Для анализа рекламы необходимо знать

1. Шрифт. Этапы развития и изменения формы.

2. Основные издательско-полиграфические термины и определения.

3. Виды печатной продукции и их конструктивные особенности: издание, изделие, упаковка, этикетка.

4. Допечатная подготовка рекламной продукции.

5. Типологические группы шрифтов.

6. Основные правила набора и верстки.

7. Удобочитаемость и эстетические качества шрифта.

8. Шрифтовые и нешрифтовые выделения шрифта.

9. Основные принципы графического дизайна в рекламе.

10. Основные этапы проектирования рекламного издания

 

2-ой вопрос- на компьютере– Этапы развития шрифтовых форм (электр. версия прилагается).

 

ШРИФТ — ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ
И ИЗМЕНЕНИЯ ФОРМЫ (материалы по этому вопросу будут идти вторым вопросом и отвечать нужно будет смотря на экран компьютера: иллюстрация шрифта- ответ –какой шрифт? Когда появился?

 

Из учебного пособия В.А.Андреевой «Шрифтовая реклама и верстка рекламных текстов»

 

Культура шрифта среди средств графического дизайна, владение которыми необходимо дизайнеру, художественному редактору, специалисту по рекламе, — одна из самых важных. Большинство рекламных работ не обходится без заголовков, слоганов, текстов и т. д.; их шрифтовое оформление должно быть органической частью общего композиционного замысла.

Характер применения шрифта в разные эпохи не менее интересен и важен, чем развитие самой формы шрифтовых знаков.

Искусство шрифта, как никакое другое, связано с письменными знаками, созданными в глубокой древности, и постоянно возвращается к ним, варьируя различные шрифтовые формы. Поэтому владение современными шрифтами невозможно без знакомства с богатейшим наследием шрифтовой культуры разных эпох и народов.

Алфавитное фонетическое письмо, т. е. такое, где каждый знак соответствует определенному звуку речи, появилось на Ближнем Востоке около середины II тысячелетия до н. э.

От финикийцев алфавитное письмо перешло к грекам. Четкий угловатый шрифт древнегреческих надписей на каменной поверхности имеет своеобразный красивый ритм. Все линии в нем равной толщины образуют простые геометрические формы: круг, треугольник, дуги, отрезки прямой, соединяемые в различных вариантах. Чередование остроугольных и округлых начертаний делает этот шрифт энергичным и подвижным (рис. 1).

 

Рис. 1. Греческая надпись из города Ольвии (в районе г. Николаева).
III в. до н. э.. Мрамор

На основе греческого в Древнем Риме был создан латинский алфавит. Выработанное на рубеже нашей эры латинское письмо легло в основу многих алфавитов. Латинский шрифт видоизменялся и существовал в различных формах.

Основная и первоначальная форма его — шрифт капитальный (лат. capitalis — большой, главный, солидный), маюскул (лат. majusculus — несколько больший), он состоит исключительно из прописных букв. Надпись, сделанная маюскулом, укладывается между двумя горизонталями, ни одним элементом не выходя за пределы образованной ими строки. Маюскул — это, прежде всего, шрифт торжественных надписей, высекавшихся на колоннах, триумфальных арках, стенах, надгробиях (рис. 2).

 

Рис. 2. Римское надгробие I в. н. э. — латинский
монументальный шрифт маюскул

Характер шрифта в большой степени зависел от материала, на котором создавалось письмо. На папирусе или на пергамене (особым образом выделанной коже) те же буквы выглядели иначе, чем высеченные в камне. На папирусе писали тростниковым пером, на пергамене — птичьим, обычно гусиным. Такие буквы выглядели легче, подвижнее. Способ очинки пера, менявшийся со временем, тоже отражался на почерке. В шрифтах появились толстые и волосяные линии.

Страница поэмы Вергилия написана на пергамене в IV в. капитальным квадратным письмом (квадратой). Оно спокойно строго, близко к шрифту монументальных надписей на камне. У этого почерка плавный, медленный ритм, каждая буква неторопливо выведена пером, дающим широкий нажим при движении вниз и вправо и тонкую линию при движении вверх и по горизонтали (рис. 3).

 

 

Рис. 3. Страница поэмы Вергилия, написанная в IV в. квадратой.
Вверху — отрывок из поэмы, внизу, для иллюстрации квадраты,
часть отрывка показана крупным планом

Другой тип римского письма — капитальное рустическое. У него более стройные пропорции, контраст между штрихами, более подвижный, ритм острый (рис. 4).

 

Рис. 4. Образец капитального рустического письма из «Энеиды»
Вергилия. Рукопись на пергамене. V в.
Внизу — часть отрывка показана крупным планом

Еще одна разновидность тщательного книжного письма, возникшая в римское время, перешла в рукописи раннего средневековья и применялась вплоть до IX в., унциал — спокойное величественное письмо с характерными округлыми формами (рис. 5).

 

Рис. 5. Унциал. Страница рукописи. IX в.

Новый тип латинского письма, более мелкий и подвижный, сложился в VIII — IX вв. Слова в этом письме разделены пробелами, многочисленные выносные элементы придают ему живой ритм, облегчают и убыстряют чтение. Такого рода шрифт с выносными элементами, выходящими за линию строки, носит название минускул. По времени правления французской королевской династии Каролингов этот ранний латинский минускул называется каролингским (рис. 6).

 

Рис. 6. Каролингский минускул. Страница Евангелия. IX в.

В IX — XI вв. в Византии обновляется и греческое письмо. На смену монументальному унциалу приходит греческий минускул, подвижный и легкий, украшенный свободными плавными росчерками (рис. 7).

 

Рис. 7. Греческий минускул. Страница греческой псалтыри.
Конец XI в.

В XI — XII вв. в латинском каролингском минускуле начинаются изменения: вертикальные штрихи усиливаются, выпрямляются и плотнее сдвигаются друг к другу, округления как бы надламываются (этому способствовала особая заточка пера с широким и косым резом). Эти изменения означают переход к новому шрифту, получившему, впоследствии наименование готического, широко распространившегося во всех странах Западной Европы и перешедшего в сер. XV в. в первые печатные издания (рис. 8).

 

Рис. 8. Страница готической рукописи — Манесский кодекс.
Германия. XIV в. Внизу — отрывок рукописи крупным планом.

Середина XV века отмечена важнейшим событием в истории мировой культуры. В 1450–1455 гг. Иоганн Гутенберг, немецкий книгопечатник, напечатал «Сорокадвухстрочную Библию», открывшую новую эпоху в истории шрифта (рис. 9). Шрифт И. Гутенберга — один из вариантов готического письма, распространенного в то время в Германии. Изобретатель книгопечатания добивался того, чтобы печатная страница почти не отличалась на глаз от рукописной. Для этого, а также для того, чтобы каждая последующая строка заканчивалась ровно под предыдущей, создавая безупречно ровный край полосы, он использовал в одном наборе несколько вариантов каждой буквы, широко применял лигатуры (слитные, сдвоенные знаки).

Рис. 9. «Сорокадвухстрочная библия И. Гутенберга».
Написана готическим шрифтом. 1450–1455.
Внизу отрывок текста крупным планом

На рубеже XIV и XV вв., в эпоху Возрождения, в Италии был выработан новый тип книжного письма. Его создали ученые-гуманисты, изучавшие и переписывавшие памятники античной литературы, мечтавшие о восстановлении ушедшей древней культуры. Настоящие античные рукописи не дошли до этих ученых. Они пользовались лишь копиями IX — XI вв. написанными каролингским минускулом (рис. 10).

 

Рис. 10. Гуманистическая антиква. Страница рукописной книги. Италия. XV в. Внизу отрывок текста крупным планом

Именно его гуманисты ошибочно принимали за подлинное письмо древних римлян, восхищались им и старательно ему подражали. Так родилось четкое, слегка округленное письмо с буквами почти квадратных пропорций, с плавными утолщениями, обычно некрупное и очень ровное — гуманистическая антиква, вскоре перешедшая из рукописной книги в печатную.

Эпоха Возрождения благоприятствовала связям искусства и науки, их взаимному обогащению. Ученые и художники в конце XV — начале XVI в. изучают шрифты древнеримских надписей на дошедших с тех времен арках, колоннах, гробницах, много внимания уделяют анализу пропорций человеческого тела, архитектуре, а в связи с ними — и шрифту, стремясь придать его построению строгую логичность, математически обоснованное единство пропорций.

Итальянский математик Лука Пачоли (1445–1517), предложил построение буквы на основе квадрата (каждая из сторон которого разделена на девять частей), его диагоналей и вписанной в него окружности. Все дуги образованы точным движением циркуля (рис. 11).

 

Рис. 11. Л. Пачоли. Буквы алфавита, составленного с помощью
Леонардо да Винчи, для трактата «О божественной пропорции», 1509

Жофруа Тори (1480–1533) — французский художник и типогрф издал 1520 г. в Париже трактат о шрифте «Цветущий луг».

Альбрехт Дюрер (1471–1528) также использовал квадрат со сторонами, разделенными уже на десять частей, но отказался от использования окружности и диагоналей. Многие буквы исполнялись в разных вариантах. В сравнении со шрифтом Пачоли шрифт Дюрера живее и контрастнее (рис 12).

 

Рис. 12. Буква «А», из шрифта, предложенного А. Дюрером, 1524

Прекрасным образцом гуманистической антиквы явился шрифт Николы Иенсона (Жансона) (1420–1480), созданный в Венеции. В нем впервые органически соединились прописные буквы, идущие от древнеримских капитальных надписей, и строчные, подражающие новокаролингскому рукописному шрифту (в частности, это выразилось в том, что строчные буквы тоже обрели засечки, подобно прописным, рис. 13).

 

Рис. 13. Антиква Н. Иенсона (Жансона). Фрагмент текста из книги
«О знаменитых мужах», напечатанной Н. Иенсоном. 1474

Известный венецианский издатель и типограф Альд Мануций (1449 —1515) разработал на той же основе первый типографский курсив. Раньше применение курсива значительно отличалось от принятого в наше время: сейчас он используется для выделений — тогда им набирались целые книги. Альд создал экономичный, удобочитаемый шрифт, что позволило уменьшить формат книг (рис. 14).

Рис. 14. Первое издание работ Аристотеля, напечатанное
Альдом Мануцием. 1495

В начале XVI в. появляются в Италии, а затем и в других странах первые гравированные учебники каллиграфии. Они учили красивому и сравнительно быстрому курсивному письму. Слитность письма обеспечивала достаточную для деловых целей скорость переписывания документов, а разборчивость и красота достигалась обучением. При этом, каллиграфия была своеобразной формой искусства, по-своему отражавшей развитие вкусов, смену художественных стилей (рис. 15).

Рис. 15. Ван де Вельде.Образец каллиграфического курсива.
Голландия. 1620

Француз Клод Гарамон (1500 — 1561), создавая свой шрифт, в значительной мере использовал принципы, сформулированные в трактатах о построении шрифта. Шрифт Гарамона послужил основой для многих современных ему и более поздних шрифтов, а также проектируемых в XX и XXI вв. Объяснить это можно тем, что в его шрифте выражен характер гуманистической антиквы: малая контрастность, округлость перехода от основного штриха к засечкам, наклонность осей в округлых формах (рис. 16). Существует множество модификаций шрифта Гарамон. Все они отличаются по рисунку, цвету, насыщенности.

 

Рис. 16. Антиква и курсив Клода Гарамона. Париж, 1545

 

Тип гуманистической антиквы долго оставался господствующим и цельным, варьирующимся лишь в частных деталях, но в этом шрифте происходили перемены.

Шрифт англичанина Вильяма Кэзлона (1692–1766), еще принадлежащий к гуманистической антикве, несет в себе нечто новое: он контрастнее, плотнее, наклонные оси в округлых формах сменяются вертикальными (рис. 17). То же можно сказать и о более поздних шрифтах середины XVIII в. — англичанина Джона Баскервиля (1706–1775) (рис. 18).

 

Рис. 17. Фрагмент первого каталога шрифтов
Уильяма Кэзлона. 1734

Рис. 18. Образцы шрифтов Джона Баскервиля, Бирмингем. Ок. 1762

 

Шрифт все более отходил от черт свободного начертания и рукописности. Буквы становятся выше, уже; их рисунок — геометричнее и правильнее; вертикали приобретают главенствующую роль, подобно колоннаде в здании; вырастает контрастность основного и соединительного штрихов (до 1:5).

Тонкие и длинные засечки теперь переходят в штрих резко, под прямым углом, а не закругленно, как было раньше. Эти антиквы получили название — переходные, т. е. они стали переходными от старой антиквы к новой.

Наиболее характерные формы классицистической или новой антиквы сложились во второй половине XVIII — начале XIX вв., в шрифтах словолитен французского типографа и издателя Фирмена Дидо (1764–1836) (рис.19) и итальянского типографа Джамбаттисты Бодони (1740–1813). Стиль этой антиквы более строгий и сбалансированный в сравнении с ранней антиквой.

Рис. 19. Антиква Ф. Дидо. По рисунку 1788

У антиквы Бодони изгибы и утолщения букв более плавный, а переход к засечкам даже чуть-чуть смягчен и округлен (рис. 20).

 

Рис. 20. Шрифты Д. Бодони Majuskole курсив и Papale антиква из двухтомного издания образцов его шрифтов. Парма, 1818

 

С развитием промышленности, усилением конкуренции большое влияние на характер шрифтов оказала развитие рекламы. В шрифтовой рекламе и афишах появляются жирные, широкие, узкие версии антиквы. В 1803 г. в английской словолитне Роберта Торна (1754–1820) была изготовлена жирная антиква.

По своей графической форме шрифт являлся развитием формы антиквы Дидо, его «сверхжирным», контрастным начертанием (рис. 21).

 

Рис. 21. Образец жирной антиквы словолитни Бауэра.
Франкфурт на Майне, 1850

 

Позднее возникают все новые и новые типы шрифтов самого различного характера. Конкуренция заставляла издателей отыскивать способы отличаться друг от друга. Иные из этих шрифтов восходили к давним образцам, иные были сконструированы заново, в стремлении оттолкнуться от привычных примелькавшихся форм. Для большинства из них характерен отказ от классических канонов построения антиквы.

Появляется наборный шрифт — гротеск (от фр. grotesque — странный, неестественный), в котором нет засечек, а контрастность основного и дополнительного штрихов или вообще отсутствует, или очень мала. В начертании некоторых из шрифтов возрождались особенности шрифта древнегреческих надписей.

Тип шрифта гротеск ведет свое начало от гарнитуры, созданной Уильямом Тарогудом в 1834 г. Это была первая гарнитура с полным набором прописных и строчных знаков.

Бурное развитие титульной и рекламной акциденции приводит к распространению с первой половины XIX в. египетских (брусковых) шрифтов, в которых засечки и штрихи (основной и соединительный) доведены до одинаковой или почти одинаковой ширины. Другими словами шрифты были малоконтрастными или неконтрастными (рис. 22).

 

Рис. 22. Пример использования гротеска (рубленного) и египетского шрифтов. Реклама продажи судна. Англия,1859

Как отмечает А. Г. Шицгал: «Каждая система буквено-звукового письма (алфавита) имеет свои различные графические формы: почерк и шрифты, и шрифт антиква воспроизводит, например, одну и ту же систему письма, построенную на латинском алфавите. Эта система письма в различные эпохи имела разную графическую форму: в эпоху Средневековья, например, готическую, в эпоху Возрождения — форму антиквы. То же самое относится к древнерусскому и гражданскому шрифтам, которые имеют различную графическую форму, но воспроизводят, в основном, одну и ту же систему письма, построенную на основе кириллицы»[1].

 

 

Кириллица — система славяно-русского письма, названная так по имени греческого монаха-миссионера Кирилла, который совместно со своим братом — Мефодием создал ее на основе греческой.

История древнерусского шрифта знает несколько разных форм, следующих друг за другом в исторической последовательности: одна форма постепенно перерастала в другую, некоторые долгое время сосуществовали рядом, служа разным целям.

Древнейшие русские рукописи, известные с XI в., написаны уставом. Одним из лучших образцов устава является Остромирово евангелие (1056–1057). Это медленное, тщательное письмо. Буквы, как правило, перпендикулярны к строке (рис. 23), их можно мысленно вписать в квадрат или круг.

Рис. 23. Устав. Фрагмент листа Остромирова Евангелия. 1057

Но уже в позднем уставе наметились перемены: пробелы уменьшаются, буквы становятся менее приземистыми и крупными, они плотнее лепятся друг к другу, теряют спокойную торжественность.

С XIV в. устав сменяется полууставом. Им пользовались профессиональные писцы. Полууставным письмом писали более быстро, построение букв в нем менее строгое, чем в уставе. Увеличилось количество выносных элементов, письмо стало чуть наклонным, буквы полуустава имеют разную ширину (рис. 24).

 

Рис. 24. Полуустав. Фрагмент страницы из рукописной книги
«Житие Сергия Радонежского». Конец XVI в.

Со второй половины XIV в. в русской книге получил широкое распространение новый вид письма — скоропись (рис. 25). Скоропись отличается многочисленными сокращениями слов. Нажимы и взмахи пера становятся энергичными, легкими и свободными, штрихи выходят далеко за пределы строки — осями, петлями, крючками. Великолепного мастерства скоропись достигла со второй половины XVII в. — это объясняется, в частности, развитием каллиграфического искусства.

Рис. 25. Скоропись. Русский деловой документ. 1635

Для написания заглавий в русской книге с конца XV в. стали применять письмо, называемое вязью (рис. 26). Вязь — декоративное письмо особого рода. Для написания вязью прибегали к двум приемам: буквы сокращали и украшали. Благодаря сокращению букв, текст располагали в нужном месте, образовавшиеся пустоты могли заполняться элементами узора.

 

Рис. 26. Вязь с заглавного листа рукописи
«Сказание о пришествии под Торцко». XVI в.

Из древнерусских типографских шрифтов лучшими по общему признанию считаются шрифты книг первопечатника Ивана Федорова. Типографские шрифты для русских книг того времени создавались, как правило, на основе шрифтов рукописной книги (рис. 27).

 

Рис. 27. Начальная страница «Апостола».
Шрифт Ивана Федорова. Москва, 1564

В изданиях и отдельных листах середины и конца XVII в. особый интерес представляют шрифты, гравированные на меди. Из цельногравированных на меди книжных изданий следует выделить букварь Кариона Истомина 1694 г. (рис.28). В букваре впервые на Руси созданы великолепные образцы написания буквы в разных стилях от вязи до скорописи не только по-славянски, но по-гречески, по-латыни и даже по-польски.

 

Рис. 28. Страница из букваря Кариона Истомина. 1694

Новый этап в развитии типографского шрифта начинается в эпоху Петровских реформ в начале XVIII в.

Создание гражданского шрифта (1708) явилось одним из важных свершений Петровской эпохи. Петр I сам принимал активное участие в нем. Гражданским шрифтом (рис. 29) печатали только светскую литературу, а кириллическим продолжали набирать богослужебные книги.

 

Рис. 26. «Геометрия славянского землемерия». Первая книга,
набранная гражданским шрифтом. 1708

В XVIII в. русский типографский шрифт развивается в нескольких направлениях: шрифты Петербургской Академии наук, Московского университета, а также шрифты других государственных и частных типографий Москвы и Петербурга.

С 40-х гг. XVIII в. типографские шрифты обнаруживают изменения в сравнении с петровским шрифтом. Округлость, простота и ясность уступают место большей торжественности и геометричности рисунка, большей контрастности и живописности общего впечатления. Изменения рисунков шрифтов тесно связаны с особенностями русской культуры и искусства XVIII в. Изменения эти происходили под сильным влиянием гравированных шрифтов, что впоследствии привело к переходу шрифта к классицистической антикве (рис. 30).

 

Рис. 30. Шрифт канон малый из книги образцов
типографии Селивановского. Москва, 1826

С 20–30-х гг. XIX в. большое влияние на характер шрифтов оказало развитие рекламы. В 1820 — 1830-х гг. появляется шрифтовая афиша. Вырабатываются характерные формы для газетных и журнальных объявлений, набиравшихся для броскости шрифтами разных рисунков и размеров. Такими шрифтами были жирная антиква, египетский шрифт, гротески (рубленные шрифты) (рис. 31).

 

 

Рис. 31. Титульные шрифты из книги образцов
словолитного заведения Лемана. Санкт-Петербург, 1862

Одновременно разрабатывались и изобретались многочисленные декоративные, украшенные шрифты (рис. 32, 33).

 

Рис. 32. Фрагмент страницы из книги «Образцы шрифтов и украшений в типографии И. Н. Кушнарева в Москве». Москва, 1874

Рис. 33. Наборная афиша. Вторая половина XIX в.

Процесс создания новых шрифтов усиливался с течением времени. На основе нескольких ведущих типов, варьируя пропорции, толщину штрихов, наклон, очертания отдельных элементов, спроектировано громадное число шрифтов, многие из которых, в несколько модернизованном начертании, продолжают служить образцами для современной типографики нач. XXI в.

На рубеже XIX — XX вв. появились шрифты, созданные под непосредственным влиянием стиля модерн.

Модерн привнес в шрифт декоративные элементы не только для отдельных знаков, но и для целой строки, текстового блока, составлявшего вместе со столь же нетрадиционным орнаментом и стилизованными изображениями единую композицию (рис. 34).

 

 

Рис. 34. Фрагмент выставочного плаката М. Врубеля. 1902

Резким контрастом по отношению к шрифтовым композициям модерна зазвучали характерные для 1920-х гг. шрифтовые композиции художников-конструктивистов. Их шрифтовые композиции стали более динамичными, часто строились по диагонали и вертикали, но буквы были статичными и плоскостными.

В центре внимания оказался рубленый шрифт (гротеск), появившийся в XIX в., и в первые десятилетия XX в. он был созвучен архитектуре и прикладному искусству конструктивистов; хорошо отвечал тем требованиям, которые выдвигали плакат и реклама.

Шрифт, отвечавший запросам современности, виделся, в то время как легко читаемый и до предела функциональный. Предполагалось, что он не должен иметь индивидуальных особенностей, «искажений и украшений» (рис. 35).

Рис. 35. А. Родченко. Реклама Моссельпрома. СССР, 1920

Рис. 36. Рекламный плакат Агропромышленного комплекса СССР.
Неизвестный художник. 1960-е

Рис. 37. Афиша советской торгово-промышленной выставки
в Западном Берлине. Литвинов Н. К., 1973

На развитии шрифтовой культуры отражается характер времени, особенности развития полиграфической техники (новые фотонаборные устройства), компьютеры.

В 70 — 80 гг. XX в. в шрифтовом искусстве очень популярным был прием имитации крупной растровой строчки (рис. 38).

 

Рис. 38. Руис и Шекспир. Фрагмент выставочного плаката.
Аргентина, 1971

Рис. 39. М. Г. Жуков. Новогоднее поздравление. 1972

Цифровые технологии, появившиеся в нач. 1980 гг. произвели революцию в работе со шрифтом и графикой. В шрифтовую моду вошли авторские акцидентные шрифты, которые не просто передавали сообщение, но и сами были частью визуального ряда. Благодаря компьютеру процесс типографики начал быстро меняться.

Появились новые виды шрифтов: Grunge, Display, Zwart Vet и др (рис. 40).

 

Рис. 40. Макс Кисман. Шрифт Zwart Vet,
Нидерланды, 1987–1990

Олицетворением «новой волны» 1980-х гг. стало творчество английского дизайнера Невилла Броуди (1957). Он заложил основы нового графического языка 1990-х гг. Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, активная работа со шрифтом, самые разные приемы, начиная от уменьшения заголовка до минимальных пределов и заканчивая тотальным доминированием буквицы (рис. 41, 42).

Рис. 41. Невилл Броуди. Реклама кроссовок фирмы Nike. 2009

Рис. 42. Невил Броуди. Выставочный плакат. 2009

Рис. 43. Логотип из дипломной работы М. Микшеевой. 2004

Рис. 44. Строчные буквы гарнитуры Freeform One

В XXI в. трафаретные шрифты остаются актуальными. Дизайнеров они заинтересовали в начале XXв. Первой трафаретной наборной гарнитурой считается Futura Black работы Пауля Реннера. Трафаретные шрифты могут выполняться вручную (по шаблону) или проектироваться в электронном виде.

В. Г. Кричевский отмечает: «Поэтика лапидарных надписей на таре близка дизайнерам со времен зарождения конструктивистского сознания. Трафаретные шрифты были бы весьма кстати в русских наборных кассах. Они остаются неизменно популярными. К чести типографов, наборные трафаретные шрифты честно воспроизводят разрыв и тем интересны, что убеждают в прелести «правдивого» материала, хотя бы и технически чужеродного типографике. Трафаретные гарнитуры относятся к тому обширному классу акцидентных шрифтов, которые без стеснения имитируют, стилизуют, обыгрывают те или иные проявления вненаборной шрифтовой культуры»[2].

Трафаретные шрифты используются в городской среде как средство маркировки грузов и надписей на воротах, заборах, стенах домов и т.д. «Художественный» трафарет используется дизайнерами как собственный шрифтовой почерк в логотипах (рис. 45), заголовках, даже в качестве набора.

 

Рис. 45. Трафаретные шрифты в логотипе оператора сотовой связи «Теле 2» и логотипе дизайн-студии А. Логвина

 

Таким образом, шрифты определенных эпох модифицируются в соответствии с типом и видом издания, развитием науки и техники, стилистическими особенностями искусства данного исторического периода. Как отмечает А. Г. Шицгал: «Каждый обособившийся вид шрифта, вместе с тем, приобретает относительно устойчивую форму и общие черты, как для однородного назначения, так и для более универсального применения…»[3]

Каждая система письма на практике реализуется в определенных группах и типах шрифта, которые подразделяются в зависимости от характера их графического построения на гарнитуры. Каждая гарнитура имеет свое наименование (Балтика, Гелиос и др.), различное начертание и подразделяется по размерам на кегли.

В настоящее время существуют электронные библиотеки, содержащие тысячи шрифтов. При этом необходимо заметить, что такое разнообразие не всегда способствует появлению качественных шрифтов, что компьютер не более чем инструмент, и результат работы зависит от профессиональных качеств дизайнера, который работает на этом компьютере.

 

[1] Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт. – М.: Книга, 1974. – С. 8.

[2] Кричевский В. Г. Типографика в терминах и образах. – М.: Слово, 2000. – С. 15

[3] Шицгал А. Г. Русский типографский шрифт. – М.: 1985. – С. 8.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: