Глава III. Обри Бердсли - художник книги

Содержание

Введение

Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал "Мир искусства")

Глава II. Стилистика английского модерна (символизма) как проблема публикаций (журналы "Hobby Horse", "The Studio", "The Yellow Book","The Savoy")

Глава III. Обри Бердсли - художник книги

Глава IV. Влияние Обри Бердсли на русский книжный дизайн (круг журнала "Мир искусства")

Заключение

Приложение

Список использованной литературы

Введение

 

Данная работа посвящена одному из периодов в русском и западноевропейском изобразительном искусстве, охватывающему небольшой отрезок времени на рубеже XIX и XX вв. Для формирования какого-либо стиля или течения в искусстве подобный отрезок времени не велик, и, все же направление, о котором пойдет речь, как нельзя более точно выражало умонастроения определенных литературно - художественных кругов той эпохи.

Неоромантические течения конца XIX века, точнее, последней его четверти, современниками чаще всего назывались декадентскими. Эти умонастроения были настолько сильны, что на их основе сложился художественный стиль - "модерн", иначе (в разных странах): "югендстиль", "ар нуво", "сецессион", "либерти".

Не являясь "великим стилем", как готика или Ренессанс, модерн, тем не менее, был очень актуален для периода своего появления и развития. Нельзя сказать, что на его основе развилось или возникло много больших школ или мастеров, но, почти все художники, чье творчество развивалось на рубеже XIX и XX столетий, так или иначе, испытали на себе влияние этого стиля.

Общие черты стилистики модерна наиболее отчетливо прослеживаются в декоративных изделиях, украшениях, виньетках, витражах, мебели, светильниках, в конструировании одежды. Одно из главных назначений стиля - в стремлении романтически декорировать повседневность, эстетически преобразить ее. Излюбленными методами модернистов были перетекающие объемы, блестящие поверхности, уподобление органическим формам и многое другое. Одна из важнейших особенностей стиля - необычайная слитность объема с линией и с плоскостью, тяготеющей к линии.

Характерный для модерна образный строй, по преимуществу, был связан с символизмом, символическим типом мышления. Подробнее особенности этого направления будут рассмотрены в отдельных главах и в различных контекстах (русское и английское изобразительное искусство). Символизм в Англии и символизм в России не совсем одно и то же. Его истоки коренятся в глобальных общественных и мировоззренческих процессах, которыми отмечена вторая половина XIX века. В основе одного из таких процессов был положен кризис отрицания идей "положительного", позитивистской философии, долгое время доминирующей в русской и европейской культуре. Резкое противление подобным идеям возродило в литературно-художественной среде того времени повышенный интерес к религиозным и мифологическим сюжетам, ко всему таинственному, чудесному и неведомому. Символисты верили в возможность "приподнять завесу" видимой реальности, постичь идеальную вневременную сущность мира. Обусловленный различными историческими тенденциями, символизм по-разному воплотился в искусстве этих стран.

Для наиболее полного анализа проблемы влияния творчества английского графика Обри Бердсли на художественно - стилистичеcкую направленность деятельности журнала "Мир искусства" необходимо проследить основные этапы развития определяющих особенностей модерна в русских и английских журналах, выделив тему в отдельные главы. Примерами могут являться русский журнал "Мир искусства", издаваемый в Петербурге (1898-1904) и английские журналы "Hobby Horse" (с 1882 г.), "The Studio" (с 1892 г.), "The Yellow Book" (с 1894 г.) и "The Savoy" (1896-1898).

Кумирами мирискусников являлись прерафаэлиты, английский график Обри Бердсли, художники немецких журналов "Сецессион" и "Югенд", Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Морис Дени и мастера скандинавского модерна.

Раскрывая вопрос о стилистике журнала "Мир искусства", невозможно не упомянуть и о более узкой эстетической ориентации художников модерна - течении "символизм", основы которого были заимствованы русскими мастерами, в большей степени из творчества французских и немецких поэтов и художников этого периода. Еще до недавнего времени (с 1960-80 гг.) вопрос о том, возможно ли отнести мирискусников к символистам, являлся спорным. Решить его достаточно сложно, так как сама группа "Мир искусства" представляла собой синтез творческих личностей с различными, очень индивидуальными художественными взглядами и исканиями. В целом, "Мир искусства" включал в себя почти все молодые, экспериментирующие, стремящиеся к новому, силы в русском искусстве на рубеже веков. Это же обстоятельство являлось объединяющим фактором при совместном их сотрудничестве как в художественном отделе журнала, так и на его выставках.

Особый интерес у мирискусников вызывали произведения Обри Бердсли - кумира молодых художников. Особенностям творчества этого художника будет посвящена отдельная глава. Его иллюстрации и другие графические работы часто появлялись на страницах русского журнала (и с текстом и без его сопровождения), а в 1900 году ему были посвящены сдвоенные 9 и 10 номера журнала. Произведения Бердсли вызвали волну подражаний, а в целом, его искусство образовало целую плеяду последователей, заболевших " berdsley’s craze" - бердслееманией. Далее, в отдельной главе, будет произведена попытка проследить влияние этого художника на графические работы некоторых русских символистов, таких как Александр Николаевич Бенуа (1870-1960), Константин Андреевич Сомов (1869-1939), Леон Самойлович Бакст (1866-1924), Сергей Васильевич Чехонин (1878-1936), Дмитрий Исидорович Митрохин (1883-1973) и др.

бердсли русский книжный дизайн

Гением Бердсли был увлечен не только журнал "Мир искусства". Московские журналы "Весы" и "Золотое руно" (оба издания пропагандировали символистическое направление) публикуют различные статьи о его творчестве (Н.П. Феофилактов, художник - символист создает проект обложки журнала "Весы" (1905, № 5), посвященного Бердсли).

Некоторые произведения русских модернистов и Бердсли объединяют стилистические и технические особенности исполнения. Во многих работах мирискусников можно встретить излюбленных "бердслеевских" персонажей (Арлекина, Пьеро, Маски и др.), интерпретированных в рамках собственного стиля выполнения. Зачастую, в работах иллюстраторов - мирискусников встречаются технические приемы, свойственные ранее лишь творчеству Бердсли. Более подробно эти и другие особенности развития русской иллюстрации в исполнении отечественных художников будут рассматриваться в одной из глав данной дипломной работы.

Наиболее интересным при анализе вышеуказанного заимствования является то, что сам Бердсли не являлся родоначальником какой-либо определенной школы или последователем одного из множества направлений, возникших на рубеже XIX и XX веков. В его творчестве переплелись искусства различных стран, времен и стилей. Для искусства Бердсли более всего характерно следование прерафаэлитам и Д.Г. Россетти (1828-1882), эклектичное сочетание элементов японской графики и произведений Э.К. Берн-Джонса (1833-1898). Из этого следует, что, становясь поклонниками творчества Бердсли, русские символисты не увлекались какой-то определенной школой, а наследовали многовековой опыт интернационального художественного искусства.

Во многих литературных источниках описывается период развития модерна (символизма) в Англии (Западной Европе) и России, также существует немало статей и очерков, посвященных жизни и творчеству Обри Бердсли и русским символистам (в том числе журналу "Мир искусства"). Но среди этого обилия литературных данных нет конкретной работы, подробно описывающей и анализирующей увлечение русских символистов феноменом Обри Бердсли. Хотя следует указать, что почти все исследователи, описывающие развитие русского символизма, часто упоминают об этом явлении.

По утверждению Д.В. Сарабьянова в 20-30-х гг. лишь немногие историки искусства изучали эпоху модерна. Подлинное открытие этого направления началось в 50-е гг.: появились многочисленные монографии и исследовательские статьи.

Среди общих трудов, посвященных искусству рубежа XIX-XX вв. следует выделить статью В.Н. Петрова "Мир искусства" в сборнике "Русское искусство конца XIX-начала XX века" под ред. И.Э. Грабаря; статью Н.П. Лапшиной "Мир искусства" в сборнике "Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895-1907)"; издание "Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX века"; краткую историю искусств Н.А. Дмитриевой.

История становления и развития символистических движений в России, а также возникновение и бытование журнала "Мир искусства", наиболее точно отражающего взгляды этих направлений, описаны в следующих трудах. Д.В. Сарабьянов в книге "Русское искусство в контексте европейских школ" один из первых авторов, кто рассматривает "Мир искусства" как одно из первых русских объединений символистического толка, анализирует творчество его участников, выделяя наиболее характерных для модерна художников. В книге "Стиль модерн" автор характеризует модерн в главных его чертах, рассматривает его предпосылки, предысторию, становление, сообщает сведения об основных национальных школах, внесших свой вклад в развитие направления.А. А. Русакова в своем труде "Символизм в русской живописи" рассматривает отдельные проблемы этого течения и, в том числе, рассуждает о символистических исканиях "Мира искусства".

Из трудов, посвященных непосредственно проблеме возникновения и бытования общества "Мир искусства" необходимо упомянуть книги Н.И. Соколовой и Н.П. Лапшиной.С.М. Паршин в небольшой брошюре "Мир искусства" кратко характеризует основные черты творчества некоторых мирискусников. М.Г. Эткинд в своем труде "А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века" раскрывает проблему, соответствующую названию книги. Также следует указать "Возникновение "Мира искусства" А. Бенуа, хронику журнала "Мир искусства" и некоторые статьи журнала Пинакотека за 1998 г., №№ 6-7.

Жизнь и творчество английского мастера Д.Г. Россетти подробно описаны Л. Писсаро, а книга Джеймса Э.М. Уистлера "Изящное искусство создавать себе врагов" повествует о трудном пути восхождения художника к признанию и славе.

Вопросам художественной (в том числе и книжной) графики посвящены работы Н.Э. Радлова "Современная русская графика" и А.А. Сидорова "Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории".

"Русский символизм", каталог выставки Государственного Русского музея содержит богатый иллюстративный ряд произведений символистического толка, среди которых и работы мирискусников: Бенуа, Сомова, Лансере, Борисова-Мусатова и др. Из сопроводительного текста были использованы статьи Е. Петиновой и В. Круглова.

Помимо этих трудов были использованы монографические и тематические альбомы: "Лев Бакст", несколько изданий, посвященных Константину Сомову и Александру Бенуа; альбом "Мир искусства" В. Петрова.

Одним из первых русскоязычных исследований, посвященных Бердсли, является статья О. Мэк-Колля, напечатанная в журнале "Мир искусства" в 1900 г. Она была написана по просьбе редактора журнала и предназначалась для того, чтобы познакомить русского читателя с английским графиком, его творчеством и художественной индивидуальностью.

Наиболее полно искусство и жизненный путь Обри Бердсли представлены в объемном сборнике, посвященном художнику, в который вошли письма, афоризмы, рисунки, повесть и стихи Бердсли, а также статьи современников о нем. Это издание вышло в 1912 г. Оно было использовано в одной из глав данной работы как основной литературный источник. Наиболее интересными из вошедших в сборник статей являются воспоминания Роберта Росса и Артура Симонса, написанные ими вскоре после смерти Бердсли. В 1992 году этот сборник был переиздан московским издательством "Игра - техника".

Далее следует упомянуть статьи Н.Н. Евреинова (1912 г.) и анонимного автора (1918 г.), где дается характеристика творчества Бердсли и описание его неординарной личности. К этим же статьям стоит отнести и работу А.А. Сидорова, написанную в 1917 г. под названием "Обри Бердсли. Жизнь и творчество", в 1985 г. вошедшую в сборник "О мастерах зарубежного, русского и современного искусства".

Среди многочисленности статей о художнике, изданных в 1980-х гг. следует выделить труды Т.Ф. Верижниковой, отличающиеся очень индивидуальным взглядом на Бердсли, как на личность и художника. Не менее интересна статья этого же автора "Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в." в сборнике "Исследования и материалы", изданном в 1996 г., подробно исследующая проблему развития искусства книги в сложный период пересмотра английскими мастерами устоявшихся традиций декоративного оформления и дизайна в различных публикациях.

Помимо указанных монографий и статей при подготовке к работе были рассмотрены некоторые художественные литературные произведения, иллюстрированные Бердсли: "Смерть Артура" Т. Мэлори, "Пьеро" И. Жюля и "Саломея" О. Уайльда.

Англоязычные издания представляют особый интерес. Мнение английских критиков и исследователей для данной работы важно не менее чем русских, так как своим искусством Бердсли практически перевернул понятие своих соотечественников не только о книжной графике, но и о графическом рисунке в целом.

Общий труд "Словарь английских книжных иллюстраторов и карикатуристов" дает общее впечатление не только о работах Бердсли, но и о его творческом окружении.

Немыслимо постичь скрытную и ранимую душу Бердсли без прочтения его писем, изданных в Лондоне в 1912 г..

Книга Марильера, названная "Ранние работы Бердсли" (со вступительной статьей автора) вышла в Нью-Йорке в 1912 г. и достаточно полно знакомит читателей с творчеством Бердсли в период начала 1890-х гг..

Три небольших статьи Р. Мелвилля, Б. Брофи и Б. Эллиота (1960-80 гг.) интересны тем, что раскрывают отдельные проблемы творчества Бердсли. Название этих статей полностью соответствуют их содержанию: "Непорочность Бердсли", "Бердсли и его имидж.", "Маскарадные образы Бердсли".

Все приведенные здесь литературные источники явились необходимым материалом для раскрытия поставленной темы в данной работе. Достаточное количество исследований и беллетристических изданий позволило наиболее точно проследить истоки, возникновение и бытование английского модерна; журналов, в которых воплотилась стилистика этого направления. И как итог: влияние сформировавшегося в определенных условиях феномена - английского художника Обри Бердсли - на новое явление для русской художественной культуры описываемого периода - журнал "Мир искусства", пропагандирующего новый взгляд на графику в целом и книжную графику в частности.

Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал "Мир искусства")

 

Символизм от модерна отличить очень сложно. Идею символизма можно определить как иллюзорное освобождение от хаоса жизни и обретение идеального мира, к которому так стремилось русское общество в кризисное время. Если модерн ассоциируется с пронзительным криком, то символизм - с молчанием. У Зинаиды Гиппиус, поэтессы "Серебряного века" есть такая строчка: "Я раб своих таинственных, необычайных снов"… Символизму были присущи мистические тенденции от идеи бесплотности духа (бесплотность предпочтительна всему тому, что есть плоть и тело).

Возникновение философии модерна и символистической философии в России совпало с политическими и социальными потрясениями, повлекшими за собой некоторые сдвиги в духовной жизни русского общества (такие как кризис народничества и разочарование части интеллигенции в его идеалах). Эти события привели к интенсивным поискам в русском искусстве внутренней правды, красоты и художественности, вызвали к жизни национально-романтическое направление (творчество В.М. Васнецова), способствовали пленэрной эволюции живописи, зарождению русского импрессионизма, модерна и символизма.

Появление символизма в России - это не только новое мировоззрение, это олицетворение "серебряного века" русской культуры. Классиками отечественного искусства стали творившие в те годы М. Врубель (1856-1909) и В. Борисов-Мусатов (1870-1905), К. Сомов (1869-1939) и М. Нестеров (1862-1942), Н. Рерих (1874-1947) и П. Кузнецов (1878-1968) и др. Символизм не был "привнесен" в искусство России из Лондона, Парижа или Мюнхена, как неоднократно утверждалось критиками на рубеже веков. Как и ранее возникшие стили и течения: классицизм, реализм, романтизм, он - результат логики развития отечественной культуры в определенный момент ее эволюции. Как и в западноевропейском искусстве, корни русского символистического направления - в наследии приобретенных ранее традиций, в достижениях современной ему философии, музыки, литературы и, так называемой, "живописи настроения", отображавшей, прежде всего, мироощущение человека, обращавшейся к его психологическому сознанию. Наиболее полное воплощение этого понятия, начиная с 1880-х гг., связано, помимо уже перечисленных художников, с творчеством В.А. Серова (1865-1911), К.А. Коровина (1861-1939), И.И. Левитана (1860-1900), А.М. Васнецова (1856-1933) и др. Ее появлению способствовало обретшее актуальность наследие таких русских классиков как: И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский. Особое место среди русских литераторов, отображавших внутренний мир человека того времени, безусловно, занимает А.П. Чехов. "Искусство настроения", в основу которого легла новая философская идея, затронуло литературу и театр, живопись и графику, переставило акцент с, непосредственно, действия на состояние и внутренне содержание участников этого действия, что в свою очередь подготовило условия для активного развития символизма.

В начале 1890-х годов появляются теоретические работы русских мыслителей, посвященные проблемам развития этого течения: брошюра Д.С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (где автор объявил символизм будущим искусством), сборники В.Я. Брюсова "Русские символисты" и др. На собраниях любителей истории искусств читались доклады и лекции. Все чаще на подобных вечерах присутствовали художники (А.Е. Архипов (1862-1930), братья Коровины, А.М. Васнецов), они наравне с теоретиками активно участвовали в обсуждении вопросов искусства. Большой известностью пользовались собрания у Мережковских "в доме Мурузи" и на "башне" у Вячеслава Иванова. Довольно известными были также вечера у Ф. Сологуба. Сближение литераторов и художников ненадолго осуществилось в редакции журнала "Мир искусства" (журнал просуществовал с 1898 - 1904 гг.), где стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста и Лансере. Многие из их виньеток, концовок и заставок являются признанными шедеврами печатной графики. На страницах этого журнала пропагандировалось то, что считалось отвечающим "потребностям и запросам нового поколения". Наряду с живописью современных западных и русских художников, с классическими образцами искусства прошлых эпох, здесь воспроизводилась графика Ф. Валлотона, Ф. Ропса, Ж. - Л. Форэна, Т. Стейнлена, и др. западноевропейских мастеров изобразительного искусства.

С творчеством западноевропейских художников, работавших в стиле модерн в начале 1890-х гг. любителей искусства знакомили литературные издания и публикации в печати. Позднее ситуацию изменили выставки европейских художников (французы Г. Моро и П. де Шаванн; финские художники А. Галлен-Каллела, В. Вальгрен и М. Энкель; норвежцы Э. Мунк и Г. Мунте; датчане В. Хваммерсхой и Э. Константин-Ганзен), экспонировавшихся в России (в число таких выставок входили и выставки, создававшиеся С.П. Дягилевым). Русская периодика тех лет была полна сообщений и статей не только об изобразительном творчестве, но и о литературе европейского символизма (одно из таких изданий 90-х гг. называлось "Всемирная литература"). В них упоминались М. Метерлинк, Г. Зудерман, Г. Ибсен. Пьесы этих и других авторов печатались в журналах, выходили отдельные переводы их книг. К концу десятилетия достоянием русской читающей публики стали все лучшие произведения европейских литераторов-символистов.

Первая волна западноевропейских символистов связана с творчеством французских художников П. Пюви де Шаванна, Г. Моро и О. Редона. В Германии наиболее известными символистами были А. Беклин и Г. фон Маре; в Англии - О. Бердсли и Ч. Макинтош; Э. Мунк - в Норвегии; Д. Энсор и Ж. Минне в Бельгии (бельгийский драматург М. Метерлинк также оказал на литературу и искусство Европы и России не меньше, чем символисты других западных стран). В других центрах Европы также сформировались группы художников - символистов, наиболее значимые из которых: Г. Климт (Вена), Ф. фон Штук (Мюнхен), М. Клингер (Лейпциг), Ф. Ходлер (Швейцария), А. Галлен-Каллела (Финляндия).

Сплочение мастеров искусства вокруг художественного журнала было характерной чертой культурной жизни Европы в конце XIX в. В начале 1880-х гг. в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала "L’Art Moderne" ("Искусство модерна"); во Франции в 90-х годах вышел аналогичный бельгийскому журнал "La Revue Blanche" ("Белое ревю"), а в Германии в 1896 году журнал "Jugend" ("Юность") (откуда произошло одно из названий модерна - югендстиль).

Наиболее ярким выразителем символистического направления в России являлся столичный журнал "Мир искусства".

Для того чтобы сравнить развитие модерна и символизма в России с тем, как возникало и развивалось подобное направление изобразительного искусства в английских журналах, необходимо рассмотреть историю появления журнала "Мир искусства" и проследить за возникновением на его страницах графических работ в духе модерна (прежде всего обложек, заставок, концовок, виньеток и т.д.). "Мир искусства" - это не только журнал, это не только выставки устраиваемые его редакцией, не только общество художников, - это, прежде всего, новое явление в истории русской художественной культуры.

В конце 1880-х и в 1890-х годах в русской культуре происходят изменения, которые не могли не повлиять на духовное формирование будущих деятелей "Мира искусства". Прежнее противопоставление двух школ, передвижников и академистов, стало не актуальным благодаря появлению в художественной среде того времени нового поколения художников. Наиболее выдающимися его представителями были: М. Врубель, В. Серов и К. Коровин. К моменту формирования общества "Мир искусства" эти мастера были уже широко известны. В картинах художников этого поколения видны поиски нового способа художественного выражения своих чувств и эмоций. Подобные поиски у каждого из них складывались в различные по технике и стилю исполнения шедевры: импрессионистические у Коровина; поэтично - религиозные у Нестерова; пленэрные, наполненные солнцем у Серова; печально-мистические, декоративные у Врубеля. Мастера, чье творчество приходится на 1880 - 1890-х гг., стремились к поискам нового художественного выражения красоты и гармонии, возникшим как реакция на сложный процесс перемен, сопутствующий, как правило, периоду рубежа веков. Характерными чертами конца XIX - начала XX в. были: утрата духовных идеалов; общее напряжение внутриполитической обстановки; "дух протеста против вчерашнего дня" (А. Белый); "предшествие новых знаний и предчувствий" (А. Блок). Поколение же художников конца 1890-х - 1900-х гг. (в том числе и будущие участники объединения "Мир искусства") стремилось, прежде всего, уйти от "отсталости российской художественной жизни, избавиться от. провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ. подальше от. упаднического академизма".

Объединение "Мир искусства" возникло не сразу, а формировалось на протяжении нескольких лет. В основе его был гимназический, а затем студенческий кружок, группировавшийся в конце 1880-х-начале 1890-х гг. Негласным лидером в нем являлся младший сын известного в свое время архитектора Н.Л. Бенуа - Александр Бенуа. Это "общество самообразования" (как полушутя называли его сами участники) включало в себя преимущественно учеников петербургской частной гимназии К.И. Мая - Д. Философова, В. Нувеля, Г. Калина, К. Сомова, Л. Розенберга (в будущем Бакста), а также С. Дягилева, Е. Лансере и др. Надо заметить, что в 1892 - 1893 гг. участником кружка был служащий французского консульства в Петербурге Шарль Бирле, познакомивший своих русских единомышленников с поэзией французских символистов (Верлена, Рембо, Малларме) и с художественными журналами новейшего направления - "L’Art Decoratif" ("Декоративное искусство") и "La Plume" ("Перо").

Живопись, музыка, история театра и литература составляли основные интересы участников юношеского кружка. В изобразительном искусстве их кумирами в эту пору становятся Менцель и Беклин, а в литературе - Э. - Т. - А. Гофман; из современных русских художников более всего они ценили Репина, Сурикова и Серова. Почти все участники кружка страстно увлекались театром. В круг их предпочтений входили не только русские постановки, но и французские фарсы ("Mam’selle Nitouche"), и классические оперы ("Кармен"). Почти все художники "Мира искусства" (кроме Сомова) впоследствии работали для театра, главным образом музыкального (оперы и балета), оформляя спектакли и создавая их целостный образ с помощью декораций, костюмов, освещения, мизансцен. Это была стихия мирискусников: синтез реального и фантастического мира. Театр явился для русского модерна не только целью синтеза, но и предметом, а также способом преображения реальности. Тяготение к театральному искусству усилило метафоричность языка художников "Мира искусства", надолго определило сюжетные образования в их творчестве: театрально - маскарадные, праздничные темы в "Итальянских комедиях Бенуа", "Пьеро" и "Арлекин" Сомова, "Карусели" Сапунова. Во всех этих произведениях присутствует тяготение к зрелищному началу.

В студенческом "кружке самообразования" уже в то время появились тенденции, ставшие характерными для дальнейшего развития художественных взглядов его участников, а затем и членов общества "Мир искусства". Прежде всего, - это "западничество", непреодолимое стремление приобщиться к мировому художественному процессу. Другой характерной чертой это общества было тяготение к синтетическому объединению различных видов искусств (не только живописи или литературы, но и музыки, театра, истории религий). Возможно, впоследствии, результатом этого желания сблизить, а возможно и синтезировать искусства, явилось возникновение названного журнала. Тенденция к возврату в прошлое также являлась характерной чертой кружка. Темы лекций его участников, как правило, были посвящены прошедшим эпохам (в том числе А. - Л. Жироде и Ф.-Ф. Жерару). В современном западноевропейском искусстве молодые мирискусники отдавали предпочтение тем художникам, которые воспевали в своих произведениях события прошедших времен. К примеру, работы импрессионистов оставили их равнодушными, а такие символисты как Диц, Кондер и Бердсли вызывали восхищение.

Обращение к прошлому во многом предопределило будущие сюжеты мирискусников, посвященные разного рода выездам, процессиям, шествиям в произведениях Бенуа, Лансере, Рябушкина, Борисова-Мусатова и др. Их античные сюжеты, легко сопоставимы с немецким и французским модерном. Однако отличительной чертой русского варианта является почти полное отсутствие академического классицизма в отличие от западноевропейского искусства, где путь к модерну лежал через произведения П. де Шаванна или Беклина, которые сохранили в своих работах классические основы.

Закончив обучение в России, многие будущие мирискусники пожелали продолжить его за границей. В период 1895-96 гг. некоторые из них живут в Париже (Бакст, Лансере, Бенуа, Сомов и др.). Пребывание во Франции позволило им близко познакомиться с западноевропейским искусством разных периодов и стран, чему способствовало посещение известных парижских музеев, галерей, павильонов и центров искусства. Заметную роль в эти годы в среде молодых художников играет С.П. Дягилев. Когда-то провинциал, несостоявшийся композитор и певец, он все последующие годы будет тесно сотрудничать с мирискусниками, посвятив свой талант делу меценатства. Недаром в своих кругах он слыл "Наполеоном" и "Петром Великим" "Мира искусства", собирателем художественных сил, в нем объединившихся. Организации журнала и выставок под этим названием, предшествовали три выставки, устроенные Дягилевым в 1897 и 1898 гг.: выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и выставка русских и финских художников, устроенная в Музее Штиглица. Работы западноевропейских модернистов, экспонируемые на этих выставках, в целом, обозначили круг интересов будущих мирискусников, которые восхищались ими. Общей ориентацией "Мира искусства" стал реализм с оттенком фантастичности, фантастика, стоящая на реальной основе. В творчестве мирискусников наиболее ярко проявился один из основных методов модерна - резкое сочетание, контраст натурного и условного. Но, несмотря на увлеченность (и в чем-то подражание) творчеством Бердсли, Штука и Климта, русским художниками не всегда удавалось воплотить и охватить в своих произведениях такие основные категории модерна как дендизм, демонизм, сверхчеловеческое начало, мистика, визионерство. Это можно объяснить формированием русского модерна рядом с предшествующими ему стилями, а не в противовес им, как это было, например, в Германии или Франции.

Блестящий организаторский талант Дягилева помог объединить молодые художественные силы в одну группу единомышленников и приступить к созданию журнала, о котором уже давно мечтали участники кружка. Название долго не могли установить. Вначале предлагалось назвать его "Возрождение" (возможно, в ответ на обвинения Стасова, враждебно отнесшегося к возникшей художественной группе), но в результате недолгих споров журнал был назван "Мир искусства", а редактором его стал Дягилев.

В первых номерах были опубликованы статьи редактора (его ближайшим соавтором был Д.В. Философов), где Дягилев пытается отвести от журнала нападки критиков (а критические оценки журнала преобладали) и обвинения в декадентстве. В свою очередь, редактор переходит в атаку на три главнейших направления в искусстве XIX века - классицизм, романтизм и реализм, объявляя их упадническими и не прогрессивными. В статье "Вечная борьба" Дягилев анализирует крупнейшие эстетические направления XIX в. и создает теорию "искусства для искусства". Затем, он рассуждает о двух основных, по его мнению, теориях красоты в искусстве - теорию английского искусствоведа Рескина и французских декадентов. Отдавая предпочтение Рескину, Дягилев выдвигает на первый план роль личности творца, роль индивидуальности. Утверждение этого индивидуализма соседствует в статье с именами "богов художественной мифологии" - Джотто, Шекспира, Баха, а также П. де Шаванна, Достоевского и Вагнера.

Эти статьи во многом отражали мировоззрения большинства мирискусников, их взгляды объединяла борьба с догмами академизма и застойным передвижничеством (что, по сути, в конце 1890-х гг. было одним и тем же, так как многие из передвижников, после реформы 1893 г., становились профессорами Академии художеств). В статьях Дягилева порой совершались нападки на В.В. Верещагина, Ю. Клевера, И. Айвазовского, В. Маковского и других, что вызывало негодование приверженцев академической школы. Наряду с критическими статьями в адрес русских живописцев на страницах "Мира искусства" широко пропагандировалось творчество развивающихся западноевропейских, малоизвестных русскому читателю мастеров живописи и графики (Э. Верискольда, Ф. Валлотона, Ф. Ропса, У. Николсона, Г. Фогелера, Ю. Дица и др.), иногда авторство этих статей принадлежало французским исследователям. Нередким было и заимствование мелких графических работ Т.Т. Гейне, Обри Бердсли и У. Кондера в мюнхенском сатирическом журнале "Simplicissimus" ("Симплициссимус"). Крайнюю увлеченность западноевропейской культурой доказывает также и внешнее сходство графического решения обложек "Мира искусства" и немецкого журнала "Pan" ("Пан").

После выставки, устроенной журналом в 1898 году, (где были представлены на ряду с известными русскими художниками и вовсе тогда никому не известные в России Ш. Кондер, Эж. Каррьер, Фр. Бренгвин), В.В. Стасов напечатал возмущенную статью "Подворье прокаженных" ("Новости и биржевая газета", 8 февраля 1899 г.) по аналогии с описанием калек и уродов в "Соборе Парижской богоматери" В. Гюго. Репин отказался от дальнейшего участия в журнале негодующим письмом в редакцию "Нивы" (оно было перепечатано в № 10 "Мира искусства"), обвиняя устроителей выставки в пережевывании "европейской жвачки" и игнорировании русского искусства.

Несмотря на постоянную полемику на страницах журнала с известными русскими художниками и критиками, мирискусники репродуцируют работы таких выдающихся русских мастеров своего времени как: В. Васнецов, И. Репин, И. Левитан, В. Серов, М. Нестеров. Особое внимание уделялось воспроизведению декоративно-прикладного искусства - работам К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, М. Врубеля.

Более всего редакция журнала заботилась об оформлении и полиграфическом исполнении журнала. Понятие "графика" здесь полностью отождествлялась с печатными техниками и с искусством книги. Именно с деятельностью журнала "Мир искусства", впервые в изобразительном искусстве России, связано воплощение концепции книги как произведения искусства. Начиная с 1900 года, журнал уделял графике больше внимания по сравнению с предыдущими выпусками. Поменялся живописный вариант обложки на графический - рисованный К. Сомовым. Делались попытки представить графику немецкого модерна с символистическим содержанием (работы Г. Фогелера, Ю. Дица). № 5 за 1901 год был издан как альманах стихотворений декадентов - поэтов новейших направлений, обильно проиллюстрированный Е. Лансере, А Бенуа, Л. Бакстом, И. Билибиным (обрамления страниц, заставки, концовки). Для каждого из иллюстраторов было характерен свой стиль искусства, свое направление. Бенуа писал серии "Версалей" эпохи Людовика XIV; Сомов - грациозных жеманниц эпохи рококо; излюбленными мотивами Лансере и Добужинского были петровский Петербург или провинции николаевских времен; Бакст любил античные мотивы. Но всех их объединяло одно - они пропускали мир через призму собственных мироощущений. Как сказал Дягилев в одной из своих статей: "Мы любим все, но все любим через себя".

В первых номерах графическое оформление журнала являло собой образец издания, выполненного в традициях модерна. О чем свидетельствует и "неконструктивность решения" (старый елизаветинский шрифт, незнание элементарных типографских требований), и "непостроенность листа", которые резко отличали журнал от старых образцов оформления подобных изданий. Например, воспитанный на "старой классической книге", А. Бенуа, назвал обложку первых номеров журнала "смешной". Последующие оформления Сомова, Бакста и Лансере более соответствовали привычным стандартам, но все же на обложках и страницах журнала все ярче обозначались специфические приемы мирискуснической графики. Постепенно и полиграфические, и художественные качества журнала не стали уступать даже таким известным западноевропейским журналам как анг

12Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: