 |
Классификация метафор в стилистической теории
|
|
|
|
Содержание
Введение
Глава 1. Стилистический аспект перевода
Выводы к Главе 1
Глава 2. Средства выражения экспрессии при переводе
1. метафора
2. а) классификация метафор в стилистической теории
3. сравнение
4. метонимия
5. пословицы и поговорки
6. аллюзии
7. цитаты
8. крылатые выражения
Выводы к Главе 2
Заключение
Список использованной литературы
Интернет-источники
Приложение № 1
Приложение № 2
Приложение № 3
Приложение № 4
Введение
В своей курсовой работе я попытаюсь изложить актуальность выбранной мной темы. В наше время переводчику приходиться работать с разными по стилю переводами. Передать экспрессию при переводе не так уж и легко, как может показаться на первый взгляд. Для этого не достаточно обладать большим словарным запасом, хотя и это играет немаловажную роль. Важно уметь распознать экспрессию в переводимом тексте.
Цели и задачи – объяснить на примерах необходимость использования экспрессии. Переводчик иногда намеренно прибегает к использованию стилистических приемов для придания большей выразительности.
Перевод метафор, метонимий, сравнений заставляет попотеть не одного переводчика. И нельзя опускать такие приемы. Проблема перевода экспрессии ставит в тупик не только начинающих переводчиков, но и профессиональных переводчиков.
Такой художественный прием как сравнение иногда может мешать переводчику адекватно донести смысл высказывания. И тем не менее оно помогает сопоставить и установить черты сходства или различия.
В своей курсовой работе я изучила огромное количество материалов. Наиболее интересной книгой по переводу метафор я считаю книгу Лакофф Дж., Джонсон М. «Метафоры, которыми мы живем». В данной книге описаны не только отдельные метафоры, но и советы будущим переводчикам, а также дается грамматические материалы.
|
|
|
Также довольно интересна книга Антонова Н. Г., «Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике». В ней изложен перевод аллюзий.
Глава 1. Стилистический аспект перевода
Одним из наиболее интересных аспектов теории перевода является проблема передачи стилистических приемов на принимающем языке (ПЯ). Данная проблема привлекает внимание ученых-лингвистов, но является недостаточно разработанной. Важность изучения перевода образных средств обусловлена необходимостью адекватной передачи образной информации художественного произведения на ПЯ, воссоздания стилистического эффекта оригинала в переводе.[1] Но для начала, определим, что же такое перевод.
Перевод - это сложное многогранное явление, отдельные аспекты которого могут быть предметом исследования разных наук. В рамках переводоведения изучаются психологические, литературоведческие, этнографические и другие стороны переводческой деятельности, а также история переводческой деятельности в той или иной стране или странах. В зависимости от предмета исследования «можно выделить психологическое переводоведение (психологию перевода), литературное переводоведение (теорию художественного или литературного перевода), этнографическое переводоведение, историческое переводоведение»[2] и т.д. Ведущее место в современном переводоведении принадлежит лингвистическому переводоведению (лингвистике перевода), изучающему перевод как лингвистическое явление. Отдельные виды переводоведения дополняют друг друга, стремясь к всестороннему описанию переводческой деятельности.
Хороший переводчик пользуется способами передачи некоторых стилистических приемов, использованных в оригинале для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если это невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это - принцип стилистической компенсации, о котором К.И.Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку - улыбкой, слезу - слезой и т.д. Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте. Это означает определенную свободу действий: грамматические средства выразительности возможно передавать лексическими и наоборот; опустив непередаваемое на русский язык стилистические явление, переводчик вернет "долг" тексту, создав в другом месте текста - там, где это наиболее удобно - другой образ, но схожей стилистической направленности.[3]
|
|
|
Если человек не привык задумываться о вопросах перевода, знать что-то о переводчиках, если у него нет опыта сравнения разных переводов или перевода с оригиналом, то у него обычно наивное отношение к этому делу, переводчик и перевод выносится за скобки, об этом просто не думают. “Мне не понравился стиль Апдайка: слишком много деепричастных оборотов!” Если что-то не так, виноват автор, потому что больше никого просто нет: чью книгу читаем-то в конце концов? чьё имя на обложке?
С другой стороны, когда человек понимает сложность и важность работы переводчика, привык рассуждать об этом и сравнивать, и сам что-то переводил, возможно, то любопытным образом он стремится к другой крайности: исчезает автор. Если в переводе что-то не так, то виноват именно переводчик, за эстетические и стилистические аспекты текста отвечает именно он. “Вот, посмотрите, какой ужас, разве по-русски так говорят?” — и не возникает даже мысль о том, что, возможно, так не говорят и по-французски, по-английски или по-китайски, и что, может быть, автор этот кусок сделал неуклюжим намеренно (или даже — о ужас! — непреднамеренно). В этом нет никакого злого умысла, как нет его и в первом варианте, когда не замечают переводчика. Автор просто растворяется где-то там на заднем плане.
|
|
|
С этим тесно связано и стремление переводчика (или, нередко, редактора перевода) “улучшить” авторский текст, иногда сознательно, иногда бессознательно. Автор использовал три раза подряд одно и то же прилагательное; как это нехорошо выглядит в переводе, надо заменить на синонимы! Если попытаться разобраться, такая замена иногда оказывается оправданной. Может, на языке оригинала именно в этой области синонимичный ряд беднее, и три одинаковых прилагательных подряд выглядят поэтому не неказисто[4], а вполне нормально; в переводе надо раскрасить. Но может, и наоборот — автор стремился подчеркнуть это слово, или намеренно поскупиться на синонимы в этом отрывке. Или: может, на языке оригинала это повторения слов, которые неизбежно часто встречаются по грамматическим причинам (личных местоимений в английском, скажем); а в переводе можно и нужно обойтись без столь утомительного повтора. Надо разбираться (и принимать какие-то неизбежно субъективные решения). Но нередко бывает так, что вопрос о том, как это было в оригинале и как может восприниматься читателями оригинала и как могло предназначаться автором оригинала просто не всплывает, он остаётся растворённым там, на заднем фоне. Надо сделать так, чтобы хорошо читалось в переводе; к сожалению, на практике часто это означает, что надо сделать гладко. Отсюда в том числе (а не только из невольно заимствующихся грамматических и синтаксических калек) возникает уныло-гладкий “переводческий язык”.
Но, может, по-другому и невозможно. Ведь от этой чёрно-белой дилеммы, с которой я начала эту запись, никуда не деться; если перевод будет шероховатым, некрасивым, странным, не- гладким, читатели из второй категории сочтут его плохим, а переводчика неумёхой (и ведь часто будут правы, вот что ещё надо учитывать! в большинстве случаев шероховатость и неуклюжесть действительно будут результатом плохого владения русским языком, недостаточным умением переводчика). А судьба перевода и репутация переводчика зависят в основном именно от реакции и мнений этой категории читателей.
|
|
|
И чёрно-белый этот выбор тоже вполне естественен. Перед читателем находится книга, один объект, цельный объект. Естественно воспринимать её в качестве результата труда одного человека, или одного чего-то, одного какого-то объекта, могущего служить в качестве адресата для эмоций по поводу книги — как положительных, так и отрицательных. Кто-то за это отвественен, кто-то это сделал. В зависимости от того, за что привыкла цепляться мысль, этот “кто-то” будет автором или переводчиком; и только для того, кто берёт эту книгу и сравнивает её с оригиналом, будет совершенно очевидной недопустимость такого подхода, будет очевидной необходимость учитывать внимательно и автора, и переводчика; и язык оригинала, и язык перевода. Но, в конце концов, перевод делается не для такого человека; он может прочесть и в оригинале.
Выходит, что переводить, во всём стремясь передать особенности авторского текста (в меру своего понимания и в пределах возможного, конечно — а пределы эти могут быть ох какими узкими) — не очень получается. Перевод не существует, не имеет смысла вне сообщества читателей, могущих его прочесть, оценить, воспользоваться им — но ожидания этого сообщества читателей, требования этого сообщества к стилистике, фразеологии, к лексике перевода — требования эти неизбежно заставляют переводчика снова и снова нарушать авторский замысел.[5]
Перевод стилистических приемов (СП), несущих образный заряд произведения, часто вызывает затруднения у переводчиков из-за национальных особенностей стилистических систем разных языков. Все лингвисты подчеркивают необходимость сохранения образа оригинала в переводе, справедливо считая, что, прежде всего переводчик должен стремиться воспроизвести функцию приема, а не сам прием.[6]
При передаче стилистических фигур речи - сравнений, эпитетов, метафор, пословиц и т.п. - переводчику каждый раз нужно решить: целесообразно сохранить лежащий в их основе образ или в переводе его следует заменить другим. Причиной замены могут быть особенности русского словоупотребления, сочетаемость слов и т.п.
Выводы к Главе 1
Стилистический аспект перевода необходим переводчику, без него, не могло и не может получиться красивого перевода. Именно стилистический аспект языка отвечает не только за перевод с языка оригинала на язык перевода, но и за особенности и мастерство переводчика. Ведь от того, как переводчик способен передать смысл стилистических единиц и зависит перевод оригинала. Хороший переводчик пользуется способами передачи некоторых стилистических приемов, использованных в оригинале для того, чтобы придать тексту большую яркость и выразительность. У переводчика есть следующий выбор: либо попытаться скопировать прием оригинала, либо, если это невозможно, создать в переводе собственное стилистическое средство, обладающее аналогичным эмоциональным эффектом. Это - принцип стилистической компенсации, о котором К.И.Чуковский говорил, что не метафору надо передавать метафорой, сравнение сравнением, а улыбку - улыбкой, слезу - слезой и т.д. Для переводчика важна не столько форма, сколько функция стилистического приема в тексте.
|
|
|
В своем понимании переводчик стремиться «улучшить» авторский текст, прибегая к разным приемам, и тем не менее это не всегда получается. Одной из многих причин может является - особенность исходного словоупотребления. Другой причиной вызывающей затруднения у переводчика являются национальные особенности стилистических систем разных языков.
Глава II. Средства выражения экспрессии при переводе
Трудная, благородная профессия переводчика стала необходимой человечеству с тех пор, как оно – согласно библейской легенде – заговорило на разных языках. Переводчики были нужны в дни мира и войны, во время грабительских нашествий и мирных путешествий, при ведении торговли. Без них было бы немыслимо общение между народами. Работа переводчиков способствовала сближению далёких культур и давала людям возможность знакомиться с различными течениями в философии и культуре народов мира, узнавать об общественном устройстве их стран, о развитии гуманитарных наук. Благодаря созидательной работе переводчиков народы разных стран приобщались к вершинам научной и художественной мысли, достигнутым человеческим гением. Поэтому, начиная с древности и кончая нашими днями, перевод как феномен постоянно занимал мыслителей и поэтов, переводчиков и писателей. И сегодня, когда труд переводчиков уже не окружён ореолом таинственности, интерес к проблемам перевода во всём многообразии связанных с ними аспектов не прекращается – он нарастает во всех странах[7]. Совершенно закономерно, что для литературоведов, языковедов, культурологов и философов главные и наиболее интересные проблемы связаны с художественным переводом, переводом художественной речи.
К средствам выражения экспрессии относятся: метафора, метонимия, сравнение, аллюзии, цитаты, крылатые выражения, пословицы и поговорки. При переводе они обычно служат средством для придания большей выразительности исходного текста. Так же они служат для лучшего выражения чувств и переживаний автора.
При переводе сложнее всего переводчику удается перевод таких стилистических фигур речи, как метафора, эпитеты, сравнения, пословиц и т. п. переводчик может осуществлять перевод, не обращая внимания на них, и в результате получит «сухой» перевод.
Метафора
Метафора является одним из важнейших средств выражения экспрессии при переводе. Что же означает МЕТАФОРА?
«Метафора — это греза, сон языка («dreamwork of language»). Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора[8]» - так обозначил определение метафоры Д. Дэвидсон. С. И. Ожегов в толковом словаре называет метафорой:
1) вид, тропу;
2)скрытое образное уподобление.
Классификация метафор в стилистической теории
1. Простая [9] метафора выражена одним образом, но не обязательно однословная: “the eye of heaven” как название солнца - это тоже простая метафора: “Sometimes too hot the eye of heaven shines” (W.Shakespeare. Sonnet XVIII).
Простая метафора может быть одночленная и двучленная. Метафора, основанная на преувеличении, называется гиперболической:
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.
(W.Shakespeare. Sonnet XLIII)
2. Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования.
Мы можем проследить на примере 26-ого сонета В. Шекспира:
Lord of my love, to whom in vassalage
The merit hath my duty strongly knit,
To thee I send this written embassage,
To witness duty, not to show my wit.
3. Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как “pearly teeth, coral lips, ivory neck, hair of golden wire”. В метафорическом эпитете обязательна двуплановость, указание сходства и несходства, семантическое рассогласование, нарушение отмеченности. Возможны, например, анимистические метафорические эпитеты, когда неодушевленному предмету приписывается свойство живого существа: an angry sky, the howling storm, или антропоморфный метафорический эпитет, приписывающий человеческие свойства и действия животному или предмету: laughing valleys, surly sullen bells.
4. Особый интерес представляет композиционная или сюжетная метафора[10], которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора - метафора, реализующаяся на уровне текста. В качестве композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет противопоставления ее с мифологическими сюжетами: роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр», и пьеса О’Нила «Траур идет Электре».
Для большинства людей метафора — это поэтическое и риторическое выразительное средство, принадлежащее скорее к необычному языку, чем к сфере повседневного обыденного общения. Для того, чтобы разбить это заблуждение наглядно представим, что такое метафорическое понятие и как оно упорядочивает повседневную деятельность человека, мы рассмотрим понятие ARGUMENT 'СПОР' и понятийную метафору ARGUMENT IS WAR 'СПОР — ЭТО ВОЙНА'. (также См. Приложение 1)
Крайне важно иметь в виду, что мы не просто говорим о спорах в терминах войны. Мы можем реально побеждать или проигрывать в споре. Лицо, с которым спорим, мы воспринимаем как противника. Мы атакуем его позиции и защищаем собственные. Мы захватываем территорию, продвигаясь вперед, или теряем территорию, отступая. Мы планируем наши действия и используем определенную стратегию. Убедившись в том, что позиция не защитима, мы можем ее оставить и принять новый план наступления. Многое из того, что мы реально делаем в спорах, частично осмысливается в понятийных терминах войны. В споре нет физического сражения, зато происходит словесная битва, и это отражается в структуре спора: атака, защита, контратака и т.п. Именно в этом смысле метафора СПОР — ЭТО ВОЙНА принадлежит к числу тех метафор, которыми мы “живем” в нашей культуре: она упорядочивает те действия, которые мы совершаем в споре.
Постараемся вообразить другую культуру, в которой споры не трактуются в терминах войны, в споре никто не выигрывает и не проигрывает, никто не говорит о наступлении или защите, о захвате или утрате территорий. В такой культуре люди будут рассматривать споры иначе, вести их иначе и говорить о них иначе. Мы же, по-видимому, соответствующие действия представителей этой культуры вообще не будем считать спорами: на наш взгляд, они будут делать нечто совсем другое. Нам покажется даже странным называть их “танцевальные” движения спором. Возможно, наиболее беспристрастно описать различие между данной воображаемой и нашей культурами можно так: в нашей культуре некая форма речевого общения трактуется в терминах сражения, а в той другой культуре — в терминах танца.
Разобранный пример показывает, каким образом метафорическое понятие, а именно метафора СПОР — ЭТО ВОЙНА, упорядочивает наши действии и способствует их осмыслению в ходе спора. Сущность метафоры состоит в осмыслении и переживании явлений одного рода в терминах явлений другого рода. Дело вовсе не в том, что спор есть разновидность войны. Споры и войны представляют собой явление разного порядка — словесный обмен репликами и вооруженный конфликт, и в каждом случае выполняются действия разного порядка. Дело в том, что СПОР частично упорядочивается, понимается, осуществляется как война, и о нем говорят в терминах войны. Тем самым понятие упорядочивается метафорически, соответствующая деятельность упорядочивается метафорически, и, следовательно, язык также упорядочивается метафорически.
Более того, речь идет об обыденном способе ведения спора и его выражения в языке. Для нас совершенно нормально обозначать критику в споре как атаку: attack a position 'атаковать позицию'. В основе того, что и как мы говорим о спорах, лежит метафора, которую мы едва ли осознаем. Эта метафора проявляется не только в том, как мы говорим о споре, но и в том, как мы его понимаем. Язык спора не является ни поэтическим, ни фантастическим, ни риторическим: это язык буквальных смыслов. Мы говорим о спорах так, а не иначе потому, что именно таково наше понятие спора, и мы действуем в соответствии с нашим осмыслением соответствующих явлений.
Наиболее важный вывод из всего сказанного выше состоит в том, что метафора не ограничивается одной лишь сферой языка, то есть сферой слов: сама процессы мышления человека в значительной степени метафоричны. Именно это имеем мы в виду, когда говорим, что понятийная система человека упорядочивается и определяется метафорически. Метафоры как языковые выражения становятся возможны именно потому, что существуют метафоры в понятийной системе человека. Таким образом, всякий раз, когда мы говорим о метафорах типа СПОР — ЭТО ВОЙНА, соответствующие метафоры следует понимать как метафорические понятия (концепты).
Метафора пользуется в дополнение к обычным языковым механизмам несемантическими ресурсами. Для создания метафор не существует инструкций, нет справочников для определения того, что она “означает” или “о чем сообщает”(см Приложение № 1). Метафора опознается только благодаря присутствию в ней художественного начала. Она с необходимостью предполагает ту или иную степень артистизма. Не может быть метафор, лишенных артистизма, как не бывает шуток, лишенных юмора. Конечно, встречаются безвкусные метафоры, но и в них есть артистизм, даже если его и не стоило обнаруживать или можно было лучше выразить.
Сравнение
Когда два языка существуют независимо у индивида, он имеет возможность, говоря на одном, черпать из словаря другого языка слова, которые кажутся ему нужными; но из всего предшествующего следует, что тогда он заимствует из другого языка, прежде чем слова, те понятия или их оттенки, ту их окраску, наконец, которые кажутся ему необходимыми по какой-либо причине. Это очень частый случай заимствования[11]. Оно необходимо, когда речь идет о совершенно новом понятии - какой-нибудь предмет, изобретение, мысль и т. д., - и оно может иметь место даже там, где знание языка, из которого заимствуют, минимально. Или переводчик имеет возможность использовать такой художественный прием, как сравнение.
Но иногда прием сравнения может мешать переводчику, адекватно доносить смысл высказывания. И тем не менее он помогает сопоставить и установить черты сходства или различия.
Необходимо отметить, что сравнения ПЯ, благодаря своей семантической структуре, практически всегда являются результатом калькирования и, следовательно, абсолютными речевыми вариантами:
“The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens – finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run”[12].
“Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами”.
Прием сравнения нередко вызывает трудности, поскольку, что приемлемо на одном языке, может быть не воспринято должным образом на другом языке. Зачастую переводчики сталкиваются с переводом сравнения при переводе идиом. Например, “as plain as the noise on your face” (дословно: «ясно как нос на твоем лице») переводится «как дважды два». Если русскоязычному человеку перевести как «ясно как нос на твоем лице», он ведь не поймет причем тут нос. И еще добавит, что по-русски так не говорят.
Метонимия
Метонимия (от греч. metōnymia – переименование) – троп или механизм речи, состоящий в регулярном или окказиональном переносе имени с одного класса объектов или единичного объекта на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по вовлечённости в одну ситуацию.
Основой метонимии могут служить пространственные, событийные, понятийные, синтагматические и логические отношения между различными категориями, принадлежащими действительности и её отражению в человеческом сознании, закреплённому значениями слов, - между предметами, лицами, действиями, процессами, явлениями, социальными институтами и событиями, местом, временем и т. п. Существует 3 способа перевода метонимии:
1. Дословный перевод. Подбирается эквивалент на своём языке, если таковой существует, либо переводится сам образ. Буквальное совпадение смысла необязательно.
2. Если дословный перевод невозможен, либо подыскивается аналог, либо конструируется новая, вписывающаяся в родной язык, единица.
3. При отсутствии аналога метонимия передается другими средствами, что уже зависит от переводчика[13].
Переходя непосредственно к анализу произведения на языке оригинала, важно указать некоторую экстралингвистическую информацию, необходимую для более полного понимания текста.
Стихотворение адресовано восстанию декабристов 14 декабря 1825года, сосланным на каторжные работы и поселение в Сибирь. Стихотворение было запрещено царской цензурой и распространялось в списках (См. Приложение № 2)
Во глубине сибирских руд
Храните гордое терпенье,
Первая строфа несёт в себе метонимию – далеко не все сосланные и репрессированные работали в рудниках. Сибирские руды – часть Сибири. Здесь также сокрыта и метафора – рудники сопоставлены с чем-то, в чём что-либо, например, гордое терпенье, можно хранить довольно долго. В рудниках под землей холодно, следовательно, гордое терпенье (само по себе персонификация – терпенье наделяется человеческим качеством – гордое) сохранится там достаточно долго и не испортится.
Не пропадет ваш скорбный труд
И дум высокое стремленье.
Продолжение метафоры Дум высокое стремленье – думы сопоставляются с самостоятельно движущимся, а именно, летящим (высокое стремленье) объектом.
Несчастья верная сестра,
Надежда…
Разбудит… - метафора, основанная на переносе родственных отношений, существующих между людьми, на абстрактные понятия, состояния человеческого настроения, и метонимия – перенос этих отношений на человека, в роли которого выступает надежда, являющаяся причиной пробуждения бодрости и веселья.
Придёт желанная пора – первоначальное значение слова “идти” - двигаться, переступая ногами[14]. Желанная пора сама по себе, будучи абстрактным понятием, прийти не может. Аналогичные метафоры: Любовь и дружество …
Дойдут…
Доходит мой свободный глас.
Сквозь мрачные затворы – метонимия – затворы как часть пространства, разделяющего носителя свободного гласа и его адресатов и как часть каторжных нор.
Последняя строфа несёт в себе метонимию оковы тяжкие, темницы, у которых есть вход как часть окружения, меч как орудие борьбы, оружие вообще и символ возвращения в социальную среду.
Метафора свобода примет может также быть рассмотрена и как метонимия, если считать свободу частью того, что ждет узников у входа.
Таким образом, метонимию можно наблюдать в каждой строфе: Во глубине сибирских руд…
Несчастью верная сестра,
Надежда…
…сквозь мрачные затворы…
…свободный глас.
Оковы тяжкие…
Темницы…
…у входа
…меч…, каждая из которых являет собой перенос имени или качества с целого на часть в той или иной мере.
Поскольку все метонимии Пушкина по большей части авторские, в переводящем языке нет ни аналогов, ни эквивалентов, как нет аналогов и эквивалентов самому Пушкину ни в одной культуре мира. Переводчику приходится создавать метонимию на переводящем языке.
Несмотря на то, что ритмика и размер соблюдены идеально, можно отметить ряд несоответствий чисто содержательного характера, так, в английском варианте Пушкин призывает не хранить гордое молчанье, а смирить ваш гордый и терпеливый дух. Скорбный труд превращён в сокрушающий, а дум высокое стремленье – в высокую мысль, к тому же, ссыльных просят не бояться, что их высокие мысли пропадут. Можно развивать эту идею, наша задача – обратить внимание на то, как осуществлен перевод метонимии в данном произведении.
Итак: Во глубине сибирских руд – Deep in Siberia’s mines (глубоко в шахтах Сибири) метонимия образована посредством дословного перевода, кроме слова руда – оно заменено на более нейтральное и конкретное mine – рудник, копь, шахта, что поясняет сокрытую Пушкиным идею – во глубине Сибирских руд не означает, что хранить терпенье следует глубоко в горной породе.
Несчастья верная сестра Misfortune’s sister, hope sublime,
Надежда … From sombre dungeon pain will banish;
Разбудит радость и веселье … Joy will awake and sorrow vanish…
Сестра несчастья (верная выпадает, зато надежда становится гордой), гордая надежда, изгонит боль из мрачного подземелья. Радость и веселье заменены английским словом joy, обозначающим и то и другое, откуда-то появляется и исчезает печаль (sorrow vanish), которая отсутствует в оригинале, как и боль (pain). Возможно, это – попытка придать стихотворению английский колорит.
Метонимия в третьей строфе смазана – мрачные затворы (heavy locks, кстати, неясно затворы это или же оковы тяжкие) выделены в самостоятельное предложение. Дойдут и доходит оригинала заменены более нейтральным глаголом достигать (reach), что существенно сглаживает метонимию.
Метонимия четвёртой строфы размещена в первых строках последних двух строф – параллельные конструкции: оковы тяжкие heavy locks, темницы – prison walls (в оригинале о тюрьме речи не идет, хотя такой вариант перевода допустим), вход – door (у тюрьмы, даже образной, должна быть дверь). Смысл немного искажён – всё-таки, поселение и каторга – не совсем тюрьма.
Меч «sword» – дословный перевод, пожалуй, единственный эквивалент, обусловленный схожим восприятием носителей языков меча как символа борьбы в поэтическом употреблении. Меч, привилегированное оружие, которое издревле имели право носить только представители воинского сословия, запрещалось носить простолюдинам. Холодное оружие отнимали у офицеров за серьёзную провинность, при взятии их под стражу и лишении их звания. Оружие возвращалось вместе с прощением либо помилованием.
А.С. Пушкин, сам недюжинного таланта переводчик, утверждал, что “каждый язык имеет свои условленные риторические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами[15]”.
Таким образом, при переводе метонимии как результата работы механизма речи, важно учитывать её употребление в контексте, её экстралингвистическую подоплёку, если таковая присутствует, иначе метонимия подвергнется искажению, а вместе с ней и произведение утратит свой изначальный вид.
Пословицы и Поговорки
Пословицы и поговорки относятся к устному народному творчеству. С древних времен в них люди формировали свое отношение к окружающему их миру. Для перевода пословиц и поговорок переводчику необходим хотя бы минимальные знания и эрудиция. Не всегда пословица на исходном языке звучит также, как и на языке перевода (An attempt is no sin - if you try you may win. - Попытка не пытка.)[16]. Далее даны пословицы и поговорки на примере которых можно определить различие в понимании мира.
It’s a small world. - Мир тесен
The early bird catches the worm. - Тот кто рано встаёт, тому бог даёт
Another man's mind is a closed book. - Чужая душа - потёмки.
Affection blinds reason. - Любовь зла - полюбишь и козла.
A grey beard, but a lusty heart. - Седина в бороду, а бес в ребро.
A good marksman may miss. - И на старуху бывает проруха.
A cracked bell can never sound well. - Старость не радость.
No two times are ever the same. - Раз на раз не приходится.
Curiosity killed a cat. - Любопытство сгубило кошку.
A bargain is a bargain. - Уговор дороже денег[17]. (см Приложение № 3)
Аллюзии
АЛЛЮЗИЯ, наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией[18].
С этой точки зрения показательно стихотворение П.Вяземского Простоволосая головка, где игривая девушка и ее «головка» аллюзивно сравниваются с поэзией А.Пушкина и ее музой:
Все в ней так молодо, так живо,
Так не похоже на других,
Так поэтически игриво,
Как Пушкина веселый стих.
<...>
Она дитя, резвушка, мальчик,
Но мальчик, всем знакомый нам,
Которого лукавый пальчик
Грозит и смертным, и богам.
В данных строках очевидно соотнесение с текстом Евгения Онегина, где содержится фрагмент шалун уж заморозил пальчик. Однако в пушкинском тексте расстановка актантов (участников ситуации) совсем иная: Шалун уж заморозил пальчик:/Ему и больно и смешно,/А мать грозит ему в окно..., а слово мальчик, появляющееся у Вяземского и рифмующееся со словом пальчик, содержит отсылку уже к другому тексту Пушкина – поэме Домик в Коломне, где речь идет о четырехстопном ямбе (Мальчикам в забаву/Пора б его оставить) – том стихотворном размере, которым написан Евгений Онегин. Таким образом, Вяземский на основе разрозненных элементов пушкинских текстов создает некоторое новое стиховое единство, играя на перестановке актантов исходного текста и выдвигая на первый план семантику «детскости» и «веселости» Пушкина. В свою очередь, эти строки Вяземского, снова с заменой субъекта описываемого действия, стали импульсом для уже новых аллюзий в романе Дар В.Набокова:
Можно спорить о том, что есть ли кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому еще Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву), но никак нельзя отрицать, что в пределах, себе поставленных, свою стихотворную задачу Годунов-Чердынцев правильно разрешил.
Аллюзивными элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географические названия (топонимы). Так, Е.Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград – Петербург, заданном в стихотворении Ленинград Мандельштама (в тексте Петербург, я еще не хочу умирать...): Она ушла, как будто бы навек/Вернулась в Петербург из Ленинграда. Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В 20 в. среди многочисленных «Петербургов» начала века, в том числе романа А.Белого (1914), выделяется Последняя петербургская сказка (1916) В.Маяковского. Определение «петербургский», по мнению В. Н. Топорова, задает единство многочисленных текстов русской литературы поверх их жанровой принадлежности. Название же Мандельштама Ленинград несет в себе семантику «перерыва традиции[19]», потерю памяти поэтического слова. Поэтому И.Бродский, осмысляя в 1990-х годах образ Петербурга в Нью-Йорке, уже однозначно называет свое эссе Ленинград (или Переименованный город).
Для правильной передачи в переводе аллюзий также нужны фоновые знания и хотя бы минимальная эрудиция. Чтобы найти правильный эквивалент для заголовка статьи "Much Ado About Nothing" или для фразы из журнальной заметки: "What's in a name, you might ask?", нужно по крайней мере распознать их как цитаты и обратиться к классическим переводам первоисточников. И тогда эквиваленты появятся "сами собой". Разумеется, бывают случаи гораздо более сложные, чем приведенные здесь шекспировские фразы, и не всегда даже самый опытный переводчик может распознать завуалированную ("раскавыченную") цитату в тексте-источнике. Там, где интуиция или контекст подсказывают, что в тексте спрятана цитата, переводчику с английского языка могут помочь англоязычные словари цитат (например, знаменитый Oxford Dictionary of Quotations и Penguin Dictionary of Modern Quotations). Никто не может знать наизусть все тексты всей мировой литературы, названий всех фильмов и т.п., однако переводчик должен компенсировать недостаток подобных знаний интуицией, языковым чутьем и постоянным обращением к словарям и другой справочной литературе (и,
|
|
|
