Искусство Средней Азии. Иран. 3 глава

Исторически закономерные особенности этого процесса очевидны в иранской живописи 17 столетия. Когда Исфахан в конце 17 в. приобрел значение ведущего цептра художественной культуры, при дворе шаха Аббаса 1 возникла исфаханская школа живописи. С одной'стороны, в ней сохранялись традиционные формы миниатюры, которые, однако, не шли уже дальше повторения канонических сюжетов, образов и приемов. Вместе с тем сказывалось стремление мастеров к новым формам, поиски ими новых художественных средств. В развитии последней тенденции определенную роль играло возросшее воздействие европейского искусства, так-как в начале 17 столетия в Иран проникают произведения главным образом европейской гравюры. Влияние это носило по существу своему поверхностный характер и сводилось лишь к принятию некоторых изобразительных моментов, а также к распространению новых сюжетов, например, христианской мифологии. Все это в целом обусловило большую противоречивость обшей картины развития исфа-ханской школы живописи.

Одной из ее характерных особенностей является то, что органическая связь миниатюры с книгой нарушилась. Художники, вводя в книжную иллюстрацию новые, чуждые ей черты, постепенно отказались от тех принципов красочной декоративности н подчеркнутой плоскостности, которые обусловливали столь характерную для прошлого периода глубокую слитность всех элементов образного строя миниатюры н книги в целом. Стремление к станковым изображениям сказалось в том, что господствующую роль начала играть миниатюра на отдельных листах. И здесь художников привлекала не столько декоративность красочных пятен, сколько изысканность линейного контура, создание тонкого рисунка тушью — пером или кистью, иногда с легкой подцветкой.

На отдельных листах редко встречаются сюжетные композиции, чаще всего это своеобразные портреты, которые кажутся увеличенными в масштабе персонажами миниатюр. Появление подобных произведений объясняется несомненно возросшим интересом художников к человеку. Но изображение человека не выходит из рамок традиционности. Преобладают получившие развитие уже в тебризской школе 16 в. образы изнеженных и женоподобных юношей, изображенных то с книгой, то с цветком, то лежащими в томных позах под цветущим деревом. Мягкие, плавные линии рисунка прекрасно передают грациозность их движений и жестов; округлые миловидные лица лишены индивидуальности.

Выдающимся представителем исфахаиской школы на рубеже 16— 17 вв. был придворный шахский художник Реза Аббаси, творчество которого несомненно отмечено печатью большой одаренности. Как и большинство современных ему исфаханских мастеров, Реза Аббаси создавал миниатюры на отдельных листах и обращался к тем же традиционным образам. Однако — ив этом проявилась известная противоречивость творческих исканий мастера — он стремился воплотить в миниатюре новые, более демократические жанровые сюжеты. По-видимому, работа с натуры была для Реза Аббаси важным художественным принципом.

Так, сохранились его наброски и эскизы, в которых особенно очевидна наблюдательность мастера в передаче движений человеческого тела, точности жеста. Художник стремился к большой индивидуализации лиц. В этом отношении заслуживает внимания датированное 1614 г. небольшое сделанное тушью изображение старика (илл. 59, Москва, Музей восточных культур). Четкими, простыми и в то же время изысканными и легкими линиями переданы длинное благородных очертаний лицо, задумчивый взгляд, ткань большого тюрбана, ложащаяся мелкими мягкими складками. Поиски характерной выразительности человеческого лица не пошли, однако, у мастера дальше создания нескольких определенных мужских типов.

Один из них встречается на интересной миниатюре Реза Аббаси, изображающей пастуха (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина). Мастер ставит своей целью передать определенное душевное состояние пастуха, зорко всматривающегося в даль и словно ожидающего нападения врага на пасущиеся стада. Очертания тяжеловатой фигуры, опирающейся на палку, создают во многом наивную, но выразительную устремленность вперед, усиливаемую, в свою очередь, напряженностью взгляда. Красноречива и фигура маленькой собаки, припавшей на передние лапы и готовой по приказу хозяина броситься на защиту. В то же время контрастно подчеркнуто спокойствие других животных, не замечающих опасности. В образе пастуха, в передаче повадок животных обнаруживается непосредственное наблюдение натуры. II вместе с тем в этом произведении проявляются противоречивость и исторически закономерная ограниченность творческого метода Реза Аббаси. Мастер вносит элементы нового в старую образную систему восточной миниатюры, что рождает ощущение компромисса и известной художественной неполноценности. Так, подчеркнутый жанровый характер сцены противоречит традиционной трактовке плоскостного пейзажа; условность композиции в целом — более правдоподобной фигуре пастуха, в которой при всей ее убедительности все же сплошь и рядом сказываются реминисценции прошлого. Реза Аббаси стремится к более естественному цветовому решению. Однако и здесь сказалось непреодоленное противоречие: утеряв самое могучее оружие миниатюры — ее яркую красочность, мастер сохранил присущий ей принцип декоративности. Невозможность сочетать проявления нового художественного видения, часто навеянного образцами европейского искусства, со старой системой живописи приводит Реза Аббаси к удивительной неровности творчества, в котором наряду с произведениями, обнаруживающими руку крупного мастера, появляются работы примитивные и беспомощные. Все Это — свидетельство того, что даже у такого талантливого художника, как Реза Аббаси, миниатюра изживает себя, а в условиях застойного феодального общества ей не приходит на смену искусство новых форм.

Иранские мастера 17 в. создали и стенные росписи, образцы которых сохранились в исфаханских дворцах Аликапу и Чехель-сотун. Орнаментальный декор, украшающий некоторые залы, в других сменяется фресками, изображающими нежно обнявшихся влюбленных, женщин, отдыхающих на лоне природы, сцены охоты и придворных развлечений. Подобные стенные росписи, фоном которых служат садовые пейзажи и где действуют томные изнеженные юноши, девушки с миндалевидными глазами и одинаковым выражением округлого лица, передают характер праздной и беззаботной жизни, протекавшей в роскошных загородных дворцах Исфахана.

Несомненно, эти произведения создавались теми же мастерами, которые работали и в области миниатюры; исследователи считают даже, что Реза Аббаси принимал здесь непосредственное участие. Из дворцов шаха и знати происходят своеобразные картины, составленные из специально расписанных глазурованных изразцов. В стиле придворной миниатюры изображены сцены отдыха знатных юношей и женщин в саду. Условные по трактовке, эти композиции, по цвету гармонирующие с несколько пестрой гаммой сефевидского архитектурного орнамента, носят чисто декоративный характер.

В исполнении фресок и изразцов для исфаханских дворцов иранские мастера 17 столетия далеки от понимания своеобразия и задач монументальной стенной живописи. Их произведения в значительной степени отмечены печатью эклектизма.

Из всех видов художественного творчества Ирана прикладное искусство в 16—17 вв. переживает наибольший и притом высокий подъем. В царских мастерских концентрируются лучшие художественные силы страны. Безвестные народные мастера создали произведения исключительного художественного совершенства. В них находит свое яркое воплощение великолепие иранской придворной культуры этого времени с ее тягой к особой роскоши, торжественной праздничности и утонченной красочности. Самому духу этой культуры, как бы призванной окружить ореолом сказочной пышности трон Сефевидов, отвечает развитие тех видов прикладного искусства, которые более зрелищны, масштабны, связаны с украшением богатых жилищ, а также способны поразить воображение нарядностью и тонким вкусом парадных одежд. В Иране 16—17 вв. производство тканей и ковров переживает небывалый расцвет.

Узорным шелком славились мастерские Исфахана, Кашана, Иезда. Парча выделывалась в Исфахане, Иезде; бархат — в Кашане. Для многих иранских тканей характерно применение в утке нитей пряденого золота и серебра. Ткани шли на занавеси, покрывала, одежды, пояса, подушки, конские чепраки. Согласно прагшлам придворного этикета, драгоценными кусками парчи, атласа, бархата одаривались приближенные, отмеченные особой царской милостью.

Иранские ткани 16—17 вв. пользовались мировой известностью (Большое количество иранских тканей ввозилось в Россию, где они бытовали под названием «кызыдбашских»; из них шили богатые одежды и церковные облачения.). Исследователи обычно выделяют в них по характеру украшений несколько групп.

К самой многочисленной группе принадлежат ткани с растительным орнаментом (илл. 60). Их декоративные мотивы чрезвычайно богаты. Ткани обычно украшены цветами. Это нежные гиацинты, нарциссы, тюльпаны, ирисы, анемоны, гвоздики, склоняющие на тонких гибких стеблях свои грациозные головки. Цветы располагаются иногда отдельно, иногда во всевозможных комбинациях и переплетениях, образуя сложный единый, слитный узор. Изображение цветов близко к природе, но в то же время обладает необходимой долен условности как рисунка — всегда плоскостного, так и колорита, который не столько подражает реальной окраске растения, сколько подчинен общей красочной гармонии ткани. Благодаря этому изображения одновременно кажутся и правдоподобными и совершенно сказочными, фантастически прекрасными.

Образный строй иранских тканей 16-—17 вв. обусловлен необычайной тонкостью, мягкостью как бы полных живого упругого движения форм растительного орнамента и особенно — как и в миниатюре — характером их колорита. Ощущение свежести и нарядности достигнуто благодаря тому, что узор чаще всего изображен на светлом фоне: белом, бледно-желтом, нежно-зеленом, палевом, иногда затканном золотыми и серебряными нитями. Красочные сочетания тканей отличаются смелостью, изысканным вкусом.

Созданные в этот период ткани, украшенные надписями, претерпели заметные изменения. В них преобладают зигзагообразные или волнистые плавные линии. Чаще всего надписи исполнены круглящимся, гибким почерком насх. Иными стали и тексты, которые содержат разнообразные пожелания, иногда лирические стихи великих поэтов Ирана.

Одной из самых своеобразных групп являются иранские ткани, украшенные фигурными изображениями. ~>TO целые композиции, иллюстрирующие знаменитые на Востоке литературные произведения, изображающие сцены придворной жизни, охоты, людей, зверей и птиц в природе, а иногда просто отдельные человеческие фигуры. Подобные ткани обладают особой изощренностью художественного образа. Они необычайно красочны и нарядны. Вполне понятно то чувство восхищения, которое они вызывали у посещавших Иран европейцев, и тот широкий спрос на них в различных странах, где из этих тканей шились самые дорогие, самые роскошные царские одежды.

Зрителя, рассматривающего иранские ткани вблизи, поражают тонкость исполнения и совершенство цветового и композиционного решения каждого мотива, создающего законченный художественный образ- Характер этого образа близок к современной миниатюре; несомненно, в создании рисунков тканей участвовали крупнейшие художники. На тканях возникают изображения Мадж-нуна, сидящего в пустыне в окружении зверей, стройного юноши в саду, где среди скал обитают львы и барсы, в озере плавают рыбки, а вокруг кипарисов и цветущего миндаля летают сказочные нтицы, всадника, влекущего на аркане пленника монгольского типа. Вместе с тем каждый мотив, что вполне естественно для техники ткани, повторяется на ее поверхности множество раз-Расположение рапортов — обычно в шахматном порядке, реже по вертикальным линиям. При рассмотрении ткани с более далекого расстояния все изображения сливаются в единый красочный узор.

Шелковая ткань с изображением Искандера, поражающего дракона. Фрагмент. 16 в. Москва, Государственная Оружейная палата.

При этом часто характер узора, весь цветовой строй ткани как бы созвучен Эмоциональному содержанию, положенному в основу сюжетного мотива. Ощущением динамики, торжественной мажорности проникнут узор великолепной парчовой ткани 16 в. с мотивом происходящего среди скал единоборства Искандера с драконом. Искандер, который стоит на широко расставленных ногах и подпил над головое камень, готов поразить охряно-золо-того, пестрого дракона с когтистыми лапами и разинутой пастью. Фигуре Искандера вторят линии склоненного дерева, сидящей на нем беспокойно изогнутой фантастической птицы и очертания огромного тела дракона; характерно, таким образом, что весь узор ткани производит впечатление диагонального движения. Изображение отличается удивительным чувством ритма, здесь каждая линия, плавная и гибкая, находит созвучие. Светло-голубой фон ткани — это тон чистого, арного бирюзового неба, но которому словно раскиданы ветром хрупкие ветки платана с желтыми листьями. Красочное решение ткани основано на сочетании этого голубого фона и богатых оттенками золотистых и коричневых тонов узора. В основную гамму кое-где введены пятна темно-зеленого и малинового.

Иран — один из самых крупных и древних центров ковроделия. Иранские ковры известны с 1.6 в. С этого времени образ «персидского ковра» стал наиболее своеобразным и ярким выражением самой декоративной специфики средневекового искусства Ирана.

Для производства ковров, представлявших собой настоящее чудо художественного и технического мастерства, требовался тщательный и искусный труд большой группы людей в течение долгих месяцев. К созданию эскизов привлекались прославленные художники-миниатюристы. Шерсть, шелк, золото и серебряные нити, растительные красители применялись лучшего качества. Естественно, что такое ковровое производство могло быть осуществлено только в придворных царских мастерских, произведения которых и отличаются наибольшим совершенством.

Образный строй ковров, включавших сложные композиции, пейзажи, фигуры людей и животных, своеобразная передача явлений действительности в формах плоскостных и декоративно-условных — все это свидетельствует о глубокой общности художественного видения иранских мастеров, работавших как в области миниатюры, так и прикладного искусства. В то же время ковры обладают той масштабностью, значительностью и зрелищностью образа, которые выдвигали на первый план особые декоративные задачи.

Средневековые ковры Ирана славятся удивительной красотой цвета. И действительно, невозможно передать словами их красочное великолепие. Специфика коврового производства разрешала более богатое, чем в других областях прикладного искусства, применение разнообразных цветовых тонов, число которых доходило до двенадцати. Мастерам, создававшим ковры, удалось избежать пестроты, добиться удивительной гармонии цветов, сильных, ярких, насыщенных и в то же время мягких, ласкающих глаз изысканностью сочетаний. Это необычайно эффектное красочное впечатление возникает также благодаря ворсу, который не только придает плотность и массивность фактуре, но и сообщает поверхности особый бархатистый, нежный отлив. В основу колористического решения ковров положен принцип тонального единства, выделения главной, ведущей цветовой гаммы, подчиняющей себе все живописное многообразие путем тончайших ритмических повторов и взаимопроникающих оттенков. Образ каждого ковра индивидуален, обладает своим совершенно особым тональным звучанием, то солнечно-золотым, то серебристо-зеленым, то сине-малиновым, то желто-красным. В некоторых коврах задача осложняется господством не одного, а двух ведущих тонов. Распределение цветовых пятен в узоре ковра отличается тонким равновесием, точной взаимосвязью самых мельчайших деталей. Этим достигается глубокое живописное единство, причем красочное богатство выступает в нерасторжимой слитности с покрывающей ковер необычайно сложной и артистически изощренной системой линейного узора. Рисунок иранского ковра является выражением внутренней организации его форм, его своеобразной «архитектурой». Ковры покрыты тончайшим и сложнейшим растительным орнаментом с гибкими, мягкими переплетающимися формами. Изысканные арабески то обегают изображения цветов, человеческих фигур и животных, как бы вторя их очертаниям, то сплетаются с ними, то отступают к краям ковра, образуя там великолепное орнаментальное обрамление. Вместе с тем сами цветы и фигурные изображения, возникающие как красочный узор на плоскости, создают сложную, изысканную по ритму игру линий. В противоположность тканям, построенным на количественном накоплении одного и того же мотива, здесь господствует удивительно богатое и прихотливое взаимодействие отличных друг от друга элементов линейного и цветового декора. Однако подобное поражающее воображение многообразие приведено в строгую систему.

Композиция ковров представляет собой обычно широкое прямоугольное центральное поле, обрамленное полосой орнаментированного бордюра, образующего как бы четкую архитектоническую рамку. Распределение узора имеет то характер густой заполняющей всю поверхность поля сетки, то построено по принципу медальонного решения. В последнем случае центр ковра занимает крупный медальон, четвертая часть которого повторена в каждом углу среднего поля. В целом для ковров характерно симметричное построение композиции. Этот принцип симметрии прослеживается четко в основных частях, крупных членениях ковра, в то время как более мелкие элементы его узора, столь богатые и насыщенные, кажутся полными свободного и непроизвольного движения. Однако и здесь при внимательном рассмотрении видна строгая, хотя и очень сложная система соподчинения и ритмической связи форм.

Иранские ковры 16—18 вв. при несомненной стилистической общности и традиционности приемов декора исключительно разнообразны. Классификация их строится по месту изготовления, как по большим географическим районам, так и по отдельным городам — Керману, Кашану, Ширазу, Иезду, Исфахану и т. д., по назначению — светские и молитвенные, наконец, по характеру изображений. Здесь обычно выделяют ковры «охотничьи», «звериные», «садовые», «вазовые». Уже одни эти названия показывают, что главным мотивом украшений иранских ковров эпохи средневековья является жизнь природы, воплощенная так или иначе в образе прекрасного сада. Его непосредствечное изображение создается в «садовых» коврах, в других же — фигуры людей и животных помещены обычно среди элементов пейзажа, иногда в окружении растительного орнамента, который, по существу, служит своеобразной поэтической формулой того же образа. Этот создаваемый в коврах образ природы условен. Характерна, например, своеобразная горизонтальная проекция, в которой средневековые мастера изображают на плоскости ковра землю, деревья, водоемы, фигуры людей и животных. Применяемые краски играют не только декоративную роль, а заключают в себе определенное смысловое значение; так, часто земля обозначается красным цветом, реки — голубым или серебром. Цветы и звери иногда символизируют какие-либо понятия: кипарис — вечную жизнь, цветущее плодовое дерево — любовь и т. д. Вместе с тем здесь, так же как и в миниатюре, в границах этой изобразительной условности раскрыто большое жизненное содержание. Для средневековых мастеров прекрасный сад — это символ цветения, весны, как бы выявление всех животворных внутренних сил природы, состояние ее высшей красоты. Часто сады в узоре ковра населены живыми существами: на деревьях граната качаются обезьяны, в водоемах плавают утки и рыбы, порхают птицы, подстерегают добычу львы и гепарды, пасутся изящные газели. Сад служит и местом придворной охоты. Таким образом, между коврами «садовыми» и коврами «охотничьими», «звериными» нет резкой границы. Последние, однако, более динамичны, в них преобладает изображение борьбы, ожесточенных схваток, погони.

Ковер с изображением охоты. Фрагмент. 1522 г. Милан, Музей Польди Пеццоли.

В великолепном большом «охотничьем» ковре, датированном первой половиной 16 в. (6,92x3,60 м) (илл. 61), глубокого синего тона центральное ноле с шестнадцатилепестковым красным медальоном в середине окружено широким орнаментированным красно-синим бордюром. Поле ковра покрыто тончайшей сеткой растительного орнамента, заполненного изображениями всадников на красных и серых конях и разнообразных, густо населяющих это узорчатое плетение форм, зверей. Их розовые, серые, желтые, коричневые фигуры мелькают то там, то тут, преследуемые охотниками, которые поражают их стрелами из лука или пронзают копьями на скаку. Все полно движения: всадники, вступающие в единоборство со львами, косули, вихрем проносящиеся сквозь цветущие заросли, словно прислушивающиеся к шуму охоты дикие кони, соколы, нападающие на ланей, разбегающиеся в разные стороны зайцы. И вместе с тем все проникнуто здесь единым линейным и цветовым ритмом, все тонко согласовано между собой, сливаясь в удивительно праздничный, красочный узор.

Фигурные изображения характерны в основном для ковров 16 столетия. Позднее в них начинает преобладать растительная орнаментация более стилизованных форм. В 17 в. широкое распространение получают так называемые «вазовые» ковры. Название это довольно условно, поскольку мотив ваз, из которых расходятся ветви с цветами и листьями, встречается далеко не на всех коврах подобного типа. Чаще"— это крупный цветочный узор, заполняющий все поле ковра. Производством «вазовых» ковров славился маленький расположенный в 100 км северо-западнее Исфахана городок Джушкан.

Эстетическое воздействие иранского ковра не исчерпывается только великолепием декоративных качеств. Образ ковра, в котором, словно в симфоническом звучании, сливаются в гармоническом единстве все элементы цветовой и линейной композиции, рождает поэтическое представление о сказочно прекрасном многообразии реального мира.

В 16 —17 вв. керамическое производство в Иране вновь переживает подъем. В этот период изделия различных керамических центров страны отличаются яркими местными особенностями. II в то же время им присуши общие новые черты в развитии керамики. Формы посуды существенно меняются, преобладают глубокие в форме полушария чаши и высокие с узким тонким горлом бутыли. Старые традиции росписи эмалями,.построй и кобальтом возрождаются на совершенно новой основе. Так, люстровый рисунок наносится на поверхность сосудов не резервом, а мазком, что обусловливает более свободный, живописный характер росписей, обычно изображающих садовые мотивы и разнообразные цветы. Красочный эффект люстровых изделий достигается уже не в пределах монохромной гаммы, а основывается на более разнообразных тонах, из которых особенно распространенным становится фиолетово-синий люстр с красноватым металлическим отливом. Иногда в люстровых росписях сочетаются золотисто-желтые и синие, желтые и фиолетово-красные тона. Люстровая керамика этого времени, более виртуозная по рисунку и более яркая в цвете, все же значительно уступает в художественном отношении произведениям 12—13 вв.

Большое значение приобретает роспись кобальтом, в которой преобладают китайские мотивы. Иранские мастера довольно искусно подражали китайской керамике, и их произведения ввозились в Европу под видом китайских. Производством этого типа керамики славились мастерские городов Кермана, Катана и Йезда.

К началу 16 в. изменился также облик металлических изделий. Формы стали более вытянутыми, декор измельченным и дробным, инкрустация сменилась чернью. Постепенно медь вытеснила бронзу, и с 16 в. столовая медная посуда стала покрываться полудой. Широкое распространение в это время получили изделия с лаковой росписью на папье-маше, резьба по дереву, произведения ювелирного искусства.

В 18—19 в. общий экономический упадок страны пагубно сказался и на. состоянии художественных ремесел Ирана.

 

 

Искусство Азербайджана.

В.Шлеев при участии Б.Веймарно; раздел миниатюры - Т.Каптерева

В экономической, политической и культурной жизни средневекового Востока важную роль играли восточные области Закавказья — Албания (Албания занимала территорию нынешней Азербайджанской CCР.) и Атропатена (Атропатена — древнее название Южного Азербайджана.), позднее получившие общее наименование Азербайджан. Памятники, обнаруженные в этих районах (см. том I). показывают, что еще в древности здесь возникла довольно высокая своеобразная культура, традиции которой сохранялись и развивались в последующее время. Зарождение феодальных отношений в Азербайджане началось в 4 — 5 столетиях, когда Атропатена и Албания входили в состав Сасанид-ского государства. Эпоха раннего феодализма отмечена расширением старых и постройкой новых городов, среди которых выделялись столичные центры — Кабала и Партав (Барда), Байлакан и другие. Саеаниды придавали большое значение Албании как северному рубежу своего государства. Искусно продуманная система оборонительных сооружений, преграждавших доступ кочевникам из северокавказских степей в Закавказье, была построена в горах и у побережья Каспийского моря. Сохранились стены у горы Бешбармак и у реки Гильгинчай и самое северное — огромное дербентское укрепление, расположенное на территории современного Дагестана. Его величественные каменные стены и арочные ворота были сооружены в 6 — 8 вв. н. э. и затем неоднократно подновлялись.

Храм в селении Лякит. План.

Население Албании не раз восставало против власти Сасанидов, находя поддержку у своих исконных соседей — армян и грузин. В 5 в. Албании удалось добиться независимости. В противовес персидскому зороастризму здесь получило распространение христианство. Раннесредневековые памятники монументального зодчества указывают на тесные культурные связи Албании с Арменией и Грузией. Базилика 6 в. в селении Кум близка грузинским и армянским базиликам, а круглый храм в селении Лякит купольным ротондам соседних стран. Остатки храма 7 в., открытого в Мингечауре, свидетельствуют об использовании фрески и резной штукатурки для украшения албанских культовых зданий.

Карта. Азербайджан.

 

После арабского вторжения, принесшего Азербайджану большие разрушения, Закавказье в течение нескольких столетий входило в состав Арабского халифата. Вместе с насильственно распространенной религией — исламом — появились культовые постройки — мечети; возводились также караван-сараи, рынки и другие здания. Старый план (7 —10 вв.) сохранили мечети в Ахсу и Шемахе, состоящие из нескольких квадратных помещений с михрабом.

Большой подъем пережило средневековое искусство Азербайджана в эпоху зрелого феодализма. Еще в 10 в. на территории страны образовались фактически независимые от халифата государства. В 11 в. Азербайджан был захвачен сельджуками, однако с распадом Сельджукской империи вновь укрепились самостоятельные государства Ширваншахов, владевших большей частью северного Азербайджана, и Эльдегизидов, которым принадлежал южный и западный Азербайджан. Несмотря на феодальную раздробленность страны и частые войны, в этот период происходил рост производительных сил, укрепились и развились экономические, политические и культурные связи Азербайджана с соседними странами, особенно с Грузией, Арменией и Дагестаном.

В истории культуры и искусства феодального Азербайджана выделяется период 12 — начала 13 в., нередко называемый эпохой Низами. Это было время, отмеченное значительным подъемом ремесленного производства, оживлением внутренней и внешней торговли, интенсивным ростом городов. Ганджа, Байлакан, Шемаха, Нахичевань, Баку, Шамхор, Тебриз, Ардебиль и другие города были также крупными культурными центрами.

В 11—12 вв. жили и работали выдающиеся деятели азербайджанской культуры: философ Бахманяр ибн Марзбан, астроном Фсридаддин Ширвани, поэт Афзаладдин Хагани, а также самый выдающийся деятель культуры того времени Низамаддин Ильяс Низами Ганджави (1141 —1209), автор прославленных пяти поэм — «Хамсе» («Пятерица»). По своему мировоззрению Низами стоял выше многих своих современников. В его произведениях звучит глубокое уважение к человеческому труду, сочувствие к угнетенным, осуждение деспотизма. В философских взглядах Низами есть элементы диалектики — он признавал закономерность изменения мира, хотя его представление о путях этих изменений и было идеалистическим. Культура, которую представляли Низами и Хагани, носила ярко выраженный светский характер и по своей общей гуманистической направленности была созвучна грузинской культуре того времени, связанной с именем Шота Руставели.

Наряду с наукой и литературой выдающихся успехов в этот период добились зодчие и художники Азербайджана. На протяжении 11—13 вв. в архитектуре Азербайджана происходил процесс сложения основных типов монументальных построек, ставших характерными для развития зодчества и в более позднее время. Отдельные сохранившиеся памятники, а также сообщения современников свидетельствуют о том, что в крупных городах Азербайджана в 11—13 вв. шло интенсивное строительство, возводились городские стены, оборонительные башни, дворцы, мечети с минаретами, мавзолеи, бани и другие постройки, а на важных торговых магистралях строились укрепления, караван-сараи, водохранилища, мосты. Основными строительными материалами в средневековом Азербайджане были камень, сыр-цоиый и обожженный кирпич. Одной из важнейших конструктивных задач, которые интересовали азербайджанских зодчих этого времени, явилась разработка сводчатых и купольных перекрытий. В архитектурно-композиционном отношении важное значение приобрели порталы, отмечающие вход и фасад здания, купола и башнеобразные минареты. Заметное и все возраставшее место стала занимать система декора. 15 кирпичных постройках применялась главным образом геометрическая орнаментация. Со второй половины 12 в., когда стали использоваться кирпичи, покрытые голубой глазурью, архитектурный декор обогатился цветом. Широко употреблялся эпиграфический орнамент — надписи, вкомпопованные п общую систему узора и подчас содержавшие имена заказчиков и зодчих. В нишах порталов и на карнизах часто применялись сталактиты, а в некоторых сооружениях в качестве архитектурных украшений использовались скульптурные рельефы из камня.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: