, культурные взаимодействия. «Культурные контакты, – по мнению российского ученого Л.В. Петрова, – являются существенным компонентом общения между нациями. При взаимовлиянии культуры не только дополняют друг друга, но и вступают в сложные отношения. При этом в практике взаимодействия каждой из них обнаруживают свою самобытность и специфику, культуры взаимно адаптируются путём заимствования лучших продуктов»[3].

Композиторская школа Узбекистана сформировалась в условиях подъема и развития социально-экономических и культурных связей с Россией. Монодийный тип мышление местных композиторов (бастакоров) обогащался за счет знакомства с культурой многоголосия, полифонии западного музыкального искусства, расширением выразительных возможностей, знакомства с новыми жанрами и т.д.

Вплоть до начала 50х годов ХХ столетия узбекские композиторы сочиняли произведения в соавторстве с композиторами из Москвы, Ленинграда, Киева… И только в середине 60х годов выдвигаются молодые композиторы такие как: И. Акбаров, М. Бурханов, С. Варелас, С. Юдаков, М. Тоджиев, Н. Закиров, С. Джалил, П. Халиков и др. Словом, появились первые представители композиторской школы Узбекистана. Это стало возможным благодаря деятельности Ташкентской государственной консерватории Узбекистана и ее профессорско-преподавательскому составу.

Известно, что в годы Великой Отечественной войны в Ташкент были эвакуированы индустриальные и культурные объекты с оккупированных территорий. Среди эвакуированных была профессура Ленинградской и Киевской консерваторий. Благодаря их вкладу в развитие музыкального образования Ташкентская консерватория, на многие годы, стала одним из ведущих ВУЗов и единственным в Средней Азии и Казахстане выпускающим музыкантов-профессионалов. Одной из ведущих, выпускающих кафедр ГКУз была кафедра Музыкально-теоретических дисциплин и композиции (позже она разделилась на кафедры: История музыки, Теория музыки, Композиции).

В Ташкентскую консерваторию поступали талантливые музыканты из соседних союзных республик. Среди них был Сабир Исамиддинович Карим-Ходжи (Каримходжаев). С. Карим-Ходжи родился 15 декабря 1934г. в Душанбе (Таджикистан). В 1960 году он поступил в ГКУз в класс профессора Б.И. Зейдмана. Борис Исакович, композитор и чуткий педагог развивал в своих учениках способность соединять традиционную восточную мелодику с достижениями европейского композиторского искусства. Отличительной чертой его учеников является чувство формы, глубокие знания инструментовки. Почти обо всех его учениках можно сказать - композитор с симфоническим типом мышления.

Годы обучения в Ташкентской государственной консерватории им. М. Ашрафи (ныне Государственная консерватория Узбекистана) стали периодом напряженной внутренней работы, временем поисков и открытий, обретения собственной индивидуальности. Помимо специализации в классе Б.И. Зейдмана, важнейшим для его дальнейшего развития стало знакомство с молодыми, начинающими композиторами Ф.М. Янов-Яновским, Н. Закировым, С. Джалилом, Т. Курбановым.

Активный участник симпозиумов и конкурсов молодых композиторов С. Карим-Ходжи закончил консерваторию с отличием представив на выпускном экзамене симфонию «Голос Азии» по одноименной поэме Мирзо Турсун-Заде. Годом ранее, на прослушивании в Союзе композиторов Узбекистана, была исполнена симфоническая поэма «Восстание Восе». Это программное сочинение раскрывает одну из героических страниц истории таджикского народа и посвящено его национальному герою, борцу за независимость и свободу Восе.

В 1967 году композитор пишет концерт для трубы с оркестром № 1, а в 1968 концерт для трубы с оркестром №2. В 70е годы композитор создает такие яркие сочинения как: хореографическая поэма «Памяти М. Равеля», «Горная фантазия» для флейты с оркестром, Прелюдии для арфы. В 80е годы: Вариации для фортепиано, Сонаты для фортепиано, элегические поэмы для трубы и фортепиано, пьесы для дутар-альта и фортепиано, цикл пьес для фортепиано «Горные легенды». «Концертино на пентатонику» для флейты и фортепиано. В 90х годах музыкальный стиль композитора, отличавшийся ярким национальным колоритом с преобладанием танцевальных, напевно-повествовательных, созерцательных черт, омрачается появлением драматических, трагических образов. Назовем, к примеру, Драматическую сонату для фортепиано, Сонату для фортепиано, Сонату-фантазию для скрипки и фортепиано.

Обратимся к музыке этого композитора, его образному миру. При первых же звуках произведений этого композитора в вашей душе рождается целый поток разнообразных чувств, которые подхватывают и словно уносят из не упорядо­ченного, суматошного мира, в котором мы находимся и плавно погружают в иной мир, полный чарующего спокойствия и тишины, где вы можете отдохнуть душой и сердцем, насладиться волшебными видениями. В инструментальных сочинениях на фоне струящихся звуков, ласкающих слух, западающих в душу, мы словно вслуши­ваемся в себя, в биение собственного сердца, невольно на губах появляется улыбка, а на глазах – слёзы; легко осуществимыми кажутся наши радужные планы, крылья мечты уносят ввысь. В сочинениях С. Карим-Ходжи нашел выражение богатый и многоплановый внутренний мир композитора. Программные назва­ния, которые предпосланы многим произведениям облегчают восприятие авторского замысла. В целом они показательны для стилевой установки композитора, апеллирующего к самой широкой слушатель­ской аудитории. Главным стало стремление выразить себя в наиболее простых и понятных формах, а также возможность использовать их в преподаватель­ской практике.

Помимо творческой деятельности Сабир Исамиддинович много сил отдавал педагогике, воспитанию молодых музыкантов. Он преподавал теорию музыки и композицию в Консерватории и Институте культуры. Ухудшения состояния здоровья не могли не сказаться на его музыке, на взаимоотношениях с коллегами, а в 2002 году композитора не стало.

Сочинения С. Карим-Ходжи представляют интерес для исполнителя, так как их отличает национальный колорит, они обладают ярко выраженной образно-эмоциональной сферой, виртуозны. Дружба и творческое сотрудничество с ведущими музыкантами Узбекистана не могло отразиться на музыкальном языке, на стиле композитора.

Для Узбекистана актуальной является такая магистральная проблема искусства XX–XXI вв. как взаимодействие «Восток-Запад», соотношение ориентального и европейского («оксидентального», если можно применить такой термин в данном контексте). Творческие искания музыкантов самых различных, подчас противоположных по своим средствам выразительности и воздействия на слушателя направлений – таких, как рок-музыка, медитативная и «терапевтическая», «авангардная» музыка и др. – служат подтверждением этому.

Все эти проблемы поднимаются и в связи с творчеством С. Карим-Ходжи. При этом важно отметить, что круг этих проблем и их решение не являются для него чем-то искусственным, навязанным извне, а выражают суть его творческих исканий, можно без преувеличения сказать, сопутствуют ему с самых первых шагов в музыке.

Исполнительская культура, в основе которой лежит особая сфера художественно-творческой деятельности, тесно связана с понятием «культура мышления». Именно это качество в наибольшей степени оказывает влияние на самостоятельность и специфику деятельности музыканта-исполнителя. «Куль­туру мышления можно определить как осознанное следование определённым принципам интеллектуальной работы»[4] считал С. Карим-Ходжи.

Некоторые произведения композитора сочинялись для конкретного исполнителя, с учетом его технических возможностей, эмоциональностью, манеры интонирования, творческой индиви­дуальности. Все это отражалось в партитуре и выражалось в образном содержании произведения, его драматургии. Таковы например, цикл пьес для фортепиано «Горные легенды» и «Вариации на таджикскую тему» для фортепиано. Оба произведения написаны для Заслуженного деятеля искусств Узбекистана, Заслуженной артистки Узбекистана и Каракалпакстана Офелии Юсуповой.

Концерты для трубы с оркестром №1 и №2 были написаны для студентов Ташкентской консерватории занимающихся в классе профессора В.Ф. Пулатова (концерт №2 был посвящен Анатолию Селянину, сегодня это известный музыкант-трубач, Заслуженный деятель искусств России). Исполнительская и педагогическая деятельность В.Ф. Пулатова имеют для музыкальной культуры республики непреходящее значение. Он всю свою жизнь посвятил развитию в Узбекистане исполнительского искусства на духо­вых и ударных инструментах. Многолетний безукоризненный опыт работы в качестве солиста-концертмейстера группы трубачей симфонического оркестра театра оперы и балета имени Алишера Навои, а также артиста симфонического оркестра радиокомитета Узбекистана и первого эстрадного оркестра Узбекистана способствовали формированию своеобразной исполнительской культуры музыканта. В.Ф. Пулатов одним из первых в Узбекистане начал свои сольные выступления на трубе с симфоническим оркестром, исполнения произведения не только классиков, но современные сочинения композиторов Узбекистана. И данная исполнительская культура позволили ему достичь великолепного виртуозного мастерства во владении инструментом, глубокого понимания всевозможных тонкостей исполнения на трубе.

Таким образом, концерты для трубы с оркестром – это плод тесного общения с высокопрофессиональным музыкантом – педагогом.

Концерт №1 – одночастное произведение написанное в сонатной форме. Композитор использует трубу in B. В произведении ярко раскрываются виртуозные возможности инструмента, его концертные качества. Здесь перед нами предстают живые образы народного празднества на фоне ликования природы. Темы главной и побочной партий не противопоставляются, а скорее являются двумя гранями одного позитивно-созидательного образа. Образа торжества созидательного труда человека и картины горного таджикско-памирского пейзажа. Художественный замысел концерта воплощается композитором в убедительно гармонических пропорциях разделов одночастной композиции сочинения, при этом рельефно выявляются элементы интонационного един­ства, образные арки, логично проводится трансформация эмоционально-психологических состояний, связанных с образной сферой побочной партии.

Лирический эпизод, заменяющий традиционное Скерцо – вторая часть концерта. Во второй части композитор использует сурдину благодаря которой труба звучит выразительно и напевно. Мелодия трубы звучит на фоне характерного синкопированного ритма, усиливая тем самым эмоционально-образный мир концерта.

Центром концерта является каденция солиста – сложная и виртуозная она раскрывает звуко-выразительные возможности инструмента.

Заключительный раздел, своеобразная постлюдия, возвращает нас к образам главной партии и утверждает основную идею произведения – торжество и энергия созидания, радость жизни и упоение ее красотой.

 

 

Жанр инструментального концерта в творчестве композитора

 

Музыкальная культура ХХ века отличается сложностью, противоречивостью тенденций, множеством художественных течений. Столь же разнообразны и художественно-смысловые явления, среди которых можно выделить полярно-противоположные начала, такие как эмоциональное – рациональное, возвышенное – низменное, утонченность – варварство, вера – скепсис и т.п.

Новое музыкально-художественное мышление обусловило переориентацию и пересмотр разных сторон музыкального языка и, соответственно, принципов формообразования.

Изменения коснулись жанров, форм, тематизма, образно-содержательными аспектами, гармонического языка и т.д. В этом плане интересным представляется анализ инструментальных сочинений С. Карим-Ходжи. Композитора представляющего таджикскую и узбекскую музыкальную культуры, сумевший воплотить национальный колорит и обаяние народного мелоса в европейских формах и жанрах.

В обозначенном аспекте особый интерес представляют сочинения для трубы. Концерт №2 для трубы и оркестра написан всего год спустя после концерта №1. Оба концерта воплощают оду и ту же образно-содержательную сферу, являются образцами блестяще-виртуозного стиля, схожи по форме. Однако, концерт №2 обладает целым рядом новаторских черт.

Одночастное произведение воплощающее яркие торжествующие образы, отличается жизнерадостным тонусом. Как и первый концерт он написан для трубы in B.

Тема главной партии отличается целеустремленностью, жизнерадостностью, юношеским порывом. Богатая нюансировка, мелизматика, взлет и подчеркивание высоких нот на фоне остинатности в оркестровой партии – требуют от исполнителя особой виртуозности.

 

Индивидуально-характерная, своего рода микротема, тема-импульс во втором проведении с другой оркестровкой придает образу некоторую апофеозность. Скерцозная по характеру мелодия имеет огромный потенциал заряда энергии, отличается обилием интервалов, синкоп. Здесь не малую роль играет ритм, тембр, фактура и гармония, что повлияло на фактурную организацию и формообразование. Основанным типом развития главной партии композитор выбрал тип многократной повторности – остинатности. В свою очередь, повторность тематических остинатных попевок во всех голосах приводит к тематизации фактуры, пронизанной тематическими элементами.

Тема побочной партии контрастирует главной своей наивностью, созерцательностью.

Лирическую красочность, мягкость и задушевность мелодике придает использование сурдины. Образ робкий, одухотворенный и сокровенный создается за счет имитационного типа развития мелодии. Одна попевка, последовательно вступая по голосам (где-то стреттно), образует своего рода микрополифонию, который даёт возможность передать фактурными средствами не только определённый выразительный эффект, но и впечатление движущегося тембра.

Такого рода тематизм и форма весьма характерны для симфонических сочинений С. Карим–Ходжи. Если говорить об истоках формообразования и развития мелодии, то их следует искать в традиционной музыке народов Средней Азии, речь идет об инструментальных частях макомов, с характерным для них чередованием хона-бозгуй.

Средняя часть концерта своего рода лирическое интермеццо. Однако, в этой части мастерство исполнителя проявляется сразу на нескольких уровнях: на уровне технического владения инструментом, нюансировки, чувства формы и ритма. По эмоционально-образному содержанию средняя часть концерта находит продолжение в «Элегической поэме» для трубы и фортепиано (1973) посвященной памяти Б. Надеждина[5]. Здесь композитор открывает для исполнителя возможность «играть со звуком». Интерпретация данной части достаточно сложна. Она требует от исполнителя понимания смысла произведения его образно-эмоционального аспекта.

 

 

Из примера видно, что наряду с развернутым мелодическим тематизмом композитор широко применяет и микротематизм. Он достаточно часто используется композиторами Узбекистана - М.Таджиевым, Т.Курбановым, Х.Рахимовым, Д.Янов-Яновским, А.Набиевым и др. Тяготеющий потенциально к остинатности, такой тематизм приводит к возникновению остинатных принципов и форм (моно или политематических). Преимущественная роль в них отводится имитационно-полифонической фактуре, каноническим и стреттно-каноническим видам, длительное использование которых позволяет говорить о канонически-остинатных формах. Яркие образцы таких форм – это Пятнадцатая, Восемнадцатая симфонии М.Таджиева, Четвёртая, Шестая симфонии Т.Курбанова.

Сочетание микротематизма – мелодического и ритмического – имеет место в «Импровизации и токкате» для фортепиано Д.Янов-Яновского, «Танавор» А.Набиева и произведениях других композиторов.

Естественно, что столь значительная роль остинатности приводит к рождению остинатных форм. Среди них важное место занимают полифонические остинатные вариации. Они используются в разных частях циклов.

Финал произведения отличает яркой концертностью, здесь воплотилась лучшие традиция жанра, его соревновательная природа. Оркестр и солист передают друг другу виртуозные пассажи, играют звуком, ритмом и тембром.

Героико-эпические черты финальной части усиливаются за счет метафоричности образного содержания, мелизматики, уплотнения фактуры, динамических и агогических оттенков.

 

 

Концерт для трубы с оркестром №2 обладает своими индивидуальными, и в то же время типологическими чертами. Типологические черты проявляются, во-первых, в опоре на национальный тематизм; во-вторых, логике становления формы, близкой развертыванию развитых лирических мотивов; в-третьих, в принципе контрапунктирования мелодии с ритмом (усулем); в четвертых, в постепенном восхождении к кульминации (ауджу), зонности, принципе прорастания из единого тематического зерна; наконец, логике семантического развития – от сдержанности к эмоциональной открытости. Всё это, наряду с некоторыми фактурными закономерностями, позволяет говорить о своего рода национальной интерпретации формы концерта.

Учитывая склонность композитора к концертному стилю, в инструментальных произведениях, и сочетание его с традиционными принципам формообразования, естественно ожидать взаимодействия этих принципов и в формах. Результатом такого взаимодействия являются особые формы, получившие широкое распространение в узбекской профессиональной музыке. Так рассмотренные нами произведения, своего рода микроциклы в которых развертывается большой по содержанию материал.

Таким образом, концерт для трубы с оркестром №2 С. Карим-Ходжи представляет собой яркое, виртуозное сочинение классического образца, с использованием принципов развертывания мелодического материала по законам традиционной восточной музыки.

 

 

 

Работа над произведениями С. Карим-Ходжи

При организации занятий посвященных изучению произведений композиторов национальных школ (таких как С. Карим-Ходжи) можно обратиться к известным в педагогике подходам характеризующим осознание творческого процесса музы­кантом.

Одному – творческому, при котором развитые навыки общего плана, переносятся на такие произведения как Концерт для трубы №2 С. Карим –Ходжи. Этот подход форми­рует фундаментальные навыки или, как их называл А. Ямпольский, «смысло­вые технологические блоки». Другой подход – узко ремесленный, нетворческий по своей сути, когда изучение сочинения, процесс домашней работы проходит хаотично, путем «проб и ошибок», бездумного повторения, когда не выделяется главное, не обобщается и не накапливается опыт. Тогда время самостоятельных занятий используется неэффективно, а сам процесс принимает примитивные формы. В данной связи нелишне вспомнить строки JI. Ауэра из его книги «Моя школа игры на скрипке»: «Молодые ученики, невзирая на советы, обычно не отдают себе отчета в том, насколько важен способ их работы и как влияет манера занятий на все их будущее... Я абсолютно убежден, – и всегда говорю это своим ученикам, что, когда они упражняются без самонаблюдения и само­критики, они только развивают и совершенствуют ошибки, поступая хуже, чем если бы попусту тратили время»[6].

В ходе исполнения сочинений С. Карим-Ходжи можно говорить о выработке следующих фундаментальных навыков:

• умение на каждом этапе, в каждый момент занятий ставить и пытаться решить четко очерченную цель, сверяя свои технические возможности с образно-смысловым содержанием. ощущение цели, конечного желае­мого результата с реальными достижениями, что и дает возможность сближе­ния внутреннего идеального представления с внешним его выражением;

• умение предслышать внутренним слухом и предчувствовать мышечным ощущением важно в исполнении концерта для трубы с оркестром №2. Он должен быть сыгран с такой красотой, выразительностью, точностью и масштабом;

• умение сконцентрировать усилия в первую очередь на ключевых момен­тах игры, лежащих в фундаменте исполнительского процесса, а не на второсте­пенных, находящихся на периферии;

• знание психофизиологических возможностей организма, работы сознания, определяющих наиболее эффективные приемы изучения материала;

• умение распределять время, внимание, свои силы до конца произведения.

Высокий творческий уровень инструменталиста проявляемый в интерпретации концертоа для трубы №2 можно охарактеризовать следующими соотношениями деятельности и ее осознания: – музыкант слышит до того, как он играет, слышит, как он может играть, как должен интерпретировать сочинение и, сыграв, сравнивает сыгранное с представленным в сознании, такое соотношение возможно лишь на высшем уровне мастерства – уровне художника.

 

Список используемой литературы.

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.– Л.: Музыка, 1971.- 376с.

2. Асафьев Б. Композитор-имя ему народ. Избранные труды. – Л.: Музыка, 1955.

3. Асафьев Б. О музыке ХХ века. – Л.: Музыка, 1955.

4. Головянц Т., Мейке Е. Композиторы и музыковеды Узбекистана. Справочник Т.:1999.

5. Кон Ю. Некоторые вопросы ладового строения узбекских народных песен и их гармонизации. – Л.: Музыка, 1962.

6. Кудряшов Ю. Музыкальное содержание М.: 2001

7. Материала съездов СК СССР

8. 8 съезд СК Узбекистана 1982 г.

9. Мазель Л. Эстетика и анализ // Статьи по теории и анализу музыки. – М.: Советский композитор, 1982.

10. Мазель Л. Метод анализа и современное творчество // Статьи по теории и анализу музыки. – М.: Советский композитор, 1982.

11. Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» //Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980.

12. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки //Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980.

13. Юсупова О.Ю. «Вариации на таджикскую тему» С. Карим-Ходжи (опыт исполнительского анализа) //Методика преподавания музыкально теоретических дисциплин Т: 1985

14. Янов-Яновская Н.Узбекская музыка и ХХ век.–Т.: 2007

 

[1] Гуревич П.С. Культурология. М.: Проект, 2004, с. 204.

[2] Теория культуры. СПб.: Питер, 2010, с. 264.

[3] Теория культуры. СПб., 2010, с. 331.

[4] Из материалов 8 съезда СК Узбекистана.

[5] Надеждин Б. один из ярких представителей композиторской школы Узбекистана.

[6] Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: