О закономерностях формообразования в партесных концертах

План

Введение

О закономерностях формообразования в партесных концертах

Формообразование в классицистском хоровом концерте

Заключение

Литература

Введение

 

На протяжении эволюции жанра хорового концерта сохранялась его функция и основные атрибутивные признаки. Исследователь жанра хорового концерта в контексте современной музыки Г. Батычко к таким признакам относит: особуюконцептуальность жанра, его репрезентативность, а также диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Соотношение же этих признаков внутри системы жанра и их качество изменялось, варьировалось в зависимости от стилевой принадлежности того или иного образца.

Наиболее существенные изменения в структуре жанра были связаны с особенностями музыкального языка и способами организации музыкального целого.

Целью данной работы стало выявление как общих, так и различных закономерностей в области формообразования (как одной из сторон организации музыкального целого) двух типовых разновидностей жанра.

Выбор этого аспекта исследования дал возможность проследить за конкретным выражением эволюционного процесса, связанного со сменой стилистических направлений в рамках одной жанровой структуры, найти общую направленность изменений и выявить факторы, обуславливающие эти изменения.

 

О закономерностях формообразования в партесных концертах

 

Жанр хорового концерта в целом довольно глубоко исследован в музыковедении. Ему посвящены такие фундаментальные труды как «Хоровой концерт на Україні в 17-18 ст» Н. Герасимовой-Персидской, её же книга «Партесный концерт в истории музыкальной культуры», «Российский хоровой концерт второй половины 18 века. Проблемы эволюции стиля» М. Рыцаревой.

Важное место занимает хоровой концерт в исследованиях по истории русской музыки А. Преображенского «Культовая музыка в России», Н. Финдейзена «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца 20 века», Ю.Келдыша «Русская музыка 18 века», С. Скребкова «Русская хоровая музыка 17-начала 18 веков».

Во всех работах хоровой концерт предстает как значительный жанр профессиональной музыки, в котором происходило формирование всех основных закономерностей музыкального стиля каждой из эпох. Исследователи обращали внимание на интонационно-тематические процессы, особенности построения музыкальной ткани хоровых концертов, наличие преемственности с предшествующими эпохами и характер преломления традиций, а также на перспективные черты, проявившиеся затем в последствии.

В целом, в указанных работах рассматривается один из этапов развития жанра, тогда как определенный интерес представляет и динамика его эволюции. Избрав в качестве аспекта данной работы отдельные закономерности формообразования в хоровых концертах, оказалось возможным установить общие тенденции, свойственные жанру в целом, а также определенные отличия, обусловленные стилистической принадлежностью каждого из образцов.

Таким образом, работа состоит из двух разделов, посвященных соответственно партесному и классицистскому хоровому концерту.

Первый этап функционирования жанра хорового концерта в русском профессиональном музыкальном творчестве представлен так называемым, партесным концертом, получившим свое название в связи с тем, что пелся по «партесам» (хоровым партиям). Современным исследователям партесного концерта пришлось выступать и в роли реставраторов, сводя эти партии в хоровую партитуру, восстанавливая недостающие фрагменты и целые партии. Наиболее фундаментальный труд, посвященный этому этапу становления и развития жанра, принадлежит Н. Герасимовой-Персидской. В качестве одной из закономерностей жанра партесного концерта автор называет расчленённость словесного и музыкального рядов. Очевидно, это утверждение подчеркивает наличие в них разделения на сегменты, структурно относительно завершенные и отделенные от подобных себе. Кроме этого, специфика этого жанра предполагала двуххорный состав исполнителей, что было связано с делением на хоры, а следовательно, некоторой самостоятельностью их музыкального материала.

Основным членящим фактором в музыкальной форме партесных концертов стали смены группы слов, повторяемых внутри каждого раздела произвольное количество раз. Эти смены почти каждый раз сопровождаются цезурой, а также сменами размера, темпа, типа фактуры (tutti или ансамбль) в отдельности. Продолжительность (количество тактов) таких построений различна, как и частота появления новых слов. Можно лишь отметить, что экспозиционные разделы в некоторых концертах отличаются от последующего изложения меньшей сменяемостью слов, как бы их концентрированностью. Это, очевидно, связано с потребностью акцентировать основной смысл начальных слов, воплощающих всё последующее содержание. Кроме того, Н. Герасимова-Персидская отмечает также большую насыщенность текстом заключительных разделов, благодаря которой реализуется «устремленность к заключению как к логическому центру высказывания (…), восходящая к принципам построения целого в риторике».

Цезуры между сменами текста в музыкальном материале имеют ритмическое и гармоническое выражение. Это паузы или остановки на более продолжительных ритмических длительностях, сопровождаемые каденционными оборотами в основной, реже побочных тональностях.

Эти кадансы, в основном, однотипны. Они подчеркивают исчерпанность развития музыкального материала, окончание одного из этапов движения. Гармоническая логика их следования определяется сменой гармонических функций (Т-S-Д-Т), что образует один из уровней членения. Завершение функционального круга, как правило, является несовершенным, что становится импульсом к дальнейшему развитию.

Сопоставление фактурно разнородных эпизодов как проявление диалогичности членит музыкальную ткань концертов более часто, чем смена слов и функционально-гармонические факторы, но иногда единый тип фактуры объединяет и различные словесные обороты в один раздел. Таким образом, этот приём расчленения музыкального потока на временные отрезки либо действует параллельно с остальными, совпадая с членением слов, ритмическими остановками, либо преодолевает расчленённость, достигаемую этими факторами, способствуя объединению соседних построений в единое целое.

Аналогичное действие несовпадения словесного и фактурного членения происходит и в том случае, когда одна словесная фраза объединяет фактурно разнородную ткань. Чаще всего туттийные фразы обобщают, резюмируют ансамблевые эпизоды, создавая их замкнутость. Повторения слов при этом придает общему звучанию хора особую убедительность, а также позволяет выделить очередную цезуру.

Фактурная неоднородность излагаемого материала проявляется и в виде постепенного подключения голосов и резюмирующего tutti в завершении такого раздела при единстве словесного оборота. В частности, в концерте «Торжествуй, российская земле» это происходит в одном из разделов средней части, чем достигается усиление динамичности движения формы, своеобразное ускорение течения времени, а также подчеркивается единство, непрерывность данного построения, несмотря на фактурный контраст.

Этот членящий фактор является выражением принципа хорового концертирования, как одного из главных жанровых признаков партесного концерта. Он выполняет как формообразующую роль, так и выразительную. Ведь переклички темброво разнородных сегментов формы способствуют ощущению звукового пространства, несут в себе смены эмоционального состояния и в целом служит средством проявления художественной функции жанра партесного концерта.

Членению всего изложения на самые крупные разделы способствуют смены размеров, сопровождаемые сменой темпов, благодаря которым образуется более высокий уровень структурной организации музыкального текста. Этот фактор Н. Герасимова-Персидская считает одним из самых важных, отражающих «различную скорость протекания музыкального процесса». Кроме того, это «чередование контрастных размеров (С, 3/1, 3/2) – по мнению В. Холоповой, - создавало черты цикличности, благодаря чему типичным видом концертной композиции стала контрастно-составная форма».

Возвращение прежнего размера в изложении музыкального материала воспринимается как реприза, особенно если это связано с прочими повторами тематизма. Однако, такие повторы на расстоянии ещё не становятся основным конструктивным принципом, а используются лишь эпизодически в отдельных концертах, даже не совпадая с началом разделов формы.

Подход к процессу формообразования в партесных концертах с позиций тематического развития оказался несколько усложненным в связи с тем, что тема (в более позднем понимании этого термина), как основной носитель содержания и конструктивная единица, в партесном концерте ещё не определилась. Скорее можно сказать, что в отдельном произведении «интонационная масса» то сгущается до комплексных мелодических формул, то разрежается до общих форм. Развитие же этих формул происходит благодаря их переизложению, внутреннему преобразованию, идущему по двум направлениям:

а) трансформации на основе полифонического развития (инверсия, ракоход, ракоход инверсии, увеличение), характерного для западно-европейской музыки;

б) вариантности, связанной с русской народной песенностью.

Членение концертов на разделы в связи с их тематической наполненностью проявилось в гораздо меньшей степени, чем в связи с другими факторами. Здесь на передний план выходит единство, в основе которого лежит принцип повторности. Следует отметить, что повторность, как основной прием развития тематического материала, пронизывает все уровни организации хоровых концертов. Она выражается в многочисленных повторениях слов, фраз, предложений, в преобладании вариантного развертывания тематического материала, в появлении раздела имитационного характера.

Определяя форму концертов в целом как контрастно-составную, необходимо учитывать малую степень тематического контраста разделов. Мелодико-интонационные ячейки вырастают одна из другой, вариантно дополняя друг друга, они образуют новые разнообразные многочисленные сочетания, которые повторяются как в последовательности, так и одновременно. Однако, незначительность контраста на интонационно-тематическом уровне компенсируется контрастом в других сторонах музыкального целого: контрастными сопоставлениями в фактуре, темпе, метре.

В. Холопова в связи с этим выдвигает интересную версию композиционных особенностей строения партесных концертов, согласно которой «важнейшие новые, идущие от гомофонии функции тематизма берет на себя метр, нередко сочетаясь с фактурой».

Схематически, обозначив буквами порядок смены метров в нескольких концертах, исследователь выделяет несколько видов структур, где основным принципом объединения является рондальность. Однако, следует отметить, что этот принцип проявился в самых общих чертах и только в области метра, не создавая закономерностей в музыкальной форме в целом.

Строение партесных концертов отличается отсутствием типизированных схем, преобладанием в них процессуального начала над конструктивным. Однако, эта композиционная свобода компенсировалась чрезвычайно высокой степенью структурной организованности их текстов: соотношением партий, функциями голосов, характером развития тематической ячейки. Как отмечает Н. Герасимова-Персидская, по некоторым отдельным сочинениям было возможно судить о системе жанра в целом благодаря минимальному «зазору» между инвариантом и конкретным образцом (что позволило исследователю реконструировать некоторые отсутствующие партии или фрагменты из отдельных партесных концертов).

Таким образом, при различии внешних рамок, внутреннее наполнение музыкальной формы обладало устойчивыми параметрами, среди которых важное значение имела повторность как принцип музыкального развития.

Значительная роль повторности в интонационно-тематическом развитии партесных концертов была обусловлена общей тенденцией тяготения музыкального искусства того времени к воплощению одноаффектных состояний и передача движения внутри них. Это обстоятельство в сочетании с однородностью тонального плана концертов, рондальностью в смене метров способствовало ощущению устойчивости, некоторой статичности формы, то есть этот комплекс средств музыкальной выразительности явился следствием действия «центростремительных сил». Однако, такие факторы как отсутствие арочных повторений (за редким исключением), «цепная» или «анфиладная» сочетаемость соседних эпизодов, приводящая к непредсказуемости музыкального «будущего», ассиметричность в их величине (продолжительности), преодоление расчленённости на одном уровне непрерывностью на другом были направлены на создание текучести, неустойчивости в восприятии процесса движения формы партесных концертов, а в целом, привели к высокому уровню ее композиционной свободы. Эти факторы становятся проявлением «центробежной силы» с ее стремлением нарушить устойчивость возникающих по ходу музыкального движения композиционных моментов.

Таким образом, диалектическое взаимодействие этих сил, равновесие в их соотношении приводит к образованию своеобразной «спирали» в развитии формы, способной к произвольному развертыванию, ограничиваемой исчерпанностью исходного тезиса.

В связи с этой особенностью в формообразовании партесных концертов возникает проблема ощущения течения времени. Как известно, в музыке различаются две временные линии. Одна – это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в часах, минутах, секундах. Второй временной линией произведения является моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем. При этом, мерой художественного времени становится изменение, происходящее в последовательности изложения музыкального материала.

В партесных концертах изменения происходят в связи со сменами слов, типов фактуры, метра. В тематизме они мало заметны и поэтому не могут способствовать интенсивности течения времени. Вариантность мелодико-тематических ячеек, отсутствие контраста между ними создают ощущение самодвижущегося процесса, оживляемого благодаря сопоставлению фактурно контрастных эпизодов и направленного из «настоящего» в «прошлое».

По сравнению с замкнутой вневременной природой песнопений знаменного распева, в партесном многоголосии, безусловно, происходит более интенсивный отсчет художественного времени. В партесных концертах из-за переменного типа многоголосия течение времени еще более убыстряется, тогда как в других песнопениях с постоянным типом многоголосия оно замедлено из-за фактурной однородности.

Таким образом, принципы организации формы в партесных концертах свидетельствуют, с одной стороны, о новом типе воплощения художественного времени, обусловленном иным (по сравнению с предшествующей эпохой) мировосприятием людей, с другой – о формировании новых приемов и способов музыкального развития.

Эти приемы, возникнув в жанре партесного концерта, постепенно стали распространяться и на другие жанры, на сферу светской музыки. А в дальнейшем, восприняв влияние западно-европейской музыки, как хоровой, так и инструментальной, нашли продолжение в жанре классицистского хорового концерта.

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: