Биография. Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет спустя после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески. Сын нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо Джулиана Спини была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них — средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 г. Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова,— в его работах сильно влияние искусства Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет),— с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

В 1401 г. Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год.. Конкурс был проигран Брунеллески,— рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче Брунеллески). Однако, несмотря на описанное Гиберти в его «Воспоминаниях» единодушие судей в выборе именно его рельефа победителем, скорее всего, некие интриги окружали историю конкурса (Манетти считает, что должен был победить Брунеллески). Несмотря на это работу Брунеллески не уничтожили с творениями других участников, но сохранили (ныне в Национальном музее, Флоренция), видимо, все же отметив ее как необыкновенно удачную.

Согласно Манетти, Брунеллески создал несколько статуй из дерева и бронзы. Среди них — статую Марии Магдалины, сгоревшую в Санто-Спирито во время пожара 1471 г. Около 1409 г. (между 1410-ми и 1430-ми гг.) Брунеллески создал деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария Новелла, по свидетельству его биографов — вступив в дружеский спор с Донателло. Согласно Манетти, задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру (некоторые ученые отодвигают дату путешествия, некоторые вообще считают его плодом фантазии биографа, некоторые — что таких путешествий было несколько и они были недолгими). Во время пребывания Филиппо в Риме с ним почти неизменно был Донателло. В Вечном Городе они прожили несколько лет, а поскольку оба были превосходными золотых дел мастерами, то зарабатывали на жизнь этим ремеслом и все заработанное тратили на организацию раскопок античных руин. В свободное же время он целиком отдавался изучению римских развалин, и влияние римских впечатлений можно отметить в творчестве обоих мастеров. В Риме молодой Брунеллески обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.» (П. Франкль).

Открытие перспективы. Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива. Во Флоренции, куда он время от времени, видимо, возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием). За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти (в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо (в своей фреске «Троица» в церкви Саната Мария Новелла, перспективу которой, скорее всего, разработал Брунеллески), немедленно внедрившие этот обретенный опыт познания реального мира в свои произведения.

Воспитательный дом

 

В конце XIII века Генеральный Совет Народа во Флоренции поручил крупнейшим гильдиям заботу о сиротах и незаконнорожденных детях. Поначалу для этого использовались уже существующие госпитали и монастыри. В начале XV века было решено построить еще один приют на небольшой площади Сантиссима-Аннунциата (Piazza della Santissima Annunziata), как учреждение нового типа. Строительство было начато по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллески, он разработал проект первого детского приюта в Европе, который открылся в 1444 году. Модель приюта, выполненная Брунеллески долгое время хранилась в здании шелкового цеха, в соответствии с ней продолжалось строительство, позже она была утрачена.

В результате, не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Оспедале дельи Инноченти, или Приют для Невинных (название дал библейский сюжет «Избиение младенцев» по приказу царя Ирода), был предназначен для детей-сирот и подкидышей; он должен был стать прежде всего Воспитательным Домом, а не лечебным учреждением, под одной крышей предполагалось объединить ясли, школу, разного рода мастерские; предполагались также медицинское обслуживание, аптека и церковь. В архитектурном решении Дома были уже заложены идеи и принципы, развитие которых впоследствии ляжет в основу архитектуры собственно больничных проектов: в композиционном замысле ясное выражен общественный характер здания, самостоятельность комплекса, его видное место в городе, организация жизненного пространства с учетом функции сооружения, множество мелких помещений различного предназначения, комбинация изолированных, самостоятельных частей вместо непрерывной цепи готических крестовых сводов. Портик был завершен в 1424 г., тогда же последний раз упоминается имя Брунеллески.

Вазари в "Жизнеописании" упоминает вскользь Воспитательный дом, среди проектов, разрабатывавшихся во время строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре. В отличие от Вазари современные историки и искусствоведы дают проекту Воспитательному Дому Брунеллески высочайшую оценку. Он общепризнанно считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре, показателен уже тот факт, что реформаторская деятельность Брунеллески в архитектуре началась именно со светского здания.

Брунеллески создавал некое идеальное детское учреждение, требовавшее идеального архитектурного воплощения, но не совпадающего с реальными потребностями. (рис.1) Он задумал создать архитектурную вариацию на тему античности — как понимали ее в ту пору. Портики, лоджии с колоннами, правильные внутренние дворики и исполненные символического смысла подземные помещения для работ и трапез. В учреждении нового типа предполагался и штат воспитателей нового, гуманистического склада. Однако с самого начала не была учтена главная функция дома — служить приютом для младенцев. Изначально не были предусмотрены помещения для нянек и медсестер, для мытья младенцев, для стирки и сушки белья, даже собственно комнат для детей. Великий зодчий создал здание, которое попало в учебники по истории архитектуры, но которое пришлось полностью перестраивать внутри.

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. По всей видимости, обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации) были расположены на первом этаже, а спальни и помещения для занятий – на втором. Все помещения объединены вокруг квадратного двора, в левом крыле лоджии находится специальная ниша (rota), где люди могли анонимно оставить подкидыша.

При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами,— все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Брунеллески воплотил классический замысел не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески напоминает образцы тосканского Проторенессанса.

Из-за тяжелых войн с Филиппо Мария Висконти постоянно не хватало денег, и в строительстве, естественно, имели место перебои, что объясняет нам судьбу многих построек Брунеллески, оставшихся незавершенными. Недостаток средств в определенной мере объясняет также скромность тех строительных материалов, которыми пользовался Брунеллески. Белая штукатуренная стена и членения из pietra serena (местный камень благородного серого цвета) — вот те два основных материала, к которым особенно любил прибегать мастер. Брунеллески предпочитал простые и ясно обозримые формы, проникнутым демократическим духом, к тому же общая экономическая ситуация диктовала бережное отношение к использованию дорогих материалов.

В средние века здания утилитарного назначения не принято было украшать фасадами. Брунеллески под воздействием новых гуманистических идей построил фасад открытым и приветливым.

Двухэтажный фасад в виде лоджии с колоннами, которые находятся на ступенях, придающие монументальность и вместе с тем легкость зданию, протянулся вдоль одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Колонны несут возложенную на них тяжесть без всякого усилия, без всякого напряжения. Готические здания обычно развертывались в высоту, Брунеллески же развертывает фасад по горизонтали. Продуманный четкий план, прекрасные легкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии.

Второй этаж оформлен в виде гладкой белой штукатуренной стены, все членения, как и колонны, выполнены из серого камня (pietra serena), четко контрастирующего с белой стеной, этот колористический эффект станет излюбленным для Брунеллески.

В проекте Воспитательного дома ярко проявились черты конструктивной ясности, античной простоты, гармони, он стал образцом для всей архитектуры Ренессанса. Зодчий возродил ордерную систему, которая удовлетворяла новое эстетическое мышление и сыграла большую роль в дальнейшей судьбе Европейской архитектуры. Ордер обеспечил переход от феодального замка или дома крепости к открытому для внешнего мира классическому палаццо Итальянского Ренессанса. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами.

Впоследствии, в 1463—1466 годах, лоджия была декорирована 14 полихромными майоликовыми медальонами из глазурованной глины в тимпанах между арками, созданными в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа, изображающими запеленатых по пояс младенцев. Это изображение вошло в круг международной медицинской символики, о чем пишет в своей книге Э.Д.Грибанов. Копия медальона была размещена на фасаде здания Вестминстерского детского госпиталя в Англии. С XIX в. «флорентийский младенец» стал в ряде стран символом педиатрии.

Церковь Сан-Лоренцо

 

К XV веку возведение церквей перестало быть делом епископов и монашеских орденов, а перешло в руки городских властей и мирян, как своеобразный символ благочестия, богатства и гордости городского населения.

Джованни ди Аверардо Медичи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего, «человек уважаемый, один из самых значительных в городе и богатый», задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью. Его в этом замысле поддержали состоятельные прихожане, желавшие устроить в трансепте фамильные капеллы. По свидетельству Манетти, в 1420 году Медичи пригласил для этой работы Брунеллески, «желая сделать вещь красивую и богатую».

Церковь Сан Лоренцо во Флоренции (рис.2) была основана Святым Амвросием в 393 году, в XI веке была реконструирована в романском стиле. Перед Филиппо была поставлена новая задача — создать храм, отвечавший гуманистическим идеям, в нем не должно было быть ничего таинственного, трансцендентного. Ровный свет, четкие пространственные границы, ясный пропорциональный строй, гармония плоскости, линии и цвета — все то, что пришло на смену готике и что Филиппо первым воплотил в церковном зодчестве. Перестройка церкви Сан Лоренцо растянулась на долгие десятилетия. Первоначальную базилику середины XI века и колокольню (1278-1279) сносили постепенно, дабы не нарушать ход церковной службы. Новое здание начали со стороны хора еще при приоре Дольфини, к которому восходит центральная капелла хора (1419).

Когда Брунеллески получил заказ на проект всей церкви, он выполнил два варианта:

- с капеллами в одном трансепте,

- с капеллами в трансепте и в боковых кораблях.

Так как поначалу не нашлось достаточно желающих обзавестись фамильными капеллами во всей церкви, то был выбран первый вариант. В качестве модуля Филиппо взял квадрат центральной капеллы Дольфини, которая была начата постройкой в 1419 году и унаследована Брунеллески. Первый камень проекта Брунеллески был заложен 21 августа 1421 года.

Первоначально в замысел Филиппо входила перестройка всей церкви, и более того, он задумал перепланировку целого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццо Медичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера.

Он хотел создать замечательный городской ансамбль и очистить площадь вокруг Сан-Лоренцо от торговцев, а заодно снести дома местных жителей, чтобы не закрывали обзор великолепного храма. Но жители и отказываться от своих жилищ не собирались, к тому же за них вступился Козимо Старший, сын Джованни Медичи, негласный властитель Флоренции, и Брунеллески пришлось отказаться от своих грандиозных планов.

Работая над проектом церкви, Филиппо должен был ориентироваться на базилику XI века, которую разрушали по частям, соответственно ходу новой постройки. Это была трехнефная романская базилика раннехристианского типа, с открытой седловидной крышей, без трансепта. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы — парусными сводами, с аркадой из коринфских колонн,. Но этот архитектурный тип Брунеллески радикально переработал прежде всего благодаря совсем новому пропорциональному строю. В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен.

Слева расположена Старая ризница работы Филиппе Брунеллески. Рядом с главным алтарем могильная плита показывает, где похоронен Козимо Старший Медичи. Эту огромную честь ему оказали горожане, которые провозгласили его Патер Патриае, то есть Отцом Отечества.

Сан Лоренцо — первая церковь, построенная в ренессансном стиле. Ее просторное, открытое пространство с великолепно найденными членениями позволяет зрителю ощущать пропорциональный строй как единое целое, разом родившееся в голове зодчего. Здесь пространство, свет, стены и членения так тесно взаимодействуют, что их невозможно воспринимать порознь, на каждом шагу сквозит радость бытия, не омраченная сознанием греховности человеческой природы.

 

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: