Истоки русской церковной музыки

Музыкальная культура Древней Руси начиная с Киевского периода и в течение всего Средневековья имела двойственный характер. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения, характера бытования и назначения, обладавшие различными средствами художественной выразительности и музыкального языка, — народная и профессиональная, церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Интонации древних обрядовых песен, колядок, былин неизбежно проявлялись в новых христианских распевах. Их глубинная связь была ощутима в отдельных элементах структуры, интонациях, попевках. Эти две области музыкальной культуры Древней Руси, каждая по-своему, отразили национальное своеобразие и в сфере мирского, светского содержания, и в сфере духовного, культового. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской, — между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало.

Церковная музыкальная культура формировалась в среде русских певцов, владевших родной музыкальной стихией. Склад музыкального языка церковного искусства не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу сразу заговорить на неродном языке с интонациями, не свойственными родной музыкальной речи. Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Этот своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породил такое величайшее явление русской музыки Средневековья, каким был знаменный распев — величественное творение древнерусских музыкантов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью.

Народная песня и церковные распевы занимали большое место в жизни человека той эпохи, наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народная песня впитывалась "с молоком матери". Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII в. Книга стоила слишком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях. Запись церковных песнопений была необходимой, так как она ограждала сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия.

Важнейшим событием культуры Киевской Руси было появление славянской письменности, созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальной письменности. Развитию письменности, образования и книжного дела немало способствовали в X—XI вв. киевские князья Владимир и Ярослав.

Летописец сообщает об устроении Владимиром "учения книжного", то есть школьного образования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги были церковнославянскими.

"С крещением Руси связана целенаправленная деятельность по введению церковнославянского языка как языка христианской культуры"21. Летописец непосредственно связывает начало книжного учения с христианизацией Руси. После известия о крещении киевлян в Днепре "Повесть временных лет" сообщает, что Владимир "нача поимати у нарочитые чади дети и даяти нача на ученье книжное"22. Это событие поистине эпохально для истории русской культуры. Тот же процесс характеризует развитие музыки этого времени.

Организованные Владимиром школы ориентировались на византийскую образованность. Греческая ученость выступала на Руси как средство приобретения книжной мудрости. Эта система образования охватывала и церковно-певческую культуру. Основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита. Греческие знаки безлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русской музыкальной письменности.

Изыскания историков позволили установить, что в XI—XIII вв. на территории Руси находилось в обращении около 140 тысяч книг нескольких сот наименований23. Это показатель, свидетельствующий о весьма высоком по тем временам уровне грамотности в государстве, чье население не превышало семи миллионов человек. Среди этих книг большой процент приходится на музыкально-певческие книги. С расширением христианизации на Руси увеличивалось число певческих служебных книг и количество людей, владевших музыкальной грамотой.

Древние музыкальные крюковые рукописи, сохранившиеся от рубежа XI—XIII вв. (их около восьми десятков)24, красочно свидетельствуют о первом этапе русской профессиональной музыки, и хотя они не поддаются точной расшифровке25, но во многом отражают древнюю певческую культуру. Эти рукописи дают прочный фундамент для исследований в области истории музыки древнейшего периода.

Каждое поколение вносило нечто свое, новое, и древнерусские музыканты, переписывавшие рукописи, отразили в них развитие русского профессионального музыкального церковного, певческого, хорового искусства. В этих рукописях запечатлена вся история русской средневековой музыки: развитие песнопений, распевов, нотаций, творчество древнерусских распевщиков.

Развитие древнерусского певческого искусства предстает как сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям, поэтому одним из важнейших вопросов истории древнерусской музыки является вопрос ее генезиса. В какой мере византийская музыка повлияла на раннюю русскую церковную музыку? Этот вопрос рождал различные теории, противоположные друг другу. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры и полную ее ассимиляцию на протяжении всего Средневековья26. Согласно другой — византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV—XVI вв. становится на путь самостоятельного развития, приобретает самобытность27. Наконец, третья точка зрения основывается на приоритете русского национального элемента с самого возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие28.

Византийско-русские связи в области музыкальной культуры постоянно поддерживались, поскольку в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским, что нашло отражение в древнейших певческих рукописях (например, в Благовещенском кондакаре XII в.). Слияние византийского с русским в музыке было постепенным; следствием его было исчезновение чисто византийских форм кондакарного пения и образование новых распевов.

Совершенно очевидно, что непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, и прежде всего там, где была архиерейская служба — в кафедральных соборах, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии (архиерейская служба до сего дня сохранила греческие возгласы).

Вместе с тем перед церковью стояла задача христианского просвещения, которое нуждалось в элементарных формах музыкального искусства. Таким образом, возникло два яруса музыкальной культуры — верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, например кондакарное, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов. Это пение могло быть максимально приближено к византийскому, либо могло вообще от него не отличаться. Второй, напротив, базировался на элементарных певческих формах, здесь допускалось приспособление к местным условиям. Это был демократичный вид пения. Эволюция русского церковного пения определяется сложными процессами взаимодействия певческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах.

Простейшие формы древнерусского церковного пения возникают в Киевской Руси в процессе адаптации византийских певческих норм. Эти формы речитативны, в их основе лежат декламационные интонации распевного чтения. Все распевы древнерусского пения восходят к интонационным формам торжественного чтения (lectio solemnis), которое имело несколько разных типов. Этот пласт, наименее подверженный византийскому влиянию, был тесно связан с фольклором.

Распевно произнесенным словом определяется музыкальная классификация всех жанров древнерусского певческого искусства. Особенно интересен один из простейших древнерусских певческих жанров — распевное чтение служебных и священных книг.

В иерархии древнерусских певческих жанров распевное чтение стоит на самой первой ступени и потому может быть названо первичным или протожанром, благодаря тому, что оно находится на грани декламации и пения, и благодаря его относительной простоте. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки ко многим хоровым речитативным церковным распевам, к псалмодии, к простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно связано и с народными песенными речитативами типа былин и плачей.

Связь народной и профессиональной русской музыки прослеживается во всех внутренних музыкальных закономерностях, одинаково присущих как народной песне, так и древнерусским песнопениям разных распевов — демественного, малого, столпового и большого знаменного распева. С. В. Смоленский одним из первых указал на эту общность строения церковных и мирских напевов, предсказал возможность раскрытия этой общности с помощью приложения грамматики церковных напевов, то есть теории, давно уже составленной древнерусскими распевщиками: "Оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированны, оба одинаково возвышенны"29.

О глубокой связи народного и культового музыкального искусства свидетельствует сходство их напевов. Мелодии речитативных жанров фольклора повествовательного содержания, особенно таких, как былины, духовные стихи и плачи, очень близки к древним речитативным культовым напевам, чтению нараспев священных текстов. По-видимому, эти простые напевы-формулы фольклора и культового пения относятся к древнейшим слоям русской музыкальной культуры, которые мало изменило время. В основе и народного и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Нередко песни складываются из комбинации небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки, но попевки народных песен отличаются от попевок церковных своим интонационным содержанием. В народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности, где преобладает периодическая повторность, их ритм нередко связан с танцем, движением. Всем этим народные песни противостоят культовым песнопениям. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения. Этому способствует прозаический церковнославянский язык (в отличие от рифмованных текстов песен, исполняемых на русском языке).

В ранний период, с XI до XIV в., на Руси существовали два певческих стиля — кондакарный и знаменный. Если знаменный распев был хоровым и преимущественно речитативным, то кондакарное пение было сольным. Его мелодика отличалась мелизматичностью, сложностью и внутрислоговой распевностью. С этим связано присутствие в кондакарных текстах большого количества глоссолалических вставных букв. Кондакарные песнопения записывали особой, весьма сложной кондакарной нотацией. Сложность напева, изощренность нотации, ориентация на профессиональное сольное пение обусловили исчезновение кондакарного пения уже к началу XIV в.

Распевы и нотации

Основным распевом Древней Руси был знаменный. Этим распевом пели тысячи песнопений годового цикла, разнообразных служб. Эпический, величественный склад, мобильность, универсальность, удобства графической записи способствовали тому, что знаменный распев стал основой музыкальной культуры русского Средневековья. На протяжении семи веков развития он претерпел эволюцию, некоторые его виды изменились, другие оставались неизменными.

Существовало несколько типов знаменного пения, возникших в разное время: простые, строгие речитативные будничные песнопения Октоиха малого знаменного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI в.; протяжные, торжественные песнопения большого знаменного распева, созданного распевщиками XVI — начала XVII в. столповой и большой знаменные распевы записывались знаменами и этим они отличались от малого знаменного распева и подобнов, которые по типу народных песен распеваются по строкам. Так же как и в народных песнях, в простых церковных распевах одной строке текста соответствует одна строка напева. Эти распевы предназначены для будничных и праздничных служб, они речитативны, при этом их образцы немногочисленны. Оригинальные мелодии малого знаменного распева и подобнов служат мелодическими моделями для многих песнопений, исполняемых по их образцу, "на подобен".

Все главные певческие книги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи, Триодь — распеты столповым знаменным распевом. Столповой знаменный распев в том виде, в котором мы его знаем по рукописям, поддающимся расшифровке (начиная с первой половины XVII в.), был преимущественно невматического строения с мелизматическими вкраплениями. Его мелодика складывается из многочисленных попевок — мелодических формул, образующих гибкую и непрерывную мелодическую линию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всех деталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки.

Наиболее важные слова текста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особыми формулами мелизматического строения. Основная же часть текста распевается попевками, причем попевки имеют определенные функции, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. Попевки то объединяются по контрасту: вслед за плавными, с размеренным ритмом, идут более острые, с асимметричным и пунктирным ритмом, то они, наоборот, однородны — соединяются попарно по принципу нарастания, усиления эмоционального воздействия.

К древнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знаменного распева относятся евангельские стихиры императора Льва Премудрого.

В Древней Руси в разное время использовали шесть видов нотации. В Киевской Руси существовало три различных вида нотации, каждый из которых был приспособлен для записи лишь одного типа распева: знаменная — использовалась для записи большого числа церковных песнопений знаменного распева, кондакарная — лишь для пения кондаков, киноников и прокимнов и экфонетическая — для чтения нараспев книг Священного писания: Евангелия, Апостола, Пророчеств. В Московской Руси с XV в. рождение новых русских распевов вызвало к жизни еще три новых вида нотации: с развитием путевого распева была создана путевая нотация, затем демественного пения и казанская. Эти нотации связаны между собой и имеют общие знаки.

Знаменная нотация имеет уже более чем тысячелетнюю историю развития. Она сформировалась на базе нотаций, существовавших в Византии в IX в., которые пришли на Русь вместе с письменностью, священными и служебными книгами. В процессе своего развития она претерпела значительные изменения. Знаменная нотация оказалась самой жизнестойкой и универсальной из всех безлинейных нотаций Древней Руси. Она жива до сих пор в церковном пении старообрядческих общин. Причем общие принципы ее организации, знаки, их связь остались неизменными.

Знаменную нотацию в древних рукописях иногда называют "столповое знамя" от византийского понятия "осмогласный столп" (восьминедельное гласовое последование песнопений). Д. Разумовский объясняет понятие "столповое знамя" реальным значением слова "столп" — стела, памятный знак, ведь знамена как памятные знаки должны были напоминать мелодию.

В более позднее время знаменная нотация получила название крюковой, по имени одного из главных ее знаков — крюка. Знаменная нотация специально предназначалась для записи вокальной музыки, поэтому имела ряд особенностей. Расстановка музыкальных знаков в ней всегда соотносилась со словами, знаки расставлялись осмысленно, в соответствии с закономерностями литературного текста песнопения. Существовали специальные знаки, употреблявшиеся только в определенных частях текста — в начале, в конце фразы, в развитии, для акцентировки наиболее важного слова. Если пятилинейная нотация безразлична к записываемой мелодии (нотами можно записать и современную песню и старинную мелодию), то крюки предназначались только для записи духовной музыки, причем лишь одного стиля.

Символика знаков

Знаки знаменной нотации обладают особой символикой, своим значением, семантикой; многие из них связаны с христианскими символами и атрибутами христианского богослужения.

Большую роль в музыкальной системе знаков играл символ креста и эмблематика Христа. В одной из работ С. С. Аверинцев отмечает важную роль монограммы Христа в эпоху раннего средневековья30. Раннехристианская эмблема Христа состоит из объединенных начальных букв имени Иисуса Христа — "I" и "Хр", по обе стороны от которых находятся первая и последняя буквы греческого алфавита — альфа и омега, олицетворяющие сущность Христа как начала и конца всего сущего: "Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец" (Откр. 1, 8).

Из этой монограммы выводится немало музыкальных знаков в разных нотациях, например "крыж", или "крест", который всегда символизирует конец, завершение и ставится в конце песнопений или на грани крупных разделов формы. Крыж исполняется одной долгой выдержанной нотой. Знак крыж — крест относится к древнейшим знакам христианской символики.

Знак, производимый от альфы, в древнерусской музыкальной терминологии знаменной нотации, где он имеет аналогичную альфе форму, здесь он получил название "паук", по-видимому потому, что внешне его начертание напоминает паука. Буква "омега" использовалась как один из наиболее распространенных знаков в кондакарной нотации. Монограмма Христа дает возможность истолкования и некоторых других знаков знаменной нотации, например крюка, стрелы.

Кроме монограммы Христа в знаменной нотации отразилась символика священных предметов, употребляемых при богослужении. Характерна символика знака "чаша", или "чашка". Начертание этого знака имеет форму чаши и восходит к форме церковной чаши — священному сосуду, употребляемому во время Литургии. На иконе Ветхозаветной Троицы Андрея Рублева три ангела окружают жертвенную чашу с агнцем. Графическим изображением чаши, этого священного сосуда является певческий знак "чаша", "чашка", а также "чаша полная" (чаша с точкой внутри). Выражение "чаша полная" нередко используется как метафора полнокровной жизни.

К этой же категории музыкальных знаков относится подчашие. Прообразом этого знака также служил священный литургический предмет. Священник во время литургии накрывает чашу покровом. Это сочетание покрова с чашей нашло графическое выражение в символическом музыкальном знаке "подчашия", состоящем из двух элементов и расшифровывающемся как двухступенное нисходящее движение на секунду вниз.

Некоторые знаки в знаковой графике древнерусской знаменной нотации исходили из символики Троицы. Очень важное место в песнопениях знаменного распева занимает знак "фита" q — девятая буква алфавита, обозначающая также цифру "девять", которая является священным числом, так как символизирует утроенную Троицу. С другой стороны, буква "фита" может рассматриваться как первая буква греческого слова "Qеос" — Бог и поэтому может означать символ имени Бога. Все это объясняет таинственную сущность этого знака в системе знаменной нотации. Знаки фиты Азбуки знаменного пения называют "тайнозамкненными" знаками, то есть замыкающими в себе тайну, "строками мудрыми", потому лишь самые образованные певцы обладали знанием всех фитных распевов. Фита всегда заключала в себе особый, сложный напев. Соединяясь в графическую формулу с другими знаками, фита меняла их значение.

Знание фит — это особая мудрость, это сакральное знание, которым владеют лишь посвященные. Фитных формул в знаменном распеве чрезвычайно много. М. В. Бражников собрал около четырех тысяч разновидностей фит, правда, большинство из них является вариантами основных формул31.

Знак фиты нередко окружает знак "лицо", или "змиица". Змиица — знак, который содержит особую семантику в христианской культуре: в равеннской мозаике Христос изображен как воин с крестом, попирающий змия. Расшифровка змиицы — кружащаяся. А. Мезенец называет лица так же, как и фиты, строками "тайнозамкненными"32.

Трехзначны в большинстве своем и попевки знаменного распева. Например, одна из самых распространенных — кулизма — состоит из трех различных статей — статья с подверткой, закрытая, простая.

Второе лицо Троицы, Святой Дух (греч. — параклит), изображается специальным знаком знаменной нотации, который так и называется "параклит". Характерно, что параклитом в знак благословения и призывом Святого Духа начинается большинство песнопений. Голубчиком назван один из самых распространенных знаков знаменной нотации.

На иконах нередко можно встретить изображение Святого Духа в виде голубя, например, иконографию Благовещения, Крещения, Сошествия Святого Духа на Апостолов. Знак под названием "голубчик" имеет два начертания. Один из них — быстрый вариант ("голубчик борзый") — имеет начертание птицы с распростертыми крыльями.

Нередко начертание знака совпадает с его названием, и таких примеров можно привести много. Древнерусские музыканты часто метко и образно называли музыкальные знаки по их изображению. Например, "запятая", "палка", "стрела" получили названия в соответствии со своим внешним видом. "Сложитья" — знак, названный так потому, что сложен из двух черточек и расшифровывается в две ступени, как двухступенный нисходящий оборот. Знак "скамеица" по внешнему виду действительно напоминает скамеечку с перекладиной и двумя ножками. Знак "два в челну" — графическое изображение двух людей в челноке, расшифровывается этот знак в три ступени, по числу трех черточек, составляющих этот знак.

Символичны древнерусские понятия музыкальной окраски звуков и регистров: "мрак и свет". Звуки церковного обиходного звукоряда разделены на две категории: светлые и мрачные. В этом противопоставлении звуков отражена вечная антитеза света и мрака. Это понимание звуков как светлых и мрачных проявляется в названиях семейственных знаков, например крюк "мрачный", "светлый". Во всех гласах встречаются фиты светлая и мрачная. Свет и мрак связаны с ощущением высоты: низкие звуки звукоряда ассоциируются с мрачными, а высокие — со светлыми и трехсветлыми, относительно более светлыми красками.

Круг песнопений. Циклизм

Древнерусская церковная музыка обладала сложной и разветвленной системой музыкальных (певческих) жанров, опиравшейся на византийские традиции. Его характер определялся в первую очередь тем, что профессиональная музыка была вокальной, поэтому слова, текст, его содержание и поэтическая форма влияли на музыкальную форму и музыкальный язык песнопений. Одним из признаков жанровой принадлежности песнопений был способ их исполнения — хоровой, сольный, антифонный — попеременное пение двух хоров, респонсорный — пение солиста с припевами хора или народа.

Византийская гимнография стала общей частью гимнографии всех славянских народов православного вероисповедания и вошла в духовную культуру Руси.

Главное отличительное свойство семьи богослужебных, или литургических, жанров заключается в том, что образуемый ими корпус сохраняется практически без изменений на протяжении всей истории средневековой Руси. Обращенная к "вечному" и "неизменному", церковная культура вбирала в свой круг новые явления и события, придавала им уже известную, заданную каноническую форму. Трансформации подвергалась не система жанров, а собственно музыкальная сторона гимнографии, мелодический стиль.

Как и в древнерусской литературе33, основополагающими признаками церковно-певческих жанров были не столько литературные особенности текста или особенности мелодического строения, сколько место песнопения в целом служебном последовании и его содержание.

Содержание гимнографических текстов очень разнообразно: здесь и хвалебные, гимнические, молитвословные и повествовательные. Важной чертой православных песнопений является их дидактический характер; нравственно-религиозные, поучительные часто излагают основополагающие догматы христианской веры (некоторые из стихир так и называются "догматиками").

Древнерусские песнопения в чинопоследовании объединялись единой линией драматургии, они были связаны между собой, их место и последовательность определялись Уставом, или Типиконом (от греч. типик — образец)34. Его создание, как сказано выше, было актом соборного творчества многих народов православного Востока — начиная с апостольских времен до конца XIV столетия, когда Устав приобрел практически современный вид. Большой знаток Устава М. Скабалланович пишет: "Со страниц Устава веет умилительным духом древней церковной жизни то благочестивого Константинополя, то подвижнического Египта и Фиваиды"35. П. А. Флоренский сравнивал Устав с партитурой симфонии: "Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящейся целый год, и оркестровки ее распределены между всеми напластованиями бытия — от горних гимнов ангельских и до стихий включительно (службы в память землетрясения — "великаго труса". — Т. В.). Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услышим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы"36.

Действительно, круг богослужебных песнопений церковных праздников накрепко был привязан к временам года. Звуки ирмосов "Христос рождается, славите" неотторжимы от зимней звездной ночи, а "Воскресения день просветимся, людие" — от светлой пасхальной заутрени, теплого дыхания весны, а Троица — от клейких зеленых листочков березы.

Хронологический порядок возникновения жанров — псалмы, тропари, кондаки, стихиры, ирмосы, каноны — шел от поэзии древнееврейских псалмов через средневековую византийскую гимнографию, отразившую эволюцию идей христианской церкви, к южнославянской и древнерусской гимнографии, связанной с претворением национальных традиций.

Одно из важных мест в древнерусском богослужении занимают псалмы. Этот жанр ветхозаветной и христианской гимнографии связан с именем библейского царя Давида — великого поэта, создателя вдохновенных духовных лирических песнопений, проникнутых философскими и нравственными идеями. Псалмы были объединены в Псалтырь — книгу, состоящую из ста пятидесяти песнопений. Велика культурная роль Псалтыри в средневековой Руси. Псалтырь была первой книгой, по которой начинали учить детей чтению. С псалмами на устах умирали воины и князья. Псалмы звучали в любой, даже самой небольшой службе.

Каждая эпоха создавала свои виды псалмопения. Среди них сохранились и такие, которые, очевидно, восходят к глубокой древности. Об этом можно судить по их архаичным интонациям распевной речи, мелодике распеваемых слов. Примером устойчивых мелодических моделей может служить чтение и пение псалмов — псалмодия37.

Одной из древних мелодических формул чтения псалмов и молитвословий была строгая, сосредоточенная речитация на двух-трех соседних звуках.

Отдельные псалмы исполнялись целиком или частями — стихами; группы псалмов образовывали своеобразные циклы — кафизмы (кафизма — двадцатая часть Псалтыри). Наиболее яркие и выразительные стихи из псалмов выделялись в самостоятельные песнопения, они служили текстами для причастных стихов, запевов перед стихирами, канонарших возгласов и др. Из отдельных стихов псалмов впоследствии, в XVII—XIX вв., складывались тексты духовных концертов. Бóльшая часть Всенощного бдения заполнена пением и чтением псалмов.

Они занимают значительное место в литургии, полунощнице, часах, в обряде погребения. Неизменная псалмовая часть ежедневных служб обычно перемежалась переменной — стихирами, тропарями, которые записывались в других певческих книгах.

Чтение псалмов, так же как и некоторые виды осмогласной псалмодии, имеет аналогии в других певческих культурах — еврейской синагогальной, римской, византийской. Существует несколько видов чтения псалмов. Одним из наиболее ярких является чтение шестопсалмия — шести псалмов в начале заутрени. Чтение псалмов подчинено здесь одной из самых простых форм — строфической, где единая, общая для всех стихов музыкальная строфа повторяется с каждым стихом псалма. Ее музыкальная структура соответствует словесной, поэтической форме стихов — двухчастности. Музыкальная фраза состоит из двух взаимосвязанных частей, отражая типичные формы псалмовых стихов, метрические закономерности древнееврейской поэтики, их синтаксический параллелизм38.

Псалмы многократно звучали во время богослужения, на Вечерне, Утрене, Литургии.

103-й псалом (предначинательный) "Благослови душе моя".

1-я кафизма ("Блажен муж").

Осмогласная псалмодия (стихи на "Господи воззвах" — 140-й, 141й псалмы).

2-я и 3-я кафизмы (напев Маркелла Безбородого).

Запевы на "Бог Господь" на 8 гласов.

Непорочны (17-я кафизма).

Полиелей (134-й, 135-й псалмы).

На реце Вавилонской (136-й псалом, исполняется 3 раза в году).

Осмогласные стихи "На хвалитех" (из 148-го — 150-го псалмов).

Прокимны (преимущественно это стихи из псалмов).

Псалмы антифоны изобразительные (102-й и 145-й), исполняемые в воскресные и праздничные дни, и антифоны вседневные. Причастные стихи (киноники).

В художественно-эстетическом отношении псалмы очень разнообразны как по структуре, так и по типу распевности, характеру мелодики. Одни псалмы звучат как хоровая декламация, напоминая чтение нараспев, другие — как широкая, распевная лирическая песня. Некоторые среди них организуются по системе осмогласия. Киноники — наиболее развитый тип мелизматического пения. Большинство из этих видов псалмопения использовались ежедневно, но некоторые звучали лишь несколько раз в году, а другие чередовались в соответствии с системой осмогласия, повторяясь каждую восьмую неделю.

Поскольку многие псалмы звучали ежедневно, возникала необходимость в их разнообразии, выразившаяся в украшении. С течением времени эта эстетическая потребность вылилась в создание новых напевов на один и тот же текст псалма. Так, в XVII в. многие псалмы наряду с распевом знаменным пели греческим, киевским, болгарским39.

Особой красотой и выразительностью отличается 103-й псалом, "предначинательный"40. Его литературный текст посвящен космогонической теме. Величавые поэтические образы этого псалма древнерусские распевщики воплотили в великолепной мелодии, богато украшенной и орнаментированной41.

103-й псалом начинается торжественным распевным вступлением солиста. Такое начало Всенощного бдения является очень старой традицией. Типикон в последовании Всенощного бдения предписывает начинать петь предстоятелю, или екклисиарху (главному певцу), псалом "Благослови, душе моя" высшим гласом, нескоро, со сладкопением. "Сладкопение" как исполнительская эстетическая категория древнерусского пения, видимо, здесь соответствует выразительному сольному пению. О пении солиста второго хора, который начинает свой запев словами: "Господи Боже мой, возвеличился еси зело", сказано, что он должен петь легко, "со гласом согласующим и прочим братиям с ним".

Таким образом, из комментариев Типикона к 103-му псалму видно, что псалмы могли исполняться согласным, стройным ансамблем солиста и хора. В третьем, заключительном, кульминационном разделе псалма звучит аненайка42 — древний прием пения, связанный с кондакарным стилем XI—XIV вв. Аненайками украшали пение кондаков, киноников (причастных стихов) — особенно торжественных жанров.

136-й псалом "На реце Вавилонской" (в Никоновской редакции: "На реках Вавилонских") тоже отличается яркой оригинальной мелодикой. Его пели демественным, греческим, знаменным распевами. Он входил составной частью в Пещное действо. Особенно выделяется демественный распев. Здесь псалом делится на три раздела, три "славы". Начало каждой из них отмечено вступлением солиста, близким по характеру к запевам в 103-м псалме: его отличает широкое дыхание, вступительные фразы, как в народных протяжных песнях, здесь имеются словообрывы.

Среди жанров византийского происхождения одним из наиболее распространенных (как в восточных, так и в западных службах) является тропарь. Толкование этого термина многозначно. Марк Ефесский выводил этимологию этого слова от греч. trepw — обращаю; другое его объяснение связано с греч. tropa…ou — памятник победы, трофей. Тропарь относится к наиболее мелким жанровым единицам гимнографии. Характерная особенность текстов тропарей — помимо их краткости частое использование сравнений, аллегорий; иногда они просто повествовательны (например, воскресные тропари)43.

В зависимости от места в богослужении, от сочетания с другими текстами и песнопениями, от содержания тропарь мог получить иное название — стихира, светилен, ипакои, эксапостиларий и т. д. Эти термины стали обозначать самостоятельные жанровые группы песнопений, имеющие закрепленное положение в службе. Обилие таких видовых жанровых названий хорошо показывает механизм жанрообразования в семье литургических жанров. Специфика слияния в жанровые группы состоит в том, что в большинстве случаев принципы объединения песнопений совсем не связаны со свойствами мелодического порядка, которые во всех перечисленных жанрах очень сходны.

Содержание тропарей целиком связано с новозаветной догматикой, прославлением празднуемых событий христианской церкви, воспеванием подвигов мучеников и подвижников.

Большое распространение на Руси получил традиционный византийский жанр — стихиры (греч. st…chr£ — многостишие). Стихирам обычно предшествуют стихи из псалмов, возглашаемые канонархом. Многие исследователи подчеркивают сходство жанров тропаря и стихиры (в Типиконах стихиры нередко называют тропарями). Стихиры различны по величине (от четырех до двенадцати строк).

В богослужении использовались семь основных видов стихир, которые исполнялись преимущественно во время Всенощного бдения и Литургии:

1. Стихиры на "Господи, воззвах" (после 120-го, 141-го, 129-го, 116-го псалмов).

2. Стихиры на Литии (с выходом священнослужителей в притвор храма).

3. Стихиры на стиховне (в конце Вечерни).

4. Стихиры на "Хвалитех" (на Утрене после 148-го — 150-го псалмов).

5. Стихиры (антифоны, тропари) блаженны (на Литургии).

6. Стихиры по 50-м псалме.

7. Евангельские стихиры (воскресные утренние; их одиннадцать — по числу воскресных утренних чтений из Евангелия).

Один вид стихир может быть представлен в службе стихирной группой — циклом (№ 1—5) или одиночным песнопением (№ 6—7). Состав стихир в каждой службе изменялся, а их количество в каждой стихирной группе обусловливалось значимостью праздника (от 4 до 10).

Стихиры входили в певческие книги: Стихирарь месячный — Минеи, Праздники, Трезвоны, Триоди постную и цветную, Октоих. Каждая жанровая группа обладала своим <

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: