 |
III . Вклад мастера в развитие кино.
|
|
|
|
ПЛАН.
I. Введение.
1. Периодизация истории кино.
2. Влияние экономическо-политической жизни на развитие кинематографа.
3. Голливуд. Становление киноискусства.
II. Киноэра Д.У. Гриффита.
1. Как всё начиналось.
2. Первая мировая война и расцвет творчества Гриффита.
3. Гриффит и проблемы современности начала XX века.
4. Уроки мировой литературы в работах Гриффита.
5. «Рождение Нации»
6. «Нетерпимость».
III. Вклад мастера в развитие кино.
1. Актерская игра и новые имена.
2. Гриффит – экспериментатор и первооткрыватель.
3. «Независимые».
4. Борьба с системой Голливуда.
5. «Юнайтед Артистс».
6. «Лебединая песня» Гриффита.
IV. Заключение.
1. Талант мастера кино и социальный конфликт начала XX века.
2. Влияние творчества Гриффита на мировую кинематографию.
I. Введение.
История кино делится на шесть периодов:
1. Период изобретений с 1832 по 1896 гг. (братья Огюст и Луи Люмьеры – фильм «Прибытие поезда»- 28 декабря 1895 г.).
2. Период создания промышленности с1895-1908 гг. – бессознательно устанавливаются каноны искусства.
3. Период до конца I–ой мировой войны - кино становится искусством и утверждает свое положение в крупной промышленности.
4. Период - эпоха немого кино.
5. Период начала царства звукового кино – заканчивается с началом II–ой мировой войны.
6. Период охватывает конец II-ой мировой войны и последующие годы.
Кинематографическая драматургия родилась не сразу, ей предшествовала длительная подготовка в «смежных» искусствах, кинематограф как искусство возник на основе уже сложившейся культурной традиции и первые картины воспроизводили какие-то уже привычные формы выразительности, пусть и на основе использования новой техники. Истоки кино как искусства нужно искать в пантомиме и балете, в далеком как будто от кинематографа искусстве книжной иллюстрации, распространенному особенно во Франции в первой половине XIX века (Дорэ, Домье). И способ ведения действия в кинематографических картинах того периода чрезвычайно близок к способу ведения сюжета в «книгах-картинках», в которых текст сюжетно скрепляет отдельные изображения, комментируя и осмысливая графику. Сценарий кинематографической картины представлял собой рассказ с иллюстрациями.
|
|
|
Финансовая и техническая база кинопромышленности были в основном уже созданы к 1908 году, к концу эпохи пионеров кино. В это время ни одно кинопредприятие ни одной страны не превзошло общества «Братья Патэ», стоявшего еще при президенте Французской республики (с 1907 по1913 гг.) А. Фальере. Оно было на первом месте по своей финансовой мощности, широте сети дочерних предприятий за рубежом, значению в собственной стране, монополизации смежных отраслей промышленности, а также по количеству рабочих и служащих и всевозможному оборудованию. Далее почти монопольное положение первых французских кинопромышленников сменилось ожесточенной борьбой между мощными кинопредприятиями разных стран за господство на мировом рынке. После 1920 года победа остается за кинопромышленностью Германии и Соединенных Штатов. Но техника производства фильмов за период с 1908 и 1920 годами не претерпела в общем существенных изменений. Хотя американская школа кинематографии уже тогда отличалась от европейской такими чертами:
1) сменой точек зрения киноаппарата;
2) игрой актеров;
3) построением сценариев.
В США было осуществлено объединение крупнейших кинокомпаний. Всесильная «Моушн Пикчерз пэтент компани» (МППК) сумела к концу 1908 г. объединить все американские кинофирмы: «Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Эссеней», «Селиг», «Джодж Клейн» и две французские фирмы («Патэ» и «Мельес». Фрэнк Л.Дайер из компании «Эдисон» и Джеремия П. Кеннеди из «Байографа» были вдохновителями этого могущественного картеля. В США – с 1918 года в Нью-Йорке уже существуют студии - громадные ангары, куда не проникает солнце и где работают исключительно при искусственном свете. Большинство же студий, появляющихся в Калифорнии, Голливуде и вокруг Лос –Анжелоса, не застеклено. Это большие площадки на открытом воздухе (с применением прожекторов).
|
|
|
Глубочайшее экономическое потрясение американского кино совпало по времени с сильнейшим моральным кризисом, вызванным яростными нападками пуритан. Последние добились в январе 1920 года принятие в Соединенных Штатах «сухого закона» (запрет на употребление напитки, содержащие более 0,5 % алкоголя). Пуритане Среднего Запада и влиятельные женские клубы обрушились на кино с яростными нападками, представляя его в качестве школы порока и преступности. Они избрали своей мишенью Голливуд – столицу «Филмлэнда». Всеобщая Федерация женских клубов опубликовала свой доклад о содержании фильмов, которым открылась кампания по выработке в каждом американском штате законодательства, гарантирующего улучшение фильмов. Международная Федерация реформ и союз дня господня тут же приступили к разработке всяческих Федеральных законов, ограничивающих свободу кино. Против «ужасов» современного кино подняли голос и главы всех религиозных обществ, осуждая присутствие в фильмах служителей культа. Ежегодный конгресс американских раввинов выступил против разрушения кинематографом моральных устоев, столь же неблагоприятные резолюции были приняты баптистскими методистскими и пресвитерианскими организациями.
1919 - 20 гг. в США отмечены также не только счастьем демобилизованных «Сэмми» и резким ростом спекулятивной деятельности, но и сильнейшими социальными конфликтами в горнодобывающей, угольной, металлургической отраслях промышленности (4 миллиона человек в 3600 забастовках). Также приближалась кампания по президентским выборам. Это событие ознаменовалось жестким экономическим кризисом в стране. Европейцы, прибывшие в Голливуд в 1920-1921 годах, отмечали, как сильно затронута киноиндустрия - во время экономических затруднений легкая промышленность страдает куда сильнее, чем тяжелая. Американские рабочие могли себе позволить такую роскошь, как посещение кино, значительно реже, чем во время войны (безработица приближалась к 5 млн.). Франция, Англия, Бельгия и другие страны тоже переживали кризис кинопромышленности, связанный с депрессией и безработицей. В 1920 г. количество безработных кинематографистов достигло 80 тыс. человек. Сборы от проката в 1920 г. упали на 10 млн. долларов, а производство фильмов снизилось на 64 % по сравнению с предыдущим годом.
|
|
|
Голливуд. Это был поселок в пригороде Лос-Анжелоса. 3 даты, 3 социальных события отмечают этапы развития Голливуда:
- 1915 г. – «Трайэнгл» - представители 3 кинодеятеля – 3 крупных режиссера: Д. У. Гриффит (студия «Трайэнгл Файн Артс»), Томас Инс («Трайэнгл Кэй Би»), Мак Сеннетт («Трайэнгл Кистоун»);
- 1919 г. – «Юнайтед артистс» - Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс, Чарлз Чаплин;
- 1924 г. – «МГМ» – «Метро» Лосва, «Голдуин пикчерс корпорейшн» – Сэмюэл Голдфиш, Эдгар Селуин и Луис Б. Майер.
Каждую из этих мощных компаний финансировала одна из финансовых империй с Уолл – стрит.
Итак, в 1908 г. кино став промышленностью еще не стало искусством. Кроме Мельеса, ни один пионер кино не считает себя художником. Название «художественный фильм» – лишь рекламная уловка, способная одурачить доверчивую публику, но никак не известных писателей-сценаристов или актеров Комеди Франсез, принимающих участие в создании фильмов. Каждый вечер темные кинозалы заполняют миллионы зрителей, но «интеллектуальная верхушка» и правящие классы презирают кино. За период с 1908 по 1920 гг. кино становится искусством. Эта метаморфоза происходит почти стихийно. Она совершается независимо от тех, кого считают художниками. До 1914 г. самым заметным явлением в кинопромышленности было значительное увеличение числа и метража фильмов. Но качество далеко не всегда сопутствовало количеству. Режиссеры Америки умеют перенимать и развивать самые ценные достижения старого света и поднимают их на более высокий уровень. В 1915 г. в Америке появляется мощное молодое направление в лице Д. У. Гриффита, а также Томаса Инса, Мак Сеннетта, Чарлза Чаплина. Эта новая школа столь блистательна, что интеллигенция начинает требовать для кино права называться искусством.
|
|
|
II. Киноэра Д.У. Гриффита.
Дэйвид Уорк Гриффит – один из крупнейших художников мировой кинематографии. Искусство Гриффита – важнейшая страница в истории современного киноискусства. Влияние Гриффита на развитие мирового кино уже никем не оспаривается.
Дэйвид Уорк Гриффит родился 22 января 1975 года в Лангрансе (штат Кентукки) в семье полковника-южанина. Его отцу- Джекобу Уорк Гриффиту – на тот момент было 57 лет. Мать – Мэри Перкинс Оглсби. Отец – бывший неудачный военный врач, затем кавалерист, разоренный гражданской войной, который из-за финансовых затруднений становится обывателем.. В 1882 г. (через 7 лет после рождения сына) отец умирает После этого выясняется, что он был полным банкротом, заложившим не только дом, но и закладную. Семья осталась без средств к существованию с легендой о былом величии. Дэйвида воспитывала сестра – педагог, содержавшая своим трудом всю семью. Позднее Гриффит был последовательно журналистом, пожарным, поэтом, бродягой, рабочим – металлистом, затем небольшим актером на характерные роли. Его первой женой была артистка Линда Арвидсон. Летом 1907 г. молодая чета жила в Нью-Йорке, не имея никакой работы, потом оба они поступили на маленькие роли к Эдисону. Гриффит написал несколько сценариев, а затем вместе с женой был приглашен в труппу фирмы «Байограф» за вознаграждение 15 долларов в неделю. Когда Мак –Катчен, присяжный постановщик фирмы, вышел в отставку, Гриффит стал его преемником. Он дебютировал в июне 1908 г. фильмом «Приключения Долли» – классическая история, похищенной цыганами.
То, что Гриффит пробовал свои силы в театре, литературе, поэзии, позволило ему поднять свой культурный уровень и дало возможность разрабатывать сложные литературные сюжеты. Он черпал их отовсюду: из романов Толстого, Мопассана и Джека Лондона, из поэм Теннисона и Броунинга, из пьес Андре де Лорда и Франсуа Конне. В течение трех лет он регулярно ставил по 2 фильма в неделю.
С 1908 года по 1932 год Гриффит поставил около 200 фильмов. Наиболее известны из них: «Юдифь из Бетулии» (1913), «Рождение Нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сердца мира» (1918), «Сломанные побеги» (1919), «Далеко на Востоке» (1920), «Сиротки бури» (1922), «Америка» (1924), «Авраам Линкольн» (1931).
|
|
|
Стремясь реалистически отразить действительность, Гриффит в своих фильмах касался существеннейших конфликтов современности, ставил проблемы жизни фермеров, рабочих, служащих, так называемых «средних» американцев. Он говорил о моральном распаде общества и семьи, о ханжеской пуританской морали («Далеко на Востоке» и «Цветок любви»), о гибели фермерского хозяйства и уходе разоренного сельского населения в производственные центры («Любовь в Счастливой Долине»), о социальном и национальном неравенстве и судьбе бедняков-иммигрантов («Сломанные побеги»), об извечном зле мира – кастовой и религиозной нетерпимости человека к человеку («Нетерпимость»). Гриффит чутко реагировал средствами искусства на все, что, по его мнению, мешало внести гармонию в дисгармоничную нетерпимость современного общества.
Идеалом Гриффита было мирное содружество обрабатывающих землю простых, честных тружеников. С нескрываемой симпатией рисовал он картины патриархальной фермерской жизни, которую он тенденциозно противопоставлял греховным соблазнам городской культуры. Гриффит болезненно ощущал так называемую фермерскую проблему, гибель мелкособственнических хозяйств в столкновениях с наступающим на них финансовым капиталом, а потому инстинктивно тянулся к прошлому Америки («Рождение Нации», «Авраам Линкольн» и др.).
Творческие зигзаги и неудачи Гриффита, наличие в его биографии художника неоднократных творческих пауз, его безуспешные попытки уйти в патриархальное прошлое перед лицом неприглядного настоящего, бесперспективность его мировоззрения – все это говорит о том, что субъективно Гриффит был и остался тем «средним» американцем, который немножко сентиментально –наивен, немножко путаник в политике, но всегда принципиален в своих убеждениях. Ему никак не удается преодолеть в себе роковое давление «аполитичной» объективности: вот уже резкое слово против насилия и произвола готово сорваться с кадров картин Гриффита, сейчас, кажется, он сделает решительные позитивные выводы… Однако в последнюю минуту, боясь смело взглянуть в глаза будущему, Гриффит уходит от современности, оглядываясь назад, на якобы идиллическую патриархальную жизнь свободных фермеров в далеком прошлом США.
Отличительной чертой большинства фильмов Гриффита была сентиментальность, которая отражалась и на общей концепции вещи, и на актерской трактовке образов, и на тексте надписей. Положительные образы энергичных, целеустремленных людей со сложившимся характером были чужды Гриффиту. Наиболее типичным персонажем в его фильмах была одинокая, страдающая, беззащитная девушка. Вот почему наиболее типичной актрисой «школы Гриффита» была Лилиан Гиш, создательница многих вариантов сентиментального образа американской «бедной Лизы».
Гриффит во многом использовал уроки мировой и современной ему реалистической американской литературы, во многом следовал современным ему образцам американской театральной драматургии (Давид Беласко, Байярд Уэйлер и др.). Гриффит сделал все, чтобы заимствовать опыт литературы и театра. Он широко использовал для своих картин литературные источники, экранизировал произведения Диккенса, Теннисона, Эдгара По, Льва Толстого. Из театра он систематически привлекал для работы в кино драматургов, режиссер, актеров, в том числе Герберта Бирбом-Три, Де-Вольф-Хоппера, Дугласа Фербэнкса и других. «Сердца мира», для съемки которого Гриффит специально выезжал во Францию и Англию, консультировали виднейшие английские общественные деятели и писатели, в том числе Герберт Уэллс.
Гриффит был очень восприимчив и творчески любознателен. Но далеко не каждый мастер, далеко не каждая картина оставляли след в его творческой памяти. Внимательно изучая литературу, театр и драматургию, Гриффит не шел по пути наименьшего сопротивления, а творчески перерабатывал все заимствуемое, создавая не существовавший до него лексикон выразительные средств кино. В частности, так называемый параллельный монтаж (параллельное развитие двух или нескольких сюжетных линий) Гриффит, по его собственному признанию, заимствовал у Диккенса, а прием «flash-back» (возвращение сюжетного действия в прошлое) был, несомненно, навеян современными Гриффиту уголовными драмами Элмера Райса. Внешне Гриффиту как будто не удалось избежать весьма сильных в 1913-1917 гг. «итальянских» влияний, источником которых были многочисленные безвкусно-помпезные боевики Казерини и Пастроне («Кабирия», «Антоний и Клеопатра» и др.). Однако в фильмах Гриффита «Юдифь из Бетулии» и «Нетерпимость» безвкусие и статичность итальянских фильмов были в значительной степени преодолены, обстановочная живописность была поставлена на службу основной линии картины. В «Юдифи из Бетулии» Гриффит, организуя массовые сцены, даже к самым маленьким ролям в этом фильме привлек больших актеров.
Расцвет творчества Гриффита совпал с годами первой мировой войны против германского империализма. Именно в эти годы зрелой рукой художника создавал он свои лучшие картины. Война 1914-1918 гг. во многом определила тематику фильмов Гриффита. Фильмы «Летающий Торпедо», «Великая любовь», «Сердца мира», «Девушка, оставшаяся дома» отображали непосредственные события этой войны. Многие особенности фильмов Гриффита, его своеобразные творческие зигзаги могут быть объяснены и поняты только в связи с войной 1914-1918 гг. и с своеобразными зигзагами в политике Вудро Вильсона – президент США тех лет. Некоторые военные фильма Гриффита («Летающий Торпедо», «Сердца мира»), сюжетно и тематически мало чем отличавшиеся от многочисленных военных и патриотических картин, поставленных в годы войны другими режиссерами (Дж. Стюартом Блэктоном – «Боевой клич мира», Фитцморисом – «Отечество»; Инсом – «Цивилизация» и «Где-то во Франции»), были значительно выше последних по режиссерскому мастерству, монтажному решению эпизодов и изобразительной трактовке кадра.
Вот, что сам Гриффит говорит о кино: «…Целые состояния из года в год тратятся в нашей стране на преподавание исторических истин, дабы мы, учась на ошибках прошлого, нашли путь к лучшему настоящему и будущему. Но исторические истины в наши дни являются достоянием ограниченного круга людей, обучающихся в университетах и колледжах. Кинокартина может возвестить эти истины всему миру без лишних затрат и в то же время дать массам увлекательное развлечение. Знание, просветив умы, приведет к большей терпимости, а новое искусство скрасит однообразие и безрадостное существование миллионов. Таким образом две главные причины возникновения войн будут устранены. Кинокартина – сильнейшее противоядие от войны… Кинокартине, как средству воспроизведения истории, должна быть предоставлена свобода говорить всю правду…Я глубоко убежден, что главная причина популярности кинокартин кроется в том, что они смягчают и скрашивают тяжелую жизнь простого народа. Ради них мужчины отказываются от посещения кабаков и от выпивки, ибо кинокартины дают им возможность разумно и в приятной обстановке проводить свой досуг; кино открывает беднякам, никогда не покидавшим свои убогие жилища, так как путешествия для них недоступны, поэзию и прелесть чужеземной жизни неведомых народов, цветов, волнующейся травы…Развитие кинопромышленности знаменует рождение нового искусства. Мировое признание кинокартин означает появление самой массовой, самой доступной формы просвещения, какую когда-либо знал мир. В будущем история будет говорить через рупор кинокартины…» (Лос-Анжелос 1916 г. «Подъем и упадок свободы слова в Америке»).
Под влиянием настроений первых военных лет Гриффит делал картину «Рождение Нации» – образчик безудержной идеологии прошлого, в котором он тенденциозно, шовинистически трактовал борьбу Севера и Юга, изобразив в финале фильма в качестве «ангелов-спасителей»…Ку-клус-клан. К съемкам этой картины Гриффит приступил 4 июля 1914 года. Сценарий был написан по роману его преподобия Томаса Диксона «Человек клана» (исторический роман о Ку-клус-клане- это тайная организация для защиты «арийской расы» и был основан сразу после гражданской войны с помощью карательных экспедиций против негров; в 1870 г. правительство распустило эту ярко выраженную расистскую организацию, которая во многом предваряла фашизм Муссолини и Гитлера).
Гриффит в своем фильме защищает положение того, что негры представляют собой некую «низшую расу», созданную для рабства, и что их («цветных») нужно «поставить на свое место» при попытках добиться освобождения. Так как сам Гриффит – выходец из семьи разорившихся сторонников Юга, то его ненависть к неграм традиционна и почти наследственна. Кинофильм показывает жизнь Юга. Основные моменты кинокартины: семья Камерон в Южной Каролине, гражданская война, Питсбургская битва (крупный эпизод), террористическая деятельность негров, движение сопротивления среди белых, гибель героини – прыжок со скалы (во спасение своей чести), преследование Флоры Газом (второй знаменитый эпизод), образование Ку-клус-клана, карательные экспедиции против негров, тема «спасения кланом Камеронов», лицом к лицу с Молохом войны – лицо мироносца Христа, новая идиллия в Южных Штатах – новый союз между Севером и Югом.
«Рождение Нации» – фильм массовый: сам по себе, по количеству своих зрителей, по порожденным им подражаниям (за или против ненависти к неграм). Он явился как бы суммой опыта, накопленного европейской кинематографией и различными исканиями американского кино. Творчество Гриффита является важным этапом в развитии киноискусства, а фильм «Рождение Нации» не имел бы такого решающего значения, если бы не принес такого огромного коммерческого успеха. Это один из первых дорогостоящих фильмов, производством которых в Европе в ту пору уже не занимались. Голливуд вскоре получает возможность возвыситься, он означает не только практически полную монополизацию внутреннего рынка национальной кинопродукцией, но также и завоевание мирового кинорынка и установление во всем мире американской гегемонии. «Рождение Нации» – ключевой фильм в истории киноискусства, ключ к успеху в истории кинематографической промышленности. Эта картина означает пришествие нового киноимпериализма, установившего господство на развалинах гегемонии французской кинематографии.
Итак, кинофильм «Рождение Нации» был показан в Нью–Йорке в театре «Либерти» в 1915 г. (за 1 месяц перед этим – 8 февраля 1915 г. – в кинозале «Клюнз» в Лос-Анжелосе под названием «Человек клана»). Демократические организации (либералы) открыто восстали против этой кинокартины, пропагандирующей расизм и террор. Но президент «Белого дома» того времени Вильсон не запретил показ, так как перед очередными выборами ему нужна была поддержка Юга. Возмущение умов и даже пролитая кровь (демонстрации против этой картины в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне) не повредили фильму и даже создали ему громкую реклама. Так в кинематографии наступила новая эра. «Рождение Нации» способствовала будущему рождению Голливуда.
Во Франции и Англии фильм «Рождение Нации» запретила цензура. Так, кроме Америки, в остальных частях света, поглощенных войной, это событие прошло практически незамеченным и не оказало никакого влияния на кинематографистов.
В жизни Гриффиту пришлось многое пережить (эксплуатацию нанимателей), пока он не стал актером, и уже в фильме «Нетерпимость» он осуждал эксплуатацию белых белыми, лицемерие ханжествующего милосердия, религиозный фанатизм. И заработанные Гриффитом на фильме «Рождение Нации» деньги были вложены в эту новую работу «Нетерпимость».
Настроениями м веяниями военного времени порождены титанический размах «Нетерпимости» и ее концепции, в которой под символическими наименованиями «Зло мира» и «Нетерпимость» явно ощущается война. В так называемом «вавилонском» эпизоде «Нетерпимости» Гриффит в грандиозных масштабах применил декорации и многотысячные массовые сцены однако лишь в качестве примера, вписанного методом параллельного монтажа в основную ткань фильма. Декорации к картине были колоссальны, костюмы, пиршества (снятые в «вавилонском» эпизоде) – дорогостоящи.
Итак «Нетерпимость» - рабочее название «Мать и закон» (начало съемок – лето 1915 г.).В течение пяти лет Гриффит лично занимался этим фильмом. Его главная мысль развивается в 4-х параллельно движущихся историях, происходящих в 4-е разные эпохи существования мира: «Мать и закон» – современность, «Жизнь и страдания Христа», «Варфоломеевская ночь» (события 1572 г) и «Падение Вавилона» (события 539 г. до н. э.). В каждом эпизоде – аллегория, относящаяся к действующим лицам современной истории автора, втянутым в круговорот нетерпимости, которая является отрицательной силой в развитии главной темы. И важным техническим новаторством было то, что все 4-е сюжета из разных эпох, а разных стран развертывались не отдельно, одновременно. Между ними была связующая нить – ее определял подзаголовок фильма: «Борьба за любовь в веках».
Кинофильм «Нетерпимость» в первый раз появился на экране 5 сентября 1916 г. в «Либерти тиэтр» в Нью-Йорке в разгар кампании по перевыборам президента Вильсона. И «Нетерпимость», как и «Цивилизация» Инса, как бы являлась протестом против ужасов войны, что было углублено показом различных социальных несправедливостей – кровавого подавления забастовок, преследований инакомыслящих, судебных ошибок, религиозной нетерпимости ханжей. Фильм восхвалял непротивление, призывал к сохранению мира, ратовал против вступления Америки в европейские войны, развязанные «нетерпимостью». Стиль гриффитовских картин – перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно. Прием «спасение в последнюю минуту» и параллельный монтаж сделали кинорассказ гибким, а последовательное движение аппарата позволяло Гриффиту подчеркивать детали. Гриффит поручал съемки каждой сцены «вавилонского» эпизода большому числу операторов одновременно – со всех уголков огромного «дворца» (в разных ракурсах и разном темпе). Это позволило Гриффиту иметь податливый и разнообразный материал для монтажа.
За первые месяцы сборы, полученные от показа «Нетерпимости», побили рекорд четырехнедельных сборов «Рождения Нации» в этом же театре, но после сборы стали падать. С. М. Эйзенштейн писал в книге «Д.-У. Гриффит» об этой картине: «…получилось сочетание 4-х разных историй, а не сплав 4-х явлений в однообразное обобщение». Теперь понятно, что неудача «Нетерпимости» и получившейся «неслияемости» лежит в том, что и взятые Гриффитом эпохи действительно несводимы – это отражение тематической и идейной ошибочности. Множество второстепенных факторов способствовало неудаче: фильм был слишком длинен, в сценарии было много промахов, появились соперники в американской кинематографии (чего не было во время постановки «Рождения Нации»), имели влияние политические факторы (вступление США в войну, изменение политики Вильсона, времена забастовок). Гриффит взял все расходы, связанные с фильмом, на себя. Он со страстью пожертвовал всем ради своего шедевра (декорации Вавилона стояли не тронутыми до 1930-32 гг.).
Но характерно, что в эпизоде забастовки Гриффит выступал в защиту рабочего класса. Эта часть фильма оказала безусловное влияние на некоторых кинодеятелей в дни становления советского кино (картина демонстрировалась в Москве и Петрограде в 1920 г. и, таким образом, заинтересовала Эйзенштейна И Пудовкина).
Кинокритик нашего времени М. Блейман пишет в своей статье «Гриффит и драма»: «Нетерпимость» сочетает в себе эстетические принципы двух эпох кинематографии. С одной стороны, она преодолевает скудость драматургии необычайной помпезностью зрелища; с другой стороны, здесь возникает использующий все возможные для кино способы ведения действия драматизм. Картина стилистически неоднородна, хотя по существу и едина в своем стремлении разрушить и расширить рамки искусства. Приемы выразительности еще не приведены в систему, но попытка найти новые способы уже очевидна».
Так, в наиболее принципиальном и содержательном произведении Гриффита – в фильме «Нетерпимость», где Гриффит по крайней мере на десяток лет опередил современное ему кино. Эта картина навсегда останется одной из вершин истории немого кино, одним из этапных фильмов в развитии киноискусства в целом, монтажа в частности.
Провал «Нетерпимости» в будущем сыграл роль в ликвидации «Трайэнгла», который прекратил производство в июне 1917 г.
III. Вклад мастера в развитие кино.
Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд (ее дебют у Гриффита в фильме «Скрипичный мастер из Кремоны», после она играла во многих фильмах и завоевала большую популярность под именем «маленькая Мэри» в титрах).
По существу Гриффит разработал основные принципы актерской игры перед объективом съемочной камеры. Подвизавшиеся до Гриффита в американских студиях случайные статисты и бездарные любители не подходили для решения больших актерских задач, поставленных Гриффитом. Гриффит создает собственную труппу молодых актеров. Талантливая молодежь, собранная Гриффитом в студии «Байограф», не умела играть перед аппаратом; ему пришлось учить эту молодежь. Гриффит вырастил и воспитал замечательную плеяду реалистических актеров так называемой «школы Гриффит», из состава которой наиболее известны сестры Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберт Харрон, Ричард Бартелмесс, Генри Уолтхолл, Уолтер Лонг, Кэрол Демпстер и другие. И в 1909 г. в труппу «Байографа» входили: Мэри Пикфорд, Линда Арвидсон, Мэрион Леонард («благородная» актриса), Мак Сеннетт (комик), Генри Б. Уойтхолл (С суровым лицом), Оуэн Мур («первый любовник»), Чарлз Инсли, Генри Солтер, Герберт Прайор. У Гриффита было высоко развито режиссерское чутье при отборе актеров. Он почти не ошибался, всегда знал, чего добивается, в нужных случаях предпочитая талантливых, темпераментных актеров с простой, иногда даже заурядной внешностью актерам красивым, но бездарным (на роль Жоакина Мурриэта в фильме «Багряные дни» Гриффит выбрал Бартелмесса и отверг кандидатуру прославленного впоследсвии красавца Рудольфо Валентино). Гриффит в построении образа всегда шел от внутреннего ощущения и переживания к внешнему его раскрытию. (Для достижения нужного ему эффекта – создания у актера необходимого настроения – он, например, в 1913 году впервые ввел на репетициях и съемках музыкальное сопровождение). Игра актеров Гриффита была ритмичной и предельно выразительной. Примитивная пантомима «живых картин» догриффитовского кинематографа превратилась в фильмах Гриффита в большое искусство кино, соперничающее во многом с современным ему театральным искусством. Со своими учениками-актерами Гриффит очень много работал, отдавал им все свое свободное время. Он обучал их не только играть перед аппаратом, но понимать и любить киноискусство. Многие из учеников Гриффита стали впоследствии режиссерами (Рауль Уолш, Элмер Клифтон, Дональд Крисп, Эрик Штрогейм, Мак Сеннетт, Лилиан Гиш).
«Школа Гриффита» – это не только небольшая группа актеров, его непосредственных учеников и воспитанников. Законы и принципы актерской игры на экране, наглядно и убедительно раскрытые в фильмах Гриффита, стали достоянием передовой и самой талантливой части голливудских актеров. Томас Мейган, Бесси Лов, Мэри Майлос-Минтер, Норма Толмэдж, Джордж Бенкрофт, Эрнест Торренс, Уоллес Бири – вот несколько актерских имен, связанных с годами расцвета немого кино, творчество которых несомненно развивалось под большим влиянием Гриффита. Работая с актером, Гриффит не мог не столкнуться с несовершенной и неумело используемой в те годы техникой и манерой киносъемки. И то и другое пришлось переделать, привести в соответствие с задачами, которые ставили и разрешали актеры Гриффита и сам Гриффит. Чтобы приблизить актера к зрительному залу и сделать эмоции действующего лица ощутимыми для аудитории, Гриффит ввел так называемый крупный план.
Гриффит был вечным экспериментатором. Почти в каждой его картине мы встречаемся с попыткой разрешения какой-либо формальной или эстетической проблемы. В 1920 году Гриффит использовал цветное кино для съемки отдельных эпизодов фильма «Далеко на Востоке». В 1921 году он первым применил звук при съемках фильма «Улица грез». В 1922 году на имя Гриффита был запатентован оригинальный способ комбинированных съемок.
Стабилизированная, закрепленная на мертвой съемочной точке кинокамера зачастую не могла передать организованную Гриффитом динамику эпизода. Камера была снята с места и привинчена к автоплощадке – стала движущейся камерой. Гриффит понял, что режиссер должен пользоваться камерой не только для съемок общего плана сцен, но и для выделения определенных деталей в соответствии с содержанием фильма в целом. До Гриффита никто не показывал столько разнообразных деталей декораций в одной и той же сцене. В результате монтажа оказалось возможным ввести выразительную «деталь» – в фильмах Гриффита неожиданно «ожили» и «заговорили» вещи, выделенные крупным планом. Он понял, что детали обстановки могут усиливать игру актеров и могут играть первоначальную роль в построении самой сцены. Таким образом, он решительно двигался вперед и совершенствовал технику фильма.
Желание создать на экране эмоциональную лирическую атмосферу натолкнуло Гриффита на применение мягкофокусной съемки. Свет стал могучим средством художественной выразительности у Гриффита. Операторы, а за ними и режиссеры стали различать фронтальный свет от «контр-а-жура», контрастное освещение – от мягкого рассеянного освещения и т. д. Так, стараясь придать больше гибкости своему стилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битуером начинает применять искусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 г. в картинах появляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (против света). Его лучший фильм той эпохи – «Спекуляция пшеницей» (декабрь 1909 г.) – где интересен сюжет, который побудил режиссера применять параллельный монтаж для подчеркивания социальных контрастов. В практике американского кино также были введены Гриффитом такие приемы, как возвращение к прошлому в эпизодах рассказа или воспоминаний, короткий монтаж.
Также наличие естественной живописной декорации помогло эволюции помогло эволюции Гриффита. Он широко использовал для съемки пейзажи и населенные пункты Калифорнии («Вечное море» – 1910 г., «Рамон», «Такова жизнь», «Неожиданная помощь», «Щедрая оплата»). А за зиму 1910 –11 гг. в Калифорнии Гриффит научился руководить толпой, всадниками, сражениями, организовывать большие «постановочные сцены» («Битва», «Рамон», «Телеграфистка из Лоундэйла»).
Все найденное Гриффитом стало вскоре азбукой киноискусства. Так Гриффит творчески раскрыл работникам кинематографа огромные возможности съемочной кинокамеры и ее роль в построении экранного образа. Язык, которым были рассказаны сюжеты фильмов Гриффита, приближался к современному киноязыку. Это был язык выразительных кадров и монтажных сопоставлений. Для каждого кадра были найдены нужное освещение, нужная точка зрения, нужная оптика. Фрагменты сюжета (монтажные куски) Гриффит снимал с разных расстояний, разными объективами, вводя, таким образом, различные планы. Отдельные планы, снятые по-разному и с разных точек зрения, Гриффит сопоставлял, «монтировал». В павильонных сценах Гриффит пользовался тремя планами: средний план, «американский план» (персонажи даны до колен), для сцен с участием 2-х или 3-х актеров – первый план (где актеры даны по пояс). Последний вводился для тог, чтобы показать какую-нибудь существенную деталь. Все это свидетельствует о тщательно продуманной разработке режиссерского сценария с целью придать ему большую выразительность.
Уже позднее Гриффит научился вести рассказ не только в третьем лице, но и в первом. Путем сложных комбинаций –«затемнений», «наплывов», «двойных экспозиций», «кадров-воспоминаний», «короткого монтажа» – оказалось возможным передать ход мыслей и воспоминаний героя.
Всего этого Гриффиту удалось достичь в первую очередь потому, что всю свою работу, все свои поиски он посвящал работе над образом. Однако в пределах стандартного в те годы одночастного фильма нельзя было дать развитие образа-характера. Гриффиту стало тесно в рамках короткометражки. Стремясь к созданию полноценных художественных произведений, работая над проблемами киноязыка, Гриффит повел борьбу за увеличение метража, за создание полнометражного фильма.
Руководители фирмы «Байограф» стали возражать против опасных «полнометражных» экспериментов Гриффита. Экспериментаторство Гриффита шло зачастую вразрез производственным интересам предпринимателей, с которыми он работал. В течение ряда лет ему приходилось выдерживать борьбу с косностью своих хозяев. Гриффиту пришлось покинуть «Байограф» (1913) и перейти в фирму «Мьючуэл».
В те годы в США велась ожесточенная борьба между группой крупных кинопромышленников – держателей патентов на съемочную аппаратуру и «независимыми» кинопроизводственниками и кинопрокатчиками, к числу которых принадлежали тогда Цукор, Ласки, Фроман, Леммль, Фокс, Голдвин – создатели фирм «Юниверсэл», «Метро-Голдвин-Мейер», «П<
|
|
|
