 |
Анализ музыкального языка цикла «Сарказмы» Прокофьева
|
|
|
|
Сарказм №1 открывает цикл, но это не прелюдия, не интродукция постепенно подготавливающая слушателя к восприятию. Музыка сразу же, с первых тактов захватывает напором неудержимых эмоций полных прокофьевской иронии, юмора, гротескного смеха и веселья. Композитор с первого же номера обрушивает на слушателя лавину контрастных образов, вовлекая его в круговорот событий. Ни в какой другой пьесе цикла не будет таких ярких сопоставлений юмора и лирики, злого сарказма и шутливого поддразнивания. Вся она соткана из противопоставлений –образных, динамических, фактурных и ритмичческих. Но вместе с тем в музыкальном языке репрезентируется большая часть приемов, которые и дальше будут встречаться в цикле.
Пьеса написана в форме свободного рондо с пропущенным третьим рефреном (такой тип рондо характерен для русских композиторов).
вст. А В А С В 1 А 1 –Coda
4 8+10 8+8 8+10 16 8+8 8+6+24
f d As f d C A As f
Но помимо рондальности здесь присутствуют и черты концентричности, т.к. во-первых, в качестве центра симметрии выделяется второй рефрен и примыкающий к нему эпизод (в схеме С); во-вторых, первый и третий эпизоды практически идентичны по музыкальному материалу (лишь с небольшим тональным изменением); в-третьих, ощущению симметричности формы способствует обрамление пьесы вступлением и кодой на одном материале.
Начинается пьеса кратким вступлением построенным на звуках тритона f-h.Конструктивное значение этого интервала в цикле очень велико – он постоянно появляется в составе аккордовых комплексов, используется в качестве основы лада и мелодических попевок.
Рефрен состоит из двух построений. В каждом из них выделяется 3 тематических элемента: в первом это нисходящий мелодический ход c-as-des-b; фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода f-fis-g и нисходящий ход g-c, утверждающий "с" в качестве ладовой опоры. Сопровождение остинатно повторяет аккорды "c-g-h","c-f-h", также утверждающий "с" как опору. Во втором построении повторяется тотже нисходящий мелодический ход, что и в первом, но на полтона выше и во второй октаве. Второй тематический элемент тоже сходен с первым построением: фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода g-gis-a; а дальше следуют два звена секвенции на фоне остинатных б7 f-e, смещаемые на полтона вниз. В качестве тональной опоры здесь выделяется d-moll, подобные сдвиги в пределах периодов Берков называет "нервом" прокофьевской гармонии (3,с.86).
|
|
|
В гармоническом последовании большое значение имеет линеарная логика, в частности восходящее движение по звукам cis-d-dis в сопровождении в 16-18 т., причем в основе аккордов лежит тритон. Взаключении первого раздела появляется два звена секвенции в мелодии, на фоне остинатной б7 f-e смещаемые на полтона вниз.
Т.о. рефрен синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10(второе расширено за счет секвенции) – это типично для стиля Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но тем не менее в первом предложении прослушивается тональный центр f, во втором d.
Следующий раздел (в схеме В) ярко контрастен первому, по отношению к которому он носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический образ, ясно представленная тональность As-dur(параллель к основной тональности f-moll), более простой гармонический язык, в котором наряду с линеарной логикой достаточно ясно ощущается и функциональность – оборот T II2 D T.Верхние голоса построены на непрерывном восходящем движении по звукоряду As лидийского. Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую структуру – период повторного строения(8+8т.) В конце второго предложения при движении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленными – одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая "поворачивает" вниз(обе двигаются по хроматизму).Следует обратить внимание на одну немаловажную деталь строения лада – и в аккордах сопровождения, и в звукоряде верхних голосов звучит "ре-бекар"(признак лидийского лада), т.е.IV# ступень, которая образует тритон с I ступенью.
|
|
|
После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется следующее построение (С), рисующее новый образ – шутливый, кривляющийся, дразнящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. Здесь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенного характера, подчеркивающая нисходящие интонации e-a; f-c-a; d-a.В мелодической линии в качестве центра выделяется звук "a", но тональность этой части C-dur.Реально в виде тонического трезвучия она не представлена, но все диссонирующие аккорды направлены к устою "до" – на опорных долях тактов выделяются VII и D – типовые аккордовые структуры C-dur.Данное явление(отсутствие реально звучащей тоники, но существование направленных к ней тяготений) Ю.Холопов называет "парящей тональностью".
Ярко проявляется стремление Прокофьева к остинатности – в средних голосахдва остинатных пласта: Б2 (d-e) и последование Б3(причем последование именно большими терциями, по замечанию Холопова, характерно для Прокофьева).
Тритон появляется и в этом разделе – чередование б3 сменяется на чередование двух ум5(в остинато средних голосов).В целом в "нижнем этаже" фактуры образуется движение остинатно повторяющимися септимами.
Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод (В), но уже не в As, а в A-dur.Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-либо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стиля раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода – As-dur.И в заключении звучит начальный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавный унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы.Мелодическая линия рефрена также звучит на фоне тритонового остинато "b-e", т.е."тритоновость" усиливается, придавая коде более неустойчивый характер.Затем тритон трансформируется в тоническую квинту f-moll и в конце единственный раз в качестве устоя представлен f-moll в виде созвучия без терцового тона(f-c-f).
|
|
|
Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармонического мышления Прокофьева:
1.Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготение к нему.
2.Функциональность не всегда ясна, "замутнена" большим количеством линеарных последовательностей.
3.Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых; много терцовых аккордов, но с диссонантными добавками.
4.Тональный план ясен и "классичен":f-As-C-As-f (в крупном плане); на более мелком синтаксическом уровне встречаются тональные сдвиги f-d; A-As.
5.Синтаксис четкий, дискретный – в этом большая роль гармонии.
Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяжении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставлений, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настороженности. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь, на наш взгляд, наиболее важным средством музыкальной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, центр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкального материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая звучит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизменяется, переизлагается, это развитие составляет основу формы (в чередовании контрастных по фактурному изложению построений можно усмотреть черты рондальности – смотри об этом далее). Данный тип логики (развитие целого из лаконичной модели) напоминает принцип развития скрябинских произведений.
|
|
|
Модель состоит из двух элементов по 2 такта. Первый элемент представляет собой нисходящее поступенное движение многотерцовых вертикалей и арпеджированный "всплеск" последнего аккорда. Мелодическая линия данных аккордовых комплексов образует целотоновый звукоряд g-f-es-des с опорой "es". Второй элемент менее яркий, основан на линеарно-мелодическом движении созвучиями опевающими звуки "b", "es".Особое значение имеет последний аккорд замыкающий развитие целотоникой as-b-(c)-d-fes, но правда с выделением заключительной квартовой интонации fes-ces. Следующее построение – это варьированный повтор первого на дрцгой высоте, причем первый элемент проводится на тон выше, а второй на полутон выше. Такое конструктивное строение формы (повторение одного и тогоже материала на разной высоте) особенно характерно для стиля раннего Прокофьева.
Следующий раздел формы представляет собой секвенцию основанную на первом элементе начальной модели: целотоновое нисхождение ундецим- и нонаккордов (структуры аккордов немного варьированны) (13-20т.). Интервал перемещения – терции (F-D-B-G).Интересно, что эта секвенция содержит в себе аккорд, который часто появляется в произведениях Прокофьева, на что обратил внимание А.Горковенко и назвал этот аккорд "уменьшенным аккордом" (пятизвучное терцовое созвучие состоящее из уменьшенного септаккорда и Б2 сверху). Это одна из разновидностей аккордов с ум8, характерных для Прокофьева (5,с.98)
Далее следует четырехтакт, выполняющий роль контрастной связки, в котором на фоне гармонического остинато увеличенного трезвучия(в основе опять целотоника) звучит хроматический восходящий звукоряд в верхних голосах (на слабых долях такта) с постепенным crescendo от pp до f.
В дальнейшем развитии продолжают чередоваться разделы с арпеджированным и аккордово-гармоническим изложением вертикальных многотерцовых комплексов (в виде описанной выше секвенции) и в этом, с некоторой долей условности, можно увидеть рондальность (по типу фактуры). Отметим 3 особенности построения гармонической вертикали:
1) все аккорды представляют собой многотерцовые комплексы (нонаккорды, ундецимаккорды, реже септаккорды),причем важно то, что все они нотированы композитором по терциям – это показатель логики конструкции,
2) каждый аккорд содержит внутри тритон, причем чаще всего расположение тонов такое, что тритон находится в нижних голосах (обратим внимание на то, что все арпеджированные аккорды начинаются либо с ч5, либо с тритона),
3) мелодическая линия в движении аккордовых вертикалей образует сцепление небольших участков целотоники: h-a-g-gis-fis-e-e-d-c-cis-h-a полная целотоника
|
|
|
Целотоника содержит в себе тритон, столь часто применяемый в пьесе.
Последние 2 такта представляют собой мелодическое сопряжение двух тритонов (a#-e и h-f).Все это еще раз подчеркивает конструктивное значение тритона в ладозвукорядном строении пьес цикла.
Итак, музыкальный язык этой пьесы довольно необычен. Для него характерны следующие черты:
1.Неопределенность структуры, в ней нет четко разграниченных разделов и частей, основу формы составляет развитие мелодико-гармонической модели, изложенной в начале произведения.
2.Тональный центр отсутствует, гармония лишена функциональности, на первом плане – фонизм, красочность созвучий.
3.Вертикаль представлена многотерцовыми аккордовыми комплексами, последовательность которых организована на основе линеарной логики, отсюда частое применение секвенций, имеющих важную конструктивную функцию в логике формообразования.
4.Важную роль в организации музыкального материала (строение аккордов, их последовательность, интервал перемещения в секвенциях) играет целотоника, включающая в себя тритон.
Все это отражает особенности тональной логики и гармонического мышления Прокофьева.
Третья пьеса цикла устрашающая жуткими рокочущими звучаниями в низком регистре, рисует зловещий, коварный, дьявольский образ, изображая "мефистофельский" смех. Развитие поражает стремительностью и динамичностью.
Форма данного номера сложная трехчастная с кодой.
А В А1 Coda
а + а 1 + а 2 b с а 3 + а 4 (ВПК)
8 6 8 4 8 8 4 4 4 15
fis ~~~~~~ fis d fis
b b fis b
Это произведение – яркий пример политональности в творчестве Прокофьева: нижний голос написан в тональности b-moll, являющейся символом темных сил, а верхний – в fis-moll, тоже довольно мрачной тональности. Ю.Паисов исследуя политональность в творчестве прокофьева относит ее к разновидности – мелодической политональности и, следовательно, подчеркивает в ее образовании роль полифонии." Во многих случаях композитор использует остинато в одной из субтональностей как красочный фон, на котором развертывается основная мелодия" (Ю.Паисов "Еще раз о политональности"). Прямым подтверждением этих слов является третий сарказм, где верхний голос – остинатная тоническая терция fis-moll, а в нижнем голосе звучит настойчивый мотив в b-moll. Уже в этом кратком мелодическом построении появляется характнрный тритон между I и IV# ступенями b-e. В среднем построении (начальный раздел написан в трехчастной форме 8+6+8) мелодия становится более ясной, выразительной, диатоничной, контрастируя остинато и удваиваясь терциями и секстами. В репризном разделе тема повторится точно, а фоновый материал в fis-moll из неподвижного остинато превращается в ломанное терцово-восходящее движение.
Кстати, далеко не все исследователи творчества Прокофьева и теоретики согласны с тем, что тональная система этой пьесы представляет собой политональность. А.Алексеев в книге "Русская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века" утверждает, что это "обострение гармонического языка средствами политонализма, а не политональность" (с.310). Из определения термина "политональность" Л.Дьячковой можно предположить, что в данном произведении Прокофьева мы имеем дело с промежуточной формой моно- и политональности. В учебнике "Гармония XX века" она пишет: "Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность" (с.78). А в этой пьесе пласт в fis-moll представлен зачастую лишь тонической терцией (особенно в репризе) и лишь несколько раз появляется звукоряд лада. Кроме того здесь отсутствует ритмическая и фактурная самостоятельность пластов.
Средняя часть раскрывает другие гранитого же образа, основной контраст заключается в выборе средств музыкальной выразительности. Здесь нет уже такой ярко выраженной политональности, хотя черты ее всеже присутствуют. Весь раздел сконструирован из секвенций: две секвенции по 2 звена, но если первая секвенция имеет звено состоящее из двух тактов, то следующая – звено из четырех тактов, т.е. представляют собой, по сути, тональные сдвиги развернутых построений, столь характерные для языка Прокофьева. Первая секвенция это своеобразная связка между I и II частью, которая потом будет звучать и перед репризой. Она начинается с яркого толчка – однотерцового сопоставления аккордов с хроматическим ходом в басу, продолжающимся потом на протяжении всей секвенции и оъединяющим оба ее звена. Между двумя секвенциями находится раздел открывающий среднюю часть и оттеняющий фактурно крайние части (арпеджированные аккорды шестнадцатыми). Он тоже составлен из двух варьированно повторенных четырехтактов. В основе гармонии – линеарное смещение вниз многотерцовой вертикали.
В следующем разделе средней части звучит яркая, выразительная, прокофьевская мелодия, типичного для него инструментального склада. Фактура тонально расслаивается на 3 пласта: мелодия с подголоском в g-moll, средние голоса fis6-Fis6 и нисходящее хроматическое движение баса. Т.о. и здесь мы наблюдаем черты политональности. Далее это политональное построение повторится на М3 ниже.
Реприза динамическая – звучность усилилась до ff, мелодия баса и остинато в верхних голосах усилены октавными и терцовыми удвоениями. Во втором предложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-moll. Три тональности в общем тональном плане произведения: b-d-fis образуют увеличенное трезвучие, наличие такого конструктивного элемента в построении целого характерно для стиля Прокофьева. В коде композитор прибегает к приему вертикально-подвижного контрапункта, наслаивая на мелодический ход баса и fis-moll,ное остинато мелодию среднего построения I части, изложенную параллельными терциями. Благодаря этому звучание еще более динамизируется и поток эмоций не ослабевает до последних тактов пьесы.
Проделав анализ выразительных средств третьей пьесы цикла, мы находим и здесь черты характерные для стиля Прокофьева:
1.Политональность, представленная двумя фактурными пластами.
2.Функциональность в крайних частях проявляется не ярко, а в средней части она совсем отсутствует, уступая место линеарной логике и фоническим краскам.
3.Велика роль остинатности в организации фактуры, полифонический принцип соединения пластов.
4.Структура ясная, синтаксис четкий.
Четвертый сарказм является изображением беззаботного, простодушного, юмористического персонажа. Он контрастирует предыдущей пьесе с ее злобной, сумрачной насмешкой своими светлыми, солнечными красками.
Пьеса написана в простой трехчастной форме, из всех пьес цикла она наиболее лаконична и проста в структурном отношении.
А В А 1
13 20 9
Начинается произведение ярким квартовым аккордом, характерным созвучием современной гармонии, в состав которого входит Ув4 – тритон (c- fis-h-e), имеющий в этой пьесе, как ив других, огромное значение в организации музыкальной ткани. На фоне этого аккорда звучит интересная мелодическая секвенция, звено которой представляет собой нисходящий dur и восходящее Ув от последнего звука квартсекста. Далее в мелодии появляется ломанное Ум, обыгрывающее звуки целотоники.
В 8 такте в сочетании с верхними голосами образуются типовые аккордовые структуры УмVII и Мвв:Мум /c; УмVII /D;УмVII /C;Мум /f, это отчасти напоминает тип т. н. "снятой тональности" (по Холопову), для которой характерна "тональная тьма", т.е. каждый из аккордов взятый сам по себе легко угадывается в какой-либо тональности, но никакой тоники не слышно совсем.
После этой кульминационной вершины происходит резкий срыв – музыкальная ткань спускается на три октавы вниз и грузно, гулко, тяжеловесно звучат многотерцовые аккордовые комплексы в синкопированном ритме – начинается средняя часть. Вся она построена на одном остинатно повторяемом в синкопированном ритме аккорде – терцдецим аккорд от "ми" ("недостающий" сначала звук "рэгтайм" позже появляется в мелодии. У этого аккорда есть предпосылки к расслоению на субаккорды, т.к. он изложен в виде двух трезвучий – e;F, но моноритмическое изложение, однородная фактура в обоих пластах, регистровая близость, а отсюда слитность их звучания, не позволяют отнести этот аккорд к полиаккордам. Но дальнейшее развитие усиливает полиаккордовую природу материала, т.к. верхний и нижний пласт – два трезвучия ("субаккорда") начинают расходиться в разном направлении: верхний по полутонам вверх, нижний – вниз. Верхний голос останавливается на As, а нижний голос на des,которое остинатно звучит в басу до самого конца и им, как тоникой, завершается развитие. Реприза хоть и точно повторяет мелодический рисунок I части, но уже лишена детской беззаботности, шутливости из-за сумрачного, зловещего гудения басов. Итак, мы видим, что темный колорит середины омрачил образ I части и изменил его почти до неузнаваемости.
Гармонический язык пьесы наделен чертами типичными для прокофьевского стиля:
1.Тоника не определена, ощущение центра появляется лишь в репризном построении благодаря органному пункту на des,которое и воспринимается как опорное созвучие.
2.В последовании аккордов господствует линеарная логика, функциональность отсутствует.
3.Аккордика в основном терцовая (многотерцовые аккордовые комплексы в средней части), но помимо этого в аккордообразовании велика роль тритона и целотоники, которые используются в качестве основы аккорда. Встречаются и характерные для современной гармонии квартаккорды.
4.Форма простая, ясно ощутимы границы разделов (благодаря разным приемам письма в разных частях и яркой яркой репризности темы-мелодии).
Сарказм №5 – пьеса завершающая череду образов отражавших различные стороны прокофьевского юмора и иронии. Она наиболее ярка в образном отношении, не случайно, это единственная пьесацикла, имевшая, пословам автора, программу: "Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всмотримся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами: тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами".(С.С.Прокофьев "Автобиография"). Эта программа интересна новым поворотом темы смеха, стремлением углубить ее психологическое содержание. Особая рельефность образа обусловлена, по словам Алексеева, выразительными контрастами стремительной токкатности первого раздела, причудливой музыкой второго, вызывающей впечатление беспомощности, растерянности, и репризы, где саркастический смех, звучавший вначале пьесы, отдается зловещим эхо.
«Такое резкое заострение контрастности всех разделов 3-хчастной формы: крайних - между собой и каждого из них в отдельности – со средним – явление еще небывалое в творчестве Прокофьева и вообще редкое в фортепианной литературе», - пишет исследователь (с.). Но позволим себе отчасти не согласиться с автором этих слов, вспомним Сарказм №1, открывавший цикл и представивший слушателям такие же контрастные образы.
В целом структура пьесы трехчастная, но это не обычная трехчастная форма, т.к. средний раздел заключает в себе два довольно развернутых построения, а реприза очень сокращена по сравнению с I частью, всвязи с трансформацией первоначального образа.
А В А1
а + а 1 закл. b + b 1 c а 2 CODA
8 8 8 20 14 10 14 22
C - d u r ~~~~~~~~~ C – d u r
С первого же прослушивания, даже с первого взгляда на произведение бросается в глаза неожиданная для творчества Прокофьева черта – переменность метра. Как отмечает Л.Гаккель, раньше единство метра было непременным качеством любого прокофьевского сочинения (Л.Гаккель «Фортепианная музыка ХХ века», с. 209).Смены метра, говорящие о психологизации прокофьевского товорчества появляются лишь во второй период деятельности композитора (1914-1918 г.).На обрисовку каждого образа направлены свои средства выразительности, отсюда контраст музыкального языка между частями.
В крайних разделах ясно ощущается тональность C-dur. Звуком «до» заканчивается I часть и все сочинение, тонический органный пункт звучит на протяжении первого и заключительного разделов, и функциональной основой гармонии является оборот T – S – D – T, который в общих чертах прослеживается в каждом предложении периода. Наряду с функциональной, присутствует и линеарная логика развития. Конструктивный интервал начального построения – Б3 (как отмечает Холопов, этот интервал наиболее часто встречается у Прокофьева). Цикл Б3 начинается в средних голосах (1-4 т.), далее переходит в верний (5 т.), снова возвращается в средние (6 т.), в 7 т. Прерывается уступая место обычному какденционному обороту (впрочем, среди звуков аккорда в этом такте образуется Ув, как и ранее в тт. 1-2-3). «Конструктивность Б3 является важным выразительным приемом – мажорность преувеличивается и в сочетании с большой остротой звучания производит впечатление злой насмешки» (17, с. 364).
Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыкальная ткань состоит из двух мелодико-ритмических остинатных пластов. Верхний пласт – две Б2 сопряженные на расстоянии полутона, нижний пласт подобен верхнему: он тоже состоит из Б2, но на расстоянии Ч4. Затем верхнее остинато сменяется легатной тягучей мелодической линией, контрастирующей пиццикато сопровождения. Следующее построение представляет собой точное повторение первого на полутон ниже, характерность таких построений для Прокофьева подчеркивают Берков и Якубов. Музыка звучит нерешительно, робко, настороженно. Следующий раздел середины тоже включает остинатный пласт (целотоновые аккорды) и полетную, взмывающую вверх мелодическую линию.
Реприза динамизированна, насмешливый образ начала, с его «стучащими» аккордами перерождается в затаенный, затушеванный и мрачный. Но музыкальный материал использован тотже что и в начале, только тема дана в ритмическом увеличении и немного изменненом фактурном изложении (жесткие аккордовые вертикали сглаживают арпеджированные басы), в ритме появились настораживающие паузы. Реприза, как и в других пьесах, сочетает функции репризы и коды. Кодовость проявляется в постоянном тоническом органном пункте, в нисходящем движении g-c (D-T), которое сужается до тритона, интервала звучащего на протяжении всего цикла и обрамляющего его (первая интонация Сарказма №1 – тритон), что еще раз подчеркивает и конструктивное, и выразительное значение тритона в этих пяти пьесах.
Гармонический язык данной пьесы это еще один пример яркого воплощения черт прокофьевского тонально-гармонического мышления:
1.В крайних частях ясно ощутим тональный центр, опора C-dur, которая подчеркивается и уловимым в общих чертах функциональным оборотом T-S-D-T.
2. Аккордика крайних частей – терцовой структуры с большим количеством побочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность.
3.В организации музыкальной ткани средней части большое значение имеет принцип наложения остинатных пластов, отсюда – важная роль остинато.
4.Трехчастность структуры, с ярким контрастом в средней части.Созданию ощущения завершенности формы способствует тональный планпьесы (обрамление тонально неопределенной средней части, ясным «прокофьевским» C-dur).
Заключение
Цикл фортепианных миниатюр «Сарказмы» op.17, относящийся к среднему периоду творчества Прокофьева, представляет собой один из этапов становления стиля композитора.
Комплекс средств выразительности еще недостаточно точно определен, одна пьеса отличается от другой своеобразием техники письма, что отражает процесс поиска элементов музыкального языка, которые станут наиболее характерны для стиля Прокофьева.
Так в ладотональном строении пьес мы встречаем и расширенную функциональную тональность с четко определенным тональным центром (№1,крайние части №5), и политональность (крайние части №3), и хроматическую 12тиступенную систему без явного выделения опоры и без функциональных тяготений (№2, I и II части №4, средняя часть №5).
В одних пьесах развитие подчинено функционально-гармонической логике, в других господствует линеарность, а в основе организации музыкального материала второго номера лежит принцип мелодико-гармонической модели.
Структура номеров цикла индивидуальна, в форме каждой пьесы есть черты, отличающие ее от других (особенно выделяется Сарказм №2 неукладывающийся в рамки типовых музыкальных форм).
Разнообразны принципы организации вертикали: где-то она представлена гармоническими аккордовыми комплексами, а в других случаях – соединением двух линеарных по своей логике фактурных пластов.
Но несмотря на такое многообразие средств музыкального языка выделяются и общие черты, объединяющие развитие цикла и отличающие стиль молодого Прокофьева от стиля других композиторов ХХ века. Попытаемся выявить эти особенности мышления композитора в данном цикле.
1.Основу ладотональной организации составляет хроматическая тональность, представленная различными ее видами, перечисленными выше.
2.Важную объединяющую роль в цикле играет тритон, лежащий, в большинстве случаев, в основе лада. Именно наличие тритона и целотоновости является характерной чертой, составляющей индивидуальность хроматической тональности данного сочинения.
3.Произведение представляет собой яркий пример характеристичности, отличающей стиль Прокофьева. Тема и тематическое зерно каждой пьесы индивидуально и наделено чертами образной театральности.
4.В структуре большей части пьес присутствуют черты репризности или симметричности, такая логика построения формы типична для музыки Прокофьева.
5.Синтаксис четкий,дискретный,для строения разделов формы характерна квадратность (8+8, 4+4). Эта черта особенно типична для стиля Прокофьева и еще раз подтверждает убеждение о том, что композитор во многом наследовал традициям классицизма.
6.В строении вертикали преобладают многотерцовые аккордовые комплексы и аккорды с диссонирующими побочными тонами. Помимо этого важную роль играет остинатность, особенно в соединении линеарных пластов.
7.Важное место в организации музыкального материала отведено ритму. Каждая пьеса или отдельный ее раздел построен на определенной ритмической формуле.
Особенно характерна для стиля Прокофьева калейдоскопичность образов, представленных в цикле. В стремительном, бурном потоке проносятся перед нами чисто прокофьевские гротескные образы – саркастической иронии, насмешливого юмора, злого озорства, хохота и, наряду с этим, фантастической призрачности, нервной надломленности.
Музыкальный язык Прокофьева в данном произведении – яркий образец композиторской техники ХХ века, и в частности современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности. Прокофьев убедительно доказал, что новая гармония с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью выражает новое содержание музыкального искусства ХХ века.
Литература
2. Алексеев, А. Русская фортепианная музыка конца ХIХ – начала ХХ века. – М.,1969. – С.301-312
2. Арановский, М. Стилевые черты инструментальной мелодики раннего Прокофьева.// Вопросы теории и эстетики музыки. – М.,1965.- Вып.4. – С.199-227
3. Берков, В. О гармонии С.Прокофьева. // Сов. Музыка. – 1958.-№8
4. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века. – Л.,1976. – С.196-210
5. Горковенко, А. Об одном аккорде у С.С.Прокофьева. // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л.,1973. – Вып.12. – С.97-101
6. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию. – М.,1984
7. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века. – М.,1994
8. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М.,1976
9. Нестьев, И. Жизнь Сергея Прокофьева. – М.,1973
10. Павлинова, В. Важная черта фортепианного творчества Прокофь- ева. // Сов. Музыка. – 1981. - №4. –С.88-91
11. Паисов, Ю. Еще раз о политональности. // Сов. Музыка. – 1971. - №4
12. Прокофьев С.С. Автобиография. – М.,
13. Сабинина, А. Прокофьев. // Музыка ХХ века:очерки: В 2ч. – ч.2.-кн.4. – М.,1984
14. Скребков, С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. // теоретические проблемы музыки ХХ века.
15. Тараканов, М. Новая тональность в музыке ХХ века. // Проблемы музыкальной науки. – М.,1972. – Вып.1
16. Холопов, Ю. Очерки современной гармонии. – М.,1974
17. Холопов, Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. – М.,1976
18. Холопов, Ю. Теоретический курс гармонии.
19. Холопова, В. О ритмике Прокофьева. // От Люлли до наших дней: сб. статей / под. ред. В. Конен. – М.,1976. – С.230-256
20. Якубов, М. Секвенции Прокофьева. // Сов. Музыка. -!988. - №5
|
|
|
