Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Надо запомнить, что идея может быть сформулирована только через соотношение анализов хронотопов прошлого и настоящего времен повествования в выводах по системному изучению ХП, как и стиль.

Вопросы к экзамену

По дисциплине «Методология и методика комплексного изучения художественного творчества»

для магистратуры специальности: 6М020500 - Филология: русский язык и литература

на 2016-2017 учебный год

Составитель – д.ф.н. профессор кафедры русского языка и литературы А.Е.Кулумбетова

Количество кредитов – 3

Количество вопросов: 75 (1 уровень – 6, 2 уровень – 6, 3 уровень – 6, 4 уровень – 8, 5 уровень - 12)

Уровень (6 баллов)

1. Роман – большая эпическая форма, ее особенности. Отличие от романа-эпопеи.

2. Повесть – средняя эпическая форма, ее особенности. Сходство с новеллой и отличие от рассказа.

3. Рассказ – малая эпическая форма. Отличие и сходство с новеллой.

4. Поэма – лиро-эпический жанр.

5. Элегия, определение, жанровые приметы.

6. Эпиграф. Определение и функции в произведении

7. Эпос. Определение. Жанры.

8. Лирика как род и жанр.

9. Графический принцип и его функции в лирическом произведении.

10. Графический символизм. Понятие и функции в произведениях трех родов литературы.

11. Драма как род и жанр. Отличие ее от трагедии и комедии.

12. Особенности анализа произведения драматического рода.

13. Особенности анализа лирического произведения.

14. Особенности анализа эпического произведения.

15. Хронотоп. Определение и функции. Его содержательные и формальные признаки.

16. Понятие о микрофокусах и группах микрофокусов. Их отличие.

17. Понятие о родах литературы, сходство и различие.

о родах литературы:

Общность родов литературы:

√ роды литературы выражаются через ХП;

√ роды – результат творческого диалога между объектом и писателем;

√ все роды литературы отражают явления современной художнику слова

действительности;

√ ХП всех родов литературы делятся на три жанровые формы: малую, среднюю, большую.

Специфика родов литературы:

√ лирика – отражение современной поэту действительности сквозь призму сиюминутных переживаний лирического героя, связанных с настоящим или прошлым действием, событием;

√ эпос – отражение современных писателю явлений действительности через повествование о переживаниях, событиях, действиях;

√ драма – отражение современной драматургу реальной действительности через изображение сиюминутных действий, поступков, переживаний героев, или изображение сиюминутных переживаний в связи с давними событиями, действиями;

√ каждый из родов литературы имеет свои жанры.

Надо запомнить, что все родовые признаки диффузно проникают друг в друга, следовательно, их нельзя отграничить, обособить, но при этом памятуя о том, что в каждом ХП каждого рода литературы превалирует основной родовой признак.

18. Функции верхней и нижней границ настоящего времени и критерии по их определению.

Б. Уровень верхней границы хронотопа настоящего времени (НВ) в художественном тексте. Его функция - очертить верхние и нижние границы хронотопа настоящего времени (НВ) по одному-двум из восьми критериев, чтобы воссоздать абрис объектной темы (ОТ), т.е. конфликта современной писателю личности, эпохи, конфликта личности и эпохи. Наши наблюдения показали, что НВ вместе с АЦ порой соотносятся с заключительной СЧ текста (н-р, эпилоги в романе «Отцы и дети» И. Тургенева, в драме «Прощай, любовь!» М. Макатаева, последняя часть «Морфия» М. Булгакова) – приметой малой жанровой формы. Кроме жанровой формы, на втором этапе раскрывается в связи с ОТ и признаки реалистического или нереалистического характера изображения при системном, изоморфном соотнесении их с наблюдением в этом плане над первым этапом анализа и жанровая разновидность. Его нижняя граница - последний миг хронотопа настоящего времени, активный центр (АЦ), или развязка. Содержание и тип ОТ предстают на третьем этапе анализа.

По нашему наблюдению, существуют многочисленные критерии определения верхней границы НВ.

На сегодняшний день их восемь, но они могут множиться в зависимости от специфики индивидуальной манеры писателя. Так, верхнюю границу НВ можно выявить по одному - двум из восьми системных критериев, связанных: 1) с названием; 2) с последним событием или переживанием в жизни героя, близкими по времени к читателю; 3) с их сочетанием; 4) с глаголом настоящего времени в начале текста; 5) с глаголом прошедшего времени в начале текста; 6) с появлением главного героя, действующего лица или последнего из главных персонажей; 7) с острым психологическим или социальным конфликтом в главном персонаже или между персонажами; 8) с цикличностью переживаний, событий, действий. Очевидно взаимопроникновение признаков трех родов литературы: первый и третий критерии присущи эпосу; четвертый и пятый, восьмой - лирике, шестой, седьмой – драме. Настоящее время обусловливается глаголом этого же времени, что характерно для лирики, отражающей сиюминутные переживания, хотя нельзя отрицать и роль прошлого времени глагола, когда пережитое актуально и в настоящий момент («Вчерашний день, часу в шестом…» Н.А. Некрасова, «Разлука» А.А. Ахматовой). Критерием начала границы настоящего времени в эпических произведениях может послужить и такая характерная для драматического рода черта, как появление главного действующего лица, относимая нами к шестому по счету критерию.

В. Уровень нижней границы хронотопа настоящего времени (НВ) в художественном тексте - развязка. Функция АЦ - обозначить черты содержания и формы. Содержание соотносится с ОТ, инвариантной темой, т.е. идеей (ИТ), потенциальным смыслом (ПС), интонацией, присутствием или отсутствием подтекста, первичным читательским восприятием (ПЧВ). А форма представлена родовыми признаками, стилем, методом, жанровой формой, жанром и жанровой разновидностью, критерием по разграничению смысловых частей (СЧ) текста. Последнее ляжет в основу деления текста в обратном движении.

19. Типы начальной синтагмы смысловых частей и их функции.

Представляем и методику выявления типа начальной синтагмы (ТНС).Синтагма – это интонационно-смысловое слово или словосочетание, или ряд словосочетаний, которые при чтении выделяются паузой. Типы их напрямую связаны с содержательными и формальными уровнями произведения. Социальный (вопросы действий и образа действий предметов и их признаков), психологический (переживания) – с СКУ; хронотоп (вопросы обстоятельств времени и пространства), вопросительный знак, завершающий АЦ как выражение дискуссии, – с ИТУ, т.е. философский; лирический (функциональная пауза в конце АЦ или СЧ как свидетельство слияния чувств читателя, писателя с чувствами героя) и комический с сатирическим (противоречие чувств читателя и писателя чувствам героя) – с РИУ.

20. Знак и деталь. Понятие и отличие. Функции.

21. Лирические отступления и характер их связи с жанровой разновидностью произведения.

22. Системные признаки формы художественного произведения.

23. Системные признаки содержания в художественном произведении.

24. Аллюзия, реминисценция и интертекстуальность. Определение, сходство и различие.

Интертекстуальность (диалог между текстами) – «термин теоретика постструктурализма Ю. Кристевой (1967) стал одним из основных в анализе художественного произведения постмодернизма» [14]. Мы понимаем ее суть через соотнесение с понятиями «аллюзия» и «реминисценция». Первое – это скрытый или явный творческий спор с предшественником по тому или иному поводу. Второе – это «намек», т.е. прямое указание на автора какого-либо произведения, на название или героя его. Третье - «смутное воспоминание» о них или о тех или иных ситуациях того или иного произведения без прямого указания на это. При доминировании постмодернистского (нереалистического, как декадентские и модернистские методы) изображения в АЦ с ним синтезируется и реалистическое. Вместе с тем с ними могут соотносится отдельные черты модернистских методов - экзистенциализм, экспрессионизм, сюрреализм, акмеизм, имажинизм и др., а также декадентских (импрессионизм, символизм, футуризм). Возможны в каждом произведении в индивидуальном сочетании и признаки романтизма, классицизма, сентиментализма, просветительского реализма.

Интертекстуальность, в отличие от аллюзии (намека) и реминисценции (смутного воспоминания), – творческий диалог между текстами, творческий спор, рождающий новое осмысление известного. Принято считать, что художественное творчество – результат творческого диалога. Наиболее емко об этом высказался О. Мандельштам в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…», назвав его «блуждающими снами».

Как видим, отличие аллюзии, реминисценции, интертекстуальности в том, что аллюзия [19] переводится как намек, когда прямо называется произведение, или автор, или герой, которые сопоставляются с героями читаемого произведения; реминисценция – переводится как воспоминание [20], когда, читая произведение, мы вдруг вспоминаем знакомую ситуацию из другой книги, героя ли, черту ли характера. Эти два приема требуют начитанности читателя, иначе «на челе его высоком не отразится ничего».

25. Критерии по определению верхней границы хронотопа настоящего времени.

По нашему наблюдению, существуют многочисленные критерии определения верхней границы НВ.

Тема как круг вопросов, рассматриваемых в произведении, идентифицируется нами с содержанием микрофокусов или их групп. При этом мы особенно акцентируем внимание на различии темы и конфликта, относимых обычно к форме. При обнажении системы «следов» “объектной темы” (ОТ), т.е. конфликта современной писателю эпохи или конфликта современника, во всех формах смысловых частей (и микрофокусов, т.е. тем, в том числе) мы наблюдаем диффузию содержания и формы. ОТ формируется при анализе активного центра в прямом движении от начала текста к его концу, как правило, так как активный центр – последний миг повествования настоящего времени, выражающий одновременность, одномоментность повествуемого, происходящего, переживаемого - признаков соответственно эпического, драматического и лирического родов литературы.

Идея – с инвариантной темой, обусловленной переплетением смыслов системы текста в прямом и обратном движении от активного центра, т.е. настоящего и прошлого в жизни героев. Система определения ОТ и ИТ зависит от АЦ и раскрывается через анализ всех СЧ (соотнесенность и отличие ОТ и ИТ в том, что объектная тема в АЦ проистекает в прямом движении, инвариантная тема – в сочетании прямой и обратной связи хронотопов прошлого и настоящего). Следует понять, что противоречия микрофокусов и фокусов, объектной темы отражают суть конкретного произведения, тогда как инвариантная тема – “любимая тема” автора (А. Жолковский) – может находить место в ряде его произведений. Благодаря системно-структурному анализу можно конкретизировать круг проблем и показать связь темы и конфликта, темы и проблемы, темы и идеи, сопоставляя на основе принципа противоречия МФ, Ф, МАЦ и АЦ. Повторимся, что для этого, во-первых, выделяются ключевые противоречия в них и соотносятся с ОТ. Со всей очевидностью в противоречии каждого МФ отражается суть ОТ, т.е. конфликта эпохи; во-вторых, через потенциальные значения этих смысловых частей отражается и инвариантная тема (ИТ). Иными словами, через потенциальный смысл (ПС) АЦ, т.е. ОТ, так как он пронизывает суть ПС всех МФ, Ф, МАЦ текста. Таков путь формулировки ИТ.

Надо запомнить, что содержательная функция хронотопа выражается в процессе постижения идеи – синхроническом, присущем малым жанровым формам и диахроническом, характерном для средних и больших жанровых форм. Формальная функция хронотопа связана с присутствием или отсутствием экспозиции, зависящей от месторасположения верхней границы хронотопа настоящего времени.

2. Понятие об активном центре и ее содержательных и формальных функциях в системе произведения.

Ю.Г. Нигматуллина подчеркивала значимость активного центра (системы фокусов) произведения на вертикальном уровне. Мы активный центр, в отличие от казанских коллег и М.М. Бахтина, соотносим с последним мигом настоящего времени повествуемого (эпос), происходящего (драма), переживаемого (лирика), тогда как он изначально связывался с проблемой читательского восприятия. Другими словами, Ю.Г. Нигматуллина считает, что в этой связи активный центр может находиться где угодно в пространстве текста и у каждого читателя при чтении произведения мог возникать свой АЦ: каждый в том или ином месте произведения находит средоточие системы фокусов (проблем, кульминаций) содержания и формы. Мы трансформировали концепцию Ю.Г. Нигматуллиной об активном центре (АЦ) и концепцию Бахтина о жанре ("жанр – тип тематического завершения произведения"). И опытным путем на основе идей Бахтина о хронотопе и о жанре пришли к выводу:

а) АЦ – система фокусировок содержания и формы - создается писателем и затем постигается читателем. Потому АЦ – последний миг НВ, развязка ХП;

б) нельзя не согласиться, что развязка (конец хронотопа настоящего времени) может начинать текст, который посвящен повествованию о прошлом в жизни героя, в этом случае завершаясь микроразвязкой (МАЦ);

б) Ю.Г. Нигматуллина считает также, что каждый из содержательных (ИТУ, РИУ) и формальных уровней (ЗУ, СКУ), имеют свои фокусы. На наш взгляд, в пространстве конкретного текста, анализируемого на основе четырехэтапного подхода, те или иные (иногда и все) уровни содержания и формы сплетается пучками в том или ином месте произведения, а не предстают раздельно каждый друг от друга;

в) реальные и потенциальные фокусы (и микрофокусы, микроактивные центры и активные центры) различаются присутствием в них в первом случае авторской установки (авторских антонимов), а во втором – читательских потенциальных антонимов.

3. Ритм, интонация. Определение и системное проявление функций в произведении.

4. Понятие о стопе, метре и ритме, размере.

5. Понятие о строфе. Виды строф.

6. Твердые формы стихотворений в японском стихосложении.

7. Твердые формы стихотворений в восточном стихосложении.

8. Твердые формы стихотворений в европейском стихосложении.

9. Твердая форма стихотворения в русском стихосложении.

10. Понятие о фокусе и микроактивном центре, их функции в определении жанровых форм.

11. Понятие о структуре произведения. Точки зрения.

12. Тонический, силлабический и силлабо-тонический стих, их определение. Русский и казахский типы

стихосложений. Отличительные черты.

13. Образ-персонаж. Образ рассказчика и повествователя. Сходство и различие.

14. Понятие о сюжете и фабуле. Споры об их соотношении с содержанием и формой.

15. Композиция и архитектоника. Определение. Общность и различие.

АРХИТЕКТО́НИКА (от греч. ἀρχιτεκτονική — архитектура) — общая внешняя форма строения художественного произведения и взаимосвязи его частей. Искусная А. сообщает художественному произведению единство составляющих частей (пролог, эпилог, глава, «часть», книга, том). А. не следует смешивать с композицией, которая является внутренней формой художественного произведения и имеет целью расположение и развитие деталей в частях его. Так, например, сложная перегруппировка глав романа К. Федина «Города и годы» относится именно к А. К ней же относится строфическое построение стихотворных произведений, так называемые твердые формы стиха — сонет, венок сонетов, триолет, рондо и др. М. Горький, высоко ценивший значение А. в художественных произведениях, писал в статье «О литературе»: «Леонид Леонов — автор книги „Вор“, построение, „архитектонику“ которой со временем будут серьезно изучать».

16. Композиция сюжета. Определение.

17. Композиционные приемы. Определение. Функции.

18. Внесюжетные элементы. Определение. Функции.

19. Антитеза. Определение и функции.

20. Сравнение и его функции.

21. Типы начальной синтагмы смысловых частей и их функции

22. Разновидности стиля. Критерии по их определению.

23,Понятие о суггестивной лирике. СУГГЕСТИ́ВНАЯ ЛИРИКА (от лат. suggestio — внушение, намёк, указание) — особый вид лирики, основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому суггестивная лирика способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами. Всякое суггестивное лирическое стихотворение содержит в себе элементы медитации, но, в отличие от медитативной лирики, обладает свойством очаровывать, завораживать читателя "пленительной неясностью" (выражение М.Рыльского). Для суггестивной лирики характерны нечёткие, мерцающие образы, косвенные намёки, зыбкие интонационно-речевые конструкции, поддерживаемые стиховым ритмом. По своей внутренней форме суггестивная лирика стоит на грани тончайших импрессионистических и даже алогичных построений, с внушающей силой воздействующих на эмоциональную сферу читателя, на его подсознание. Понятие "подтекста" служит грубым приблизительным аналогом для определения существа суггестивной лирики.

Образцы суггестивной лирики можно найти среди русских народных песен и у некоторых русских поэтов. Ввиду того что проблема природы суггестивного лиризма поэтикой почти не разработана, а примеры суггестивной лирики широкому читателю мало известны, ниже приводится ряд образцов лирики этого вида.

23. Связь содержательных и формальных признаков текста с компонентами горизонтального уровня.

24. Методы и приемы изучения прогностического смысла смысловой части текста. Его место в 4-уровневой

системе текста.

Уровень (6 баллов)

1. Системные признаки жанровой формы и жанровой разновидности. Их связь с этапами анализа текста.

2. Понятие о методе изображения и направлении. Системное раскрытие метода изображения в художественном произведении..

3. Системное раскрытие идеи в художественном произведении.

4. Изобразительные средства (метафора и эпитет, гипербола, литота). Сходство и различие.

5. Выразительные средства (формы стилистических фигур: анафора, эпифора, градация, параллелизм).

6. Понятие о декадентстве как направлении и его методах.

7. Акмеизм как художественный метод. Определение.

8. Импрессионизм как художественный метод. Определение.

ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression - впечатление) - направление в искусстве последней трети 19 - нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870-80-х гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра; работая на открытом воздухе, они создавали ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения объемных форм в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета (накладываемые на холст отдельными мазками и рассчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя), цветные тени и рефлексы порождали беспримерно светлую, трепетную живопись. Кроме живописцев (американский - Дж. Уистлер, немецкие - М. Либерман, Л. Коринт, русские - К. А. Коровин, И. Э. Грабарь), интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли скульпторы (французский - О. Роден, итальянский - М. Россо, русский - П. П. Трубецкой). Для музыкального импрессионизма кон. 19 - нач. 20 вв. (во Франции - К. Дебюсси, отчасти М. Равель, П. Дюка и др.), сложившегося под влиянием импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности. В литературе о чертах импрессионистического стиля говорится применительно к европейской литературе последней трети 19 в., русской поэзии нач. 20 в. (К. Гамсун в Норвегии, И. Ф. Анненский в России и др.).

9. Романтизм как художественный метод. Определение.

10. Реализм как художественный метод. Определение.

11. Классицизм как художественный метод. Определение.

12. Просветительский реализм как художественный метод. Определение.

13. Сентиментализм как художественный метод. Определение.

14. Понятие о постмодернизме как направлении и методе. Определение.

15. Символизм как метод. Определение.

16. Экзистенциализм как метод и направление. Определение.

Экзистенциализм (от позднелат. exsistentia – существование), или философия существования, иррационалистическое направление современной буржуазной философии, возникшее накануне 1-й мировой войны 1914—18 в России (Л. Шестов, Н. А. Бердяев), после 1-й мировой войны в Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер) и в период 2-й мировой войны 1939—45 во Франции (Ж. П. Сартр, Г. Марсель, М. Мерло-Понти, А. Камю, С. де Бовуар). В 40—50-х гг. Э. получил распространение и в других европейских странах; в 60-е гг. также и в США. Представители этого направления в Италии — Э. Кастелли, Н. Аббаньяно, Э. Пачи; в Испании к нему был близок Х. Ортега-и-Гасет; в США идеи Э. популяризируют У. Лоури, У. Баррет, Дж. Эди. К Э. близки религиозно-философского направления: французский персонализм (Э. Мунье, М. Недонсель, Ж. Лакруа) и диалектическая теология (К. Барт, П. Тиллих, Р. Бультман). Своими предшественниками экзистенциалисты считают Б. Паскаля, С. Кьеркегора, М. де Унамуно, Ф. М. Достоевского и Ф. Ницше. На Э. оказали влияние философия жизни и феноменология Э. Гуссерля.

Расходясь с традицией рационалистической философии и науки, трактующей опосредование как основной принцип мышления, Э. стремится постигнуть бытие как некую непосредственную нерасчленённую целостность субъекта и объекта. Выделив в качестве изначального и подлинного бытия само переживание, Э. понимает его как переживание субъектом своего "бытия-в-мире". Бытие толкуется как данное непосредственно, как человеческое существование, или экзистенция (которая, согласно Э., непознаваема ни научными, ни даже философскими средствами). Для описания её структуры многие представители Э. (Хайдеггер, Сартр, Мерло-Понти) прибегают к феноменологическому методу Гуссерля, выделяя в качестве структуры сознания его направленность на другое — интенциональность. Экзистенция "открыта", она направлена на другое, становящееся её центром притяжения. По Хайдеггеру и Сартру, экзистенция есть бытие, направленное к ничто и сознающее свою конечность. Поэтому у Хайдеггера описание структуры экзистенции сводится к описанию ряда модусов человеческого существования: заботы, страха, решимости, совести и др., которые определяются через смерть и суть различные способы соприкосновения с ничто, движения к нему, убегания от него и т.д. Поэтому именно в "пограничной ситуации" (Ясперс), в моменты глубочайших потрясений, человек прозревает экзистенцию как корень своего существа.

Определяя экзистенцию через её конечность, Э. толкует последнюю как временность, точкой отсчёта которой является смерть. В отличие от физического времени — чистого количества, бесконечного ряда протекающих моментов, экзистенциальное время качественно, конечно и неповторимо; оно выступает как судьба (Хайдеггер, Ясперс) и неразрывно с тем, что составляет существо экзистенции: рождение, любовь, раскаяние, смерть и т.д. Экзистенциалисты подчёркивают в феномене времени определяющее значение будущего и рассматривают его в связи с такими экзистенциалами, как "решимость", "проект", "надежда", отмечая тем самым личностно-исторический (а не безлично-космический) характер времени и утверждая его связь с человеческой деятельностью, исканием, напряжением, ожиданием. Историчность человеческого существования выражается, согласно Э., в том, что оно всегда находит себя в определённой ситуации, в которую оно "заброшено" и с которой вынуждено считаться. Принадлежность к определённому народу, сословию, наличие у индивида тех или иных биологических, психологических и других качеств, всё это — эмпирическое выражение изначально ситуационного характера экзистенции, того, что она есть "бытие-в-мире". Временность, историчность и ситуационность экзистенции — модусы её конечности.

Др. важнейшим определением экзистенции является трансцендирование, т. е. выход за свои пределы. В зависимости от понимания трансцендентного и самого акта трансцендирования различается форма философствования у представителей Э. Если у Ясперса, Марселя, позднего Хайдеггера, признающих реальность трансцендентного, преобладает момент символический и даже мифо-поэтический (у Хайдеггера), поскольку трансцендентное невозможно познать, а можно лишь "намекнуть" на него, то учение Сартра и Камю, ставящих своей задачей раскрыть иллюзорность трансценденции, носит критический характер.

Э. отвергает как рационалистическую просветительскую традицию, сводящую свободу к познанию необходимости, так и гуманистически-натуралистическую, для которой свобода состоит в раскрытии природных задатков человека, раскрепощении его "сущностных" сил. Свобода, согласно Э.,— это сама экзистенция, экзистенция и есть свобода. Поскольку же структура экзистенции выражается в "направленности-на", в трансцендировании, то понимание свободы различными представителями Э. определяется их трактовкой трансценденции. Для Марселя и Ясперса это означает, что свободу можно обрести лишь в боге. Поскольку, по Сартру, быть свободным значит быть самим собой, постольку "человек обречён быть свободным". Свобода предстаёт в Э. как тяжёлое бремя, которое должен нести человек, поскольку он личность. Он может отказаться от своей свободы, перестать быть самим собой, стать "как все", но только ценой отказа от себя как личности. Мир, в который при этом погружается человек, носит у Хайдеггера название "man": это безличный мир, в котором всё анонимно, в котором нет субъектов действия, а есть лишь объекты действия, в котором все "другие" и человек даже по отношению к самому себе является "другим"; это мир, в котором никто ничего не решает, а потому и не несёт ни за что ответственности. У Бердяева этот мир носит название "мира объективации", признаки которого: "...1) отчуждённость объекта от субъекта; 2) поглощенность неповторимо-индивидуального, личного общим, безлично-универсальным; 3) господство необходимости, детерминации извне, подавление и закрытие свободы; 4) приспособление к массивности мира и истории, к среднему человеку, социализация человека и его мнений, уничтожающая оригинальность" ("Опыт эсхатологической метафизики", Париж, 1949, с. 63).

Общение индивидов, осуществляемое в сфере объективации, не является подлинным, оно лишь подчёркивает одиночество каждого. Согласно Камю, перед лицом ничто, которое делает бессмысленной, абсурдной человеческую жизнь, прорыв одного индивида к другому, подлинное общение между ними невозможно. И Сартр, и Камю видят фальшь и ханжество во всех формах общения индивидов, освященных традиционной религией и нравственностью: в любви, дружбе и пр. Характерная для Сартра жажда разоблачения искажённых, превращенных форм сознания ("дурной веры") оборачивается, в сущности, требованием принять реальность сознания, разобщённого с другими и с самим собой. Единственный способ подлинного общения, который признаёт Камю, — это единение индивидов в бунте против "абсурдного", мира, против конечности, смертности, несовершенства, бессмысленности человеческого бытия. Экстаз может объединить человека с другим, но это, в сущности, экстаз разрушения, мятежа, рожденного отчаянием "абсурдного" человека.

Иное решение проблемы общения даёт Марсель. Согласно ему, разобщённость индивидов порождается тем, что предметное бытие принимается за единственно возможное бытие. Но подлинное бытие — трансценденция — является не предметным, а личностным, потому истинное отношение к бытию — это диалог. Бытие, по Марселю, не "Оно", а "Ты". Поэтому прообразом отношения человека к бытию является личное отношение к др. человеку, осуществляемое перед лицом бога. Трансцендирование есть акт, посредством которого человек выходит за пределы своего замкнутого, эгоистического "Я". Любовь есть трансцендирование, прорыв к другому, будь то личность человеческая или божественная; а поскольку такой прорыв с помощью рассудка понять нельзя, то Марсель относит его к сфере "таинства".

Прорывом объективированного мира, мира "man", является, согласно Э., не только подлинное человеческое общение, но и сфера художественно-философского творчества. Однако истинная коммуникация, как и творчество, несут в себе трагический надлом: мир объективности непрестанно грозит разрушить экзистенциальную коммуникацию. Сознание этого приводит Ясперса к утверждению, что всё в мире, в конечном счёте, терпит крушение уже в силу самой конечности экзистенции, и потому человек должен научиться жить и любить с постоянным сознанием хрупкости и конечности всего, что он любит, незащищенности самой любви. Но глубоко скрытая боль, причиняемая этим сознанием, придаёт его привязанности особую чистоту и одухотворённость. У Бердяева сознание хрупкости всякого подлинного бытия оформляется в эсхатологическое учение (см. Эсхатология).

В Э. преобладает настроение неудовлетворённости, искания, отрицания и преодоления достигнутого. Трагическая интонация и общая пессимистическая окраска Э. являются свидетельством кризисного состояния современного буржуазного общества, господствующих в нём крайних форм отчуждения; поэтому философия Э. может быть названа философией кризиса.

Социально-политические позиции у разных представителей Э. неоднородны. Так, Сартр и Камю участвовали в Движении Сопротивления; с конца 60-х гг. позиция Сартра отличается крайним левым радикализмом и экстремизмом. Концепции Сартра и Камю оказали известное влияние на социально-политическую программу движения новых левых. Политическая ориентация Ясперса и Марселя носит либеральный характер, а социально-политическим воззрениям Хайдеггера, в своё время сотрудничавшего с нацизмом, присуща ярко выраженная консервативная тенденция.

Э. отразил духовную ситуацию буржуазного общества, обнажил его противоречия и болезни, — но предложить выход из этой ситуации он не смог.

Идеи и мотивы Э. получили распространение в современной западноевропейской, американской и японской литературе; они отразились не только в художественных произведениях самих философов-экзистенциалистов (Сартр, Камю, Марсель, де Бовуар), но и в творчестве А. Мальро, Ж. Ануя, Э. Хемингуэя, Н. Мейлера, Дж. Болдуина, А. Мёрдок, У. Голдинга, Кобо Абэ и др.

17. Понятие о модернизме как направлении и методе. Определение. Сходство и различие с реализмом.

18. Проявление системных признаков содержания и формы на каждом из четырех уровней художественного произведения.

19. Методика анализа родовых признаков ХП.

20. Сюжет и композиция. Композиция сюжета.

21. Внесюжетные элементы. Их функция.

22. Функция пейзажа в художественном произведении

23. Понятие о системности произведения

24. Функции анализа четырех уровней художественного произведения

25. Ритм, интонация. Определение и системное проявление функций в произведении.

Уровень (8 баллов)

1. Понятие о прогностической СЧ. Его местонахождение. Признаки содержания и формы в нем.

2. Хронотоп. Определение и функции. Содержательные и формальные функции в тексте.

3. Специфика анализа системы лирического произведения

4. Специфика анализа системы эпического произведения

5. Специфика анализа системы драматического произведения

6. Стиль. Его разновидности. Критерии по определению стиля

7. Критерии по разграничению смысловых частей эпического, драматического, лирического текста, их функции

8. Понятие о четырехуровневой системе содержания и формы художественного произведения.

Нами представлена четырехуровневая система содержания и формы художественного произведения трех родов литературы.

А. Уровень названия произведения. В нем следует выявить доминирующие уровни содержания (ИТУ, РИУ) и формы (ЗУ, СКУ). Функция их определения в названии произведения - представить фабулу (содержание) на основе знакового смысла (содержание и форма), реалистический и нереалистический характер изображения, жанровую разновидность (форму). Присутствие всех четырех уровней в заглавии произведения какого-либо рода и формы (большей частью малой) указывает на талант художника слова и в создании соответственно средних или больших жанровых форм. Формы реалистического и нереалистического характера изображения конкретизируются на третьем этапе, жанровая разновидность уточняется при изучении последующих этапов ХП.

Воспользуйтесь поиском по сайту: