ч.3 - Начало и развитие церковного пения на Руси

Ч.1 - Времена первохристианские

Вначале христианское богослужение находилось в близких отношениях с ветхозаветным, совершавшимся в храме Иерусалимском. Апостолы и первые христиане, с одной стороны, пребывали всегда в храме, “прославляя и благословляя Бога”, с другой стороны, составляли свои собственно христианские собрания по домам. О том, что они сопровождались пением, свидетельствуют уже послание ап. Иакова и слова ап. Павла, где он советует назидаться “псалмами, славословиями и песнями духовными ” (здесь, по-видимому, показано разделение на псалмы, ветхозаветные песни и новые гимны). Пение этих собраний носило уже отчасти свой особый самостоятельный характер.

Сущностью христианского пения с самого начала была разумность, благодатная осмысленность и назидательность. Ап.Павел соединяет (еф.) правило о пении с призывом не упиваться вином; это соединение, столь не близких правил, объясняется тем, что языческие богослужения сопровождались опьянением и весельем, и это считалось угодным богам и предписывалось даже Платоном и Плутархом. Апостол призывает этому не подражать и наставляет: “не бывайте безсмысленны, но паче исполняйтеся духом,- воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви”. Очень важно и назидание: некоторые из коринфских христиан, богатых благодатными дарами, стали было составлять для священных собраний песни на иностранных языках; апостол пишет им, что в Церкви все должно быть к назиданию, а если многие не понимают, что говорится, то такая песнь не должна иметь места в богослужении. Пусть песни будут плодом духа благодати, но они должны быть понятны и уму: “воспою духом, воспою же и умом.”

Ко временам апостольским несомненно относятся песнопения: Слава, и ныне: (упоминается как общеупотребительное Тертулианом и св.Иринеем), Господи, помилуй (в постановлениях апостольских: “при общественном богослужении на возглашение диакона народ и прежде всех отроки восклицают “Господи, помилуй””), Отче наш: (пелось апостолами при совершении евхаристии и, наверняка, при всяком другом богослужении), Свят, Свят, Свят Господь Саваоф: (помещается среди гимнов Литургии уже в "Постановлениях Апостольских"), Слава в вышних Богу: (употреблялось в древнейших христианских собраниях; если не при апостолах, то вскоре после них эту песнь распространили поясняющими предложениями так, что уже в начале III века она читается почти в том же составе, что великое славословие, и называется "утренней песнью"), гимны (песни) отцев (из Ветхого Завета), песнь Богородицы, ныне отпущаеши ("песнь вечерняя").

Игнатий Богоносец, ученик и собеседник апостолов, епископ антиохийский, пострадал в Риме (107г.) Многие отцы и церковные историки приписывают св.Игнатию введение в Церковь антифонного пения.

Мч. Иустин философ (+166). Упоминается о его книге “ псалтос ” (певец). Она не сохранилась; вероятно была собранием христианских гимнов. В одной из апологий св.Иустина сказано: “Выражая перед Творцом всех благодарение наше, мы совершаем словесное торжество и поем гимны”.

Св.Климент Александрийский (+210) обращает внимание на отличие христианского богослужения от еврейского и языческого в музыкальном отношении: “Мы для прославления Бога единственно пользуемся мирным словом, и уже не пользуемся ни древней псалтирью, ни трубою, ни тимпаном, ни флейтою”. Но не все роды и голосового пения, по его мнению, могут быть быть приняты христианами: “К музыке должно прибегать для украшения и образования нравов... должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламливающая душу, вдающаяся в разнообразие, то плачущая, то неудержимая и страстная, то неистовая и безумная. Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастностью и целомудрием; мелодии же разнеживающие и расслабляющие душу, не могут гармонировать с нашим мужественным и великодушным образом мыслей и расположением. Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, есть ложное искусство,- оно развивает склонность к бездеятельной и беспорядочной жизни. Мелодиями же строгими и серьезными предупреждается бесстыдство и пьянство в самом зародыше. Хроматические гармонии должны быть предоставлены музыке нецеломудренной”.

Ч.2 - Византия

Развитие христианского богослужебного пения в период после миланского эдикта имп. Константина характеризуется прежде всего появлением в Церкви особого института специально подготовленных и обученных певцов-профессионалов. Соответственно, антифонный и респонсорный виды пения становятся ведущими в замен общего. Правило Лаодикийского собора (367г.) гласит: “Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви”. Певцы поставлялись на свое служение малым посвящением и особой молитвой. Пение за богослужением начиная с IV в. получило гораздо больше места; все чинопоследования становятся преимущественно песенными.

Свт. Афанасий Александрийский (+373) о пении псалмов: “Почему псалмы поются мерным тактом и на распев?.. Господь, желая, чтобы мелодия слов была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их на распев... Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а знак гармонического состояния душевных помыслов... Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность...”

Прп. Ефрем Сирин (+378). Автор сотен стихотворных гимнов богословского (и анти-еретического) содержания. В нынешней службе кроме великопостной молитвы из текстов Ефрема Сирина присутствуют фрагменты его песней Богоматери, извлеченные Павлом Амморейским (Евергетидским), помешенные в октоихе после Анатолиевых стихир, молитва повечерия “Нескверная, Неблазная, Нетленная” (также в переводе Павла Амм. и надписанная его именем) и др.

Свт. Григорий Назианский, Богослов (+391) Патриарх константинопольский. Писал множество церковных гимнов и духовных стихотворений. Гимн “Богу” - прообраз “Тебе Бога хвалим” Амвросия Медиоланского. Начало его “Слова на Пасху”: “Вот день Воскресения, начало блаженное; просветимся торжеством, обнимем друг друга; скажем - братия” и пр. - затем было положено на мелодию Дамаскином и стало одной из пасхальных стихир. Там же читаем “вчера я погребался вместе с Тобою, Христе, теперь встаю вместе с Тобою” и “о Пасха велия и священная, Христе! О мудрость и сила!” - это вошло в тропари канона. Косма Маюмский для первого ирмоса Рождества взял начало “Слова на Рождество” свт. Григория: “Христос рождается, славите; Христос с небес, встречайте; Христос на земле, возноситеся,- пойте Господу вся земля”. Также на слова его проповедей поются многие стихиры Пятидесятницы и Обновления иерус. храма.

Свт. Амвросий Медиоланский (+391) первый ввел в медиоланскую Церковь антифонное пение, которое с давнего времени употреблялось на востоке, и по примеру Амвросия это пение ввели в других западных Церквах. Торжественный гимн “Тебе Бога хвалим” свт. Амросия сразу вошел в церковyое употребление при всяком торжественном благодарении Богу. Именем св. Амвросия надписывается имеющий более позднее происхождение нотный Антифонарий, заключающий в себе четыре напева, основанных на греческих ладах.

Свт. Иоанн Златоуст (+407). Он, по словам Сократа (Vв.), пополнил ночное богослужение; потребовал, чтобы православные, подобно арианам, пели по клиросам стройно и чинно, почаще совершали священные ходы и возглашали слова исповедания веры, в частности, древнюю песнь Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. В ходах стали носить кресты и свечи, а Троическая слава: стала с тех пор входить в состав каждого богослужения и в конце почти каждой молитвы. Златоуст о пении: “Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовию к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма. Мы по природе любим пение и стихи; плачущее дитя успокаивается, слушая их... когда слушают пение и песни, сноснее становится труд и работа... Господь установил пение псалмов, дабы их этого мы получали и удовольствие и пользу”.

Свт. Кирилл Александрийский (+444). При нем Церковь начала, в обличение ереси Нестория, чаще торжественно именовать Матерь Иисусову Богородицей; с этого времени стали петь в священных собраниях Богородице Дево, радуйся: - весьма вероятно, что сам свт. Кирилл был составителем этой песни. Он составил также чин царских часов Великого пятка.

Свт. Прокл, патр. Константинопольский (+447). Его имя известно по истории песни Святый Боже: По преданию, во время землетрясения в Константинополе св. Прокл возглавил всенародное молебствие. Некий отрок был поднят на воздух и, вернувшись невредимым, рассказал о ангельской песни, слышанной им. Бедствие прекратилось, когда она была повторена всем народом по благословению св. Прокла (с добавлением "помилуй нас").

Свт. Анатолий, патр. Константинопольский (+458). Автор самых древних христианских стихир, вошедших в октоих. Греческое надписание Анатолика в славянском переводе иногда ошибочно переводится как восточны, но во-первых, это никак не связано с их содержанием, во-вторых, в оригинале с большой буквы, т.е. Анатолиевы.

Прп. Роман Сладкопевец (вторая половина V - начало VI в.) Марк Ефесский в своем “известии о кондаках” пишет: “Творец кондаков - чудный Роман: он получил дар сей от Богородицы, явившейся ему во сне и подавшей свиток (томос или по другому - кондакиа) с повелением снесть; исполнив это он тотчас встал, - это было в день Рождества и начал петь “Дева днесь”. После этого он составлял и другие кондаки... Он же составил и икосы...” Прп.Роман первый писал кондаки и икосы, и само название их напоминает об их творце. Всего по некоторым источникам - до тысячи кондаков. На разные праздники и памяти святых - циклы от 4 до 24 кондаков на материале житий и преданий; как правило, с акростихом, указывающим на авторство. Интересно, что “Дева днесь” и прочие первые в цикле кондаки (кукули) не включаются в акростих, - вероятно потому, что Роман в глубоком чувстве смирения не хотел этого кондака назвать своим, и затем, твердо помня великое событие, и другие первые кондаки не включал в число своих.

Имп. Юстиниан (+565). Написал и ввел в Литургию гимн Единородный Сыне: (против несториан и евтихиан).

Св. Иоанн Схоластик (+578?), патриарх Константинопольский. При нем была введена в состав Литургии херувимская песнь, а также “Вечери Твоея” в Великий Четверг. То и другое было в 573г. Очень вероятно, что написал их сам патр. Иоанн.

Св. Георгий Писида (первая половина VII в.), диакон великой константинопольской церкви и секретарь патриарха. Славился поэтическим даром; его ямбы считались образцовыми и поэта Григория называли чудным. Ему по справедливости приписывают знаменитое акафистное пение Богородице (если некоторыми источниками акафист усвояется патр.Сергию, то только в смысле введения в церковный устав). По всей вероятности св. Григорием написаны введенные при том же патриархе Ныне силы небесныя и Да исполнятся уста наша.

Свт. Софроний парт. Иерусалимский (+644). В древней рукописной триоди приводятся трипеснцы Софрония на все дни четыредесятницы, не вошедшие позже в студийский устав. Ему же принадлежит чин великих часов на Рождество. Софронию, вероятно, следует приписать окончательное образование чина великого водоосвящения.

Свт. Андрей Критский (+713). Творец Великого канона и множества канонов и стихир. Каноны св. Андрея, как и все додамаскиновские, представляют собой ряд стихир без ирмосов. Само наименование канона появилось позже, после соединения с ирмосами в стройное целое.

Свт. Герман, патр. Константинопольский (+740). В древней греческой триоди на картине изображен первым среди песнопевцев; автор множества песнопений, в том числе канона на Благовещение, составленного в виде беседы между Архангелом и Марией.

Прп. Иоанн Дамаскин (+776). Первые упоминания о пении на гласы и в частности на восемь восходят к V в. Можно сказать, что к началу VIII в. осмогласное пение уже во многих местах на востоке активно практиковалось, но не было всеобщим и обязательным. Окончательное формулирование принципа осмогласия и превращение его в стройную и совершенную систему было осуществлено св. Иоанном. В октоихе собственно Дамаскину принадлежат воскресные службы (кроме Анатолиевых и Павловых стихир, Евангельских стихир и екзапостилариев). Им также окончательно установлена форма канона из 9 песней с ирмосом-образцом. Св. Иоанну вместе с Космой Маюмским приписывается церковно-музыкальный трактат “Святоградец”.

Прп. Косма Маюмский (+780?) воспитывался вместе с Иоанном, затем вместе с ним подвизался в обители св. Саввы. Написал каноны на великие праздники, трипеснцы Страстной седмицы; сотворец октоиха. “Честнейшую:”,”Царю Небесный”.

прп. Феодор Студит (+826). Творец канонов в субботу мясопустную и стихир на тот же день (“Приидите прежде конца вси братие” и др.) В неделю мясопустную, в неделю третью Вел. поста (Крестопоклонную) и во все дни Поста, на которые положены два трипеснца (первые - Иосифа, вторые - Феодора), степенн октоиха и др.

прп. Иосиф Студит- брат св. Феодора (+825), вместе с ним составлял Триодь постную (см. выше), автор канона в неделю о блудном сыне, первых четверопеснцев 2-5 суббот поста, трипеснцев сырной недели, тропаря на Вознесение.

св. Феофан начертанный (+843). Ему принадлежат восемь канонов ангелам (по числу гласов) со стихирами, все субботние каноны октоиха о усопших (и последования о усопших), каноны октоиха апостолам. В Цветной триоди: канон Богородице в 3-ю неделю по Пасхе (тропари которого поются в пасхальном каноне в конце каждой песни), на преполовение, Св. Духу на повечерии дня 50-цы. В постной - канон в неделю Православия и Лазареву субботу. Также, канон на Благовещение (до 6 песни), на собор Иоанна Крестителя и др. Тридцать стихир на Богоявление - в нынешних службах поются со 2 по 6 января по шесть каждый день.

Кассия (Кассиана, Икасия) - ученая благочестивая инокиня нач. IX в. Написала много канонов, стихир и др., в частности, канон Вел. Субботы (в нынешней службе остались 1-6 ирмосы). Из числа стихир Кассии известны: на Рождество Христово “Августу единоначальствующу на земли”, в Вел. среду “Господи, яже во многая грехи впадшая жена”, стихиры Рождества Предтечи.

св. Мефодий, патр. Константинопольский (+847) составил чин Торжества Православия. В некоторых старинных требниках его именем надписываются чины обручения, благословение брака и благословения двоеженца.

св. патриарх Фотий (+887). Положил освящать воду в начале каждого месяца и составил чин малого освящения воды. Этот чин и поныне заканчивается песнью “Твоих даров достойны сотвори ны, Богородице Дево” (при Фотии пелась трижды при погружении креста); в том же чине поем “водами одождивый, Христе, источник исцелений во всечестнем храме Девы днесь”, - это показывает, что чин малого водоосвящения преимущ. был назначен для храма Богоматери, где был источник - Живоносного Источника.

св. Георгий, архиеп. никомидийский - современник патр. Фотия. Автор многих канонов; в частности: на предпразднство Благовещения, на Введение, на предпразднство Богоявления, животворящему Кресту.

Анатолий, еп. солунский; автор многих стихир Рождества Христова и предпраздн., Богоявления и предпраздн., Преображения, Воздвижения, Благовещения, Успения, Рожд. Богородицы и др.

Иосиф песнописец (+883) - один из самых плодовитых творцов св. песней. В некоторых греч. и слав. октоихах читаем: “конец октоиха новаго, труд Иосифа”, т.е. октоих Дамаскинов был дополняем преимущественно Иосифом. Ему там принадлежат каноны Спасителю, Предтече, Кресту, свт. Николаю, всем святым и каноны Богородице по средам. В цветной триоди: трипеснцы на все дни (в слав. триоди помещены отдельно в конце книги), вторые тропари Богородице в пасхальном каноне, канон на Вознесение, канон в неделю самаряныни, четверопеснцы суббот. Каноны предпразднеств некоторых двунад. празд. и множество канонов святым.

имп. Лев Мудрый (+911) - автор евангельских стихир в октоихе. В постной триоди - стихир Лазарю. В цветной - стихиры на Троицу “приидите людие, Триипостасному Божеству поклонимся” (взята из слова св. Григория Богослова). Стихиры в минее (имеют надписание византийца): Обрезанию, Благовещению, рожд. Предтечи, Петру и Павлу, Преображению и проч.

имп. Константин Багрянородный (+959), сын имп. Льва. Автор воскресных экзапостилариев.

Симеон Метафраст (+940), известный жизнеописатель святых. Автор стихир по алфавиту для Великого канона, канона на плач Богородицы на повечерии Великого Пятка и многих молитв.

Иоанн Кукузель (XIII в.), родом из Болгарии (прозвание Кукузеля производят от слов кукия (боб) и зелия (растения), коими питался Иоанн по бедности, когда обучался в константинопольской школе); обладал ангельским голосом и был взят ко двору в царскую певческую школу. Затем стал доместиком - учителем придворных певчих. Тайно ушел на Афон, где по смирению скрывал свое дарование. Будучи случайно обнаружен, был поставлен на клирос и оставался на нем всю жизнь. Автор книги “Наука о пении и певческие знаки со всем законоположением для руки и со всем устройством пения”. Исправлял многие мелодии и распевы и составил множество своих. Особую известность приобрел его музыкальный словарь “Хирономическое певческое упражнение”, в котором тот или иной певческий термин, названный в тексте, тут же получает конкретное воплощение в мелодии иллюстрирующей текст. Мелодия упражнения проходит через все гласы; текст перечисляет наименования певческих знаков, а мелодия развивается в зависимости от из значения. Это был весьма остроумный учебник, пропевая который обучающийся получал полное представление о певческой системе и овладевал сразу навыком ее применения. Очевидно, сложность этой системы к этому времени была уже такова, что такой метод был практически единственным путем ее освоения. Произведения самого Кукузеля современники называли “бичом певчих”.

Никифор Каллист (XIVв.) - церковный историк, писатель и песнотворец, автор службы “Живоносному Источнику”.

ч.3 - Начало и развитие церковного пения на Руси

Русь восприняла христианскую веру практически без ее постепенного возрастания “снизу”, а сразу, “сверху”, минуя стадию тайных и гонимых общин первохристианства, поэтому и все формы церковной жизни тоже без прохождения первых этапов развития были получены Русью в готовом виде. Соответственно и богослужебное пение на Руси сразу же с момента принятия христианства становится делом специально подготовленных профессионалов по византийскому образцу. Это подтверждает и постановление Собора 1274 г., чтобы церковное чтение и пение отправлялись исключительно людьми на то посвященными. По указанию Кормчей, посвященный мог читать и петь на амвоне не иначе, как в малых белых ризицах. Процесс освоения русскими певцами византийской певческой премудрости можно проследить по древнейшим певческим книгам, которые написаны частью на греческом, частью на славянском языках. Греческий текст как правило писался славянскими буквами. При равноап. Владимире и позже богослужение нередко совершалось на обоих языках попеременно, - один клирос пел на греческом, другой - на славянском. От того времени и осталось в практике Русской Церкви пение при архиерейском служении “кирие элеисон”, “ис полла...”, “аксиос” и т.д. В книгах X - XI вв. тексты песнопений не сопровождаются никакими музыкальными знаками, но указание на глас и простановка точек-разделителей муз. строк говорят о том, что эти книги предназначались для пения; такой тип ненотированных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже освоено. Из этого ясно, что в первые века развития русского церковного пения преобладала устная традиция, мелодии заучивались по слуху, передаваясь от учителя к ученику.

Просветительская деятельность равноапп. Кирилла и Мефодия и их учеников среди южных славян (Моравия, Болгария) и крещение князя Бориса (865г.) привели к расцвету древней болгарской культуры, называемому в науке “золотым веком болгарской литературы”, что несомненно можно отнести и ко всем видам искусства, в том числе и к церковной музыке. В византийских и западноевропейских нотных рукописях того времени нередко встречаются песнопения в надписаниями, указывающими на болгарское происхождение мелодий. При принятии христианства Русью были использованы болгарские переводы Св. Писания и богослужебных книг и, очевидно, учтен опыт творческого освоения византийской певческой системы родственным народом. Скорее всего первыми учителями церковного пения на Руси были именно болгары. Летопись сообщает, что после крещения князь Владимир привез с собой в Киев “первого митрополита Михаила болгарина суща и иных епископов, иереев и певцов”. Митрополит Михаил отправился в Ростов “крестити людей множество, и многие церкви воздвиже, и пресвитеры и диаконы постави, крылос устроив и уставы благочестия предложи”. Много было, конечно же, и учителей-греков; вскоре они и начинают преобладать: с царицей Анной приехал в Киев целый клир греческих певцов, степенная книга сообщает о приходе трех греч. певцов “с роды своими” при Ярославе в 1053 г., в начале XII в. из Греции же пришли к князю Мстиславу певцы для обучения русских и т.д. Деятельность всех этих учителей привела к быстрому появлению и профессиональному росту собственных русских мастеров пения. Из киевских доместиков известен Стефан, ученик преп. Феодосия (тоже хорошо знавшего певческую премудрость), и его преемник в качестве игумена Киево-Печерской лавры. Замечательна личность новгородского доместика иеродиакона Кирика, не только мастера пения, но и ученого математика, - ему принадлежит первый дошедший до нас русский математический трактат “Учение, имже ведати человеку числа всех лет”. В XII в. известен владимирский доместик и педагог Лука.

Церковная музыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владеющих родной музыкальной стихией; естественно, что склад музыкального языка церковного пения не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке. Первоначальное развитие русского церковно-певческого искусства происходило в постоянном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой; этот сплав и породил русский знаменный распев.

Бытование народной и церковной музыки было принципиально различным. Народные песни, которые впитывались "с молоком матери", не встречаются в записи вплоть до XVIII в. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Освоение церковной музыки в самого начала было книжным, оно требовало специальных школ. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала их от произвольных изменений и т.п. Надо учесть и отношение к осмогласию и прочим напевам как к святым, ангелогласным и Богоданным.

Очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где совершались архиерейские службы. Вместе с тем перед церковью стояла задача всеобщего христианского просвещения, которое, в частности, нуждалось в достаточно элементарных формах богослужебного пения. Таким образом возникло два яруса музыкальной культуры - верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов; это пение было максимально приближено к византийскому или вообще от него не отличалось. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах, и здесь в гораздо большей степени допускалось приспособление к местным условиям. Дальнейшая эволюция русского церковного пения во многом определяется взаимодействием певческих форм верхнего и нижнего ярусов.

В иерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первой ступени и потому может быть названо первичным или протожанром; оно находится на грани чтения и пения. Все древнерусские распевы восходят к интонационным формам торжественного чтения.

О связи народного и храмового искусства свидетельствует сходство их простейших напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к чтению нараспев священных текстов и к древним речитативным напевам. По-видимому, эти простые напевы-формулы относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры, и их мало изменило время. В основе народного и церковного пения лежит похожий принцип музыкального строения, основанный на попевках, но их интонационное содержание совершенно различно. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, их ритм часто связан с танцем, движением. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык, в отличие от стихотворных и чаще всего рифмованных текстов песен. Причем, в оригинале на греческом языке большинство богослужебных текстов писаны именно стихами, имеющими четкий размер; славянский же язык находился в стадии формирования, многовековой литературной традиции на нем не существовало, поэтому создать адекватный и по смыслу, и по поэтической структуре перевод было задачей врядли выполнимой, - переводили только по смыслу, и это оказалось только к лучшему: во-первых, адаптация напевов легко избегала искушения песенности, во-вторых, потеря точного соответствия подобнов образцу стимулировала творческий тонко-вариационный подход при приспособлении напева-образца к разным текстам.

Древнерусская крюковая нотация создавалась на основе старовизантийской, которая еще не имела точной фиксации высоты звуков и интервалов между ними, т.е. русское церковное пение получило греческую невменную систему периода высшего расцвета, но еще не успевшую уклониться в “искусство для искусства”. Именно в Х в. в целом закончилось формирование уставного богослужебного круга на весь год; и то, что для Византии было высшей точкой развития гимнографии, венчающей трехвековой путь, для Русской Церкви стало началом и точкой отсчета. Поэтому постепенный творческий упадок, начавшийся где-то с XII в. на Востоке на Руси не отразился, - в новопросвещенной стране развитие пошло своим путем, дойдя до кризиса уже к XVI в.

Раннее русское крюковое письмо, имея очень много общего со старовизантийским, все же отличается от него довольно сильно: некоторые знаки, играющие важную роль в греческом пении, не были усвоены, появились новые знаки и их комбинации. Скорее всего это не случайные, стихийные отклонения, а результат сознательных и целенаправленных усилий: как в основу кириллицы положено византийское уставное письмо (унициал) с изменениями, соответствующими особенностям славянского языка, так и основой крюковой нотации явилась старовизантийская, адаптированная к специфике русского мелодического мышления. К тому же, тождество многих знаков еще не означает их тождества мелодического: крюковая нотация допускает значительные отклонения в интерпретации. Если греческая мелодика носила взволнованный, экспрессивный характер, то при пересадке на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер. Стихиры, посвященные памяти мчч. Бориса и Глеба и преп. Феодосия Печерского, составленные и нотированные на рубеже XI - XII вв., представляют собой уже самостоятельный национальный вариант восточнохристианской певческой системы и могут считаться первыми известными нам примерами русского богослужебного творчества.

В ранний период на Руси существовали два певческих стиля - кондакарный и знаменный; во многом они были противоположны друг другу: знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, а кондакарное пение было сольным, его мелодика отличалась мелизматичностью, сложностью и большой внутрислоговой распевностью. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Изощренная сложность напева и нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили постепенное исчезновение кондакарного пения к началу XIV в. Основным распевом оставался знаменный столповой распев, им пели тысячи песнопений разнообразных служб годового цикла. Высокая мобильность, универсальность и удобства графической записи способствовали тому, что знаменный распев стал основой музыкальной культуры русского средневековья.

Первый период истории русского церковного пения - от крещения Руси до монгольского нашествия. От этого времени до нас дошло около сорока певческих рукописей, практически не поддающихся расшифровке. Центрами, где вырабатывались формы знаменной нотации и создавались первые ее образцы, распространявшиеся затем повсюду, были прежде всего Киево-Печерская Лавра и киевский Софийский собор, отчасти Новгород. Одна из отличительных черт этого периода - наличие так называемых песненных последований: песненной вечерни и утрени, в которых все исполнялось певчески, и не читалось ничего, кроме молитв и возглашений. Этот торжественный богослужебный чин равнялся на типикон Софии Константинопольской. Для него было характерно исполнение трех антифонов (как на литургии) и пение “асматика” - псалмов с припевами, при отсутствии канона. Основным же и определяющим был устав Студийского монастыря, введенный прп. Феодосием, отличающийся обязательным наличием канона и отсутствием асматика; кроме того в Студийском уставе почти полное отсутствие всенощных бдений (т.е. объединений вечерни и утрени), а Великое славословие - только в Великую Субботу.

Монгольское нашествие вызвало длительную задержку в культурном развитии Руси. Некоторый подъем и оживление наблюдаются с XIV в. вместе с возвышением Москвы как нового центра. Второй период - от XIV до XVII в. можно назвать “московским”. При прп. Сергии и свт. Алексии осуществляется монастырская реформа с переходом на общежительный устав, происходит монастырская колонизация слабо освоенных районов Севера, Заволжья и т.д. Это приводит к замене в XV в. Студийского устава на Иерусалимский, что повлекло и реформу пения, центром которой стала Троице-Сергиева Лавра. К тому же веку относится возникновение путевого и демественного распевов, а несколько позже - большого знаменного. Эти распевы представляли собой образцы мелизматического пения, предназначенного для особо праздничных служб. Путевой и демественный имели собственные системы попевок и особые виды нотации. В XVI-XVII вв. получило распространение строчное пение - явление во многом таинственное и малоизученное. Главный средний голос - путь, собственно напев. Каждой путевой попевке соответствовала определенная мелодическая формула “верха” и “низа”, которые образовывали с ней попевочный многоголосный “блок”. Гармоническая вертикаль строчного демества лишена функциональных тяготений и состоит в основном из секундовых и квартовых сочетаний, совершенно непривычных сегодняшнему слуху (“...никакое человеческое ухо не может вынести...”, как писал князь Одоевский), т.е. строчное пение - уникальный образец чисто горизонтального многоголосия.

Начиная с канонизации митр. Петра (1339) как общерусского святого, Москва, исходя из масштабов своих политических притязаний, приступила к созданию общерусского пантеона, проводя новые канонизации (Сергий Радонежский, Кирилл Белозерский, Димитрий Прилуцкий) или используя древние культы при их новом идеологическом обосновании (Борис и Глеб, Александр Невский). С завершением объединения русских земель вокруг Москвы процесс общегосударственной канонизации ярко проявился в решениях Соборов 1547 и 1549 гг., возведших в ранг общерусских сразу около сорока святых. Грамотами митр. Макария предписывалось "новым чудотворцам... пети и праздновати повсюду". В древнерусском певческом искусстве это повлекло за собой широкое создание новых циклов песнопений, а также признание местных вариантов распевов полноправными для репертуара центральных хоров. Вместе с тем сохранялись и местночтимые подвижники, которым надлежало "пети и праздновати на Москве", что определяло своеобразие части этого репертуара. В последующее время число русских праздников увеличивалось. К середине XVII в. российские гимнографы и распевщики создали для них более 150 певческих циклов.

Укрепление государственного единства и централизация власти вызвали интеграцию Москвой культурных достижений местных центров. В певческих сборниках конца XVI - начала XVII вв. появляются всевозможные распевы с обозначениями "ин роспев", "ин перевод" и т.п. или с указаниями на местность, традицию, автора. Наличие всех этих распевов в репертуаре главных хоров подчеркивало роль Москвы как общегосударственного политического и культурного центра.

Концепция Москвы как "третьего Рима", т.е. как центра всего православного мира, расширяя понятие национальных рамок, вызвала подключение других мелодических систем: в середине XVII в. в богослужебной практике закрепляются киевский, болгарский и греческий напевы.

Киевский распев можно рассматривать как национальный украинский вариант знаменного распева (относительно великорусского - несколько упрощенный и с меньшим фондом попевок). В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться после воссоединения Украины с Московским государством. Занесенная киевскими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название "киевского знамени". Характерным для киевского распева является не столько попевочное, сколько ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору, и ритм, часто тяготеющий к симметричности и квадратности.

От юго-западных православных народов пришел "болгарский" распев, отличающийся от киевского большей развернутостью мелодий и не столь выраженным тональным складом. Его ладовая основа богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, причем ему совершенно не свойственна речитативность, очень характерная для киевского распева.

В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев возник в Москве, что часто связывают с приездом греческого певца дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Мих. для обучения государевых и патриарших певчих. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса Мелетия и пропущенного через строго диатоническую "цензуру" русского мелодического мышления. Мелодии греческого распева также свойственна ладовая определенность, особенно своеобразная плагальность - постоянное подчеркивание четвертой ступени, что придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности.

Итак, общими для киевского, болгарского и греческого распевов являются более или менее ясная ладовая основа с тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание тонико-доминантовых отношений и периодически возникающая ритмическая квадратность.

Помимо этих распевов в середине XVII в. возникают многочисленные распевы местного происхождения, названия которых связаны с городом или монастырем (Тихвинский, Смоленский, Ярославский, Кирилловский и т.д.), или с именем распевщика (Ни

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: