Композитор в драматическом театре

Сейчас в драматическом театре уже не так часто встретишь истинно театрального композитора, подобного И. Сацу, плодотворно работавшему со Станиславским в годы становления Художественного театра. Сац был не просто руководителем музыкальной частью театра, он был именно театральным композитором.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в ис­кусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусст­ве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, ко­торому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка». В этом высказы­вании Станиславским, по существу, определена много­гранная роль композитора в драматическом театре.

Театральный композитор — это, как правило, руко­водитель музыкальной частью театра, он же одновре­менно является дирижером театрального оркестра.

Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает «своему» композитору, но чтобы не создавалось однообразия в приемах музыкального решения спектак­ля, часто приглашает композитора со стороны.

Многие профессиональные композиторы, постоянно сотрудничающие с драматическими театрами, отлично понимают особенности театральной музыки и умеют под­чинить свое творчество общему делу театрального кол­лектива.

Для драматических театров писали и пишут круп­нейшие советские композиторы: С. Прокофьев, В. Ше­балин, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К- Караев, Р. Глиэр, Б. Асафьев, А. Хача­турян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие.

При выборе того или иного композитора режиссер руководствуется своим замыслом и учитывает особенно­сти музыкального решения постановки. Но самое глав­ное, что определяет выбор композитора,— это его твор­ческая устремленность, манера, в которой он работает, насколько выразителен он в умении передать характер

Стр. 72

персонажа в музыке, разнообразен в тембрах, опытен в написании музыки для драматического спектакля.

Нередко режиссер заранее знакомится с музыкаль­ными произведениями композитора, которого он соби­рается пригласить в театр. Прослушав его сочинения, скорее можно решить, может ли он написать музыку к спектаклю.

Однако бывает так, что профессионального компози­тора, работающего в драматическом театре от случая к случаю, интересует только успех музыки в спектакле. Если к тому же такой композитор разбирается в специ­фике театральной музыки, то он не только предопреде­ляет, но и диктует режиссеру музыкальное решение спек­такля. И режиссер, часто не обладая необходимыми музыкальными данными, подчиняет свой замысел этому диктату.

Иногда в театр приглашают композитора, который сразу же предопределяет свое место в театре таким во­просом: «В каком стиле хотите, чтобы я написал вам музыку?» Такой композитор не намеревается говорить своим собственным голосом и становится пассивным ис­полнителем воли режиссера.

Таким образом, режиссер должен учитывать личные качества композитора, его способность работать с теат­ральным коллективом и его возможность стать помощ­ником и товарищем в работе над спектаклем.

Если режиссер стремится к широте, полифонизму, к большому оркестру, он остановит свой выбор на ком­позиторе, который интересен в своей музыке именно этим.

При постановке во МХАТе спектакля «Победители» Б, Чирского, рассказывающего о победе советского на­рода над фашизмом, необходимо было привлечь компо­зитора, который сумел бы отразить величие и драматизм пережитой нашим народом эпопеи, пафос борьбы с фа­шистскими захватчиками, горячий патриотизм и неисся­каемую веру советского народа в победу. Тональное звучание музыки должно было быть национальным в самом широком смысле этого слова. Режиссура выбрала Ю. А. Шапорина, автора таких произведений, как «На поле Куликовом», «Сказание о битве за русскую землю». Музыка, написанная композитором к этому спектаклю, на редкость оказалась крепко спаяна с темой пьесы, за­мыслом режиссуры и блестящим исполнением актеров.

Стр. 73

режиссеру нужно найти какое-то необычное решение музыкального оформления спектакля, поэтому он должен учесть способность композитора находить но­вые оркестровые приемы и создавать музыку в своеоб­разных музыкальных формах и тембрах.

Например, при постановке спектакля «Цезарь и Кле­опатра» в Театре им. Моссовета по замыслу режиссера музыка должна была как-то перекликаться с той исто­рической эпохой. Обычные приемы музыкального оформ­ления с использованием традиционных музыкальных инструментов могли лишь нарушить осуществление режиссерского замысла. Поэтому вполне» оправданным было приглашение композитора И. Шнитке, известного как новатора в области электронной музыки. Компози­тор успешно справился с задачей, написав оригинальную шумо-музыку, исполненную на электромузыкальных ин­струментах. Эта музыка стала неотъемлемым художест­венным элементом всего спектакля.

Таким образом, выбор композитора для режиссера является ответственейшим моментом в его работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

РАБОТА КОМПОЗИТОРА НАД МУЗЫКОЙ К СПЕКТАКЛЮ

Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, состав­ляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствую­щий общему режиссерскому замыслу.

Для этого композитор, кроме профессиональной под­готовленности, должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать специфику театральной музыки, уметь подчинить свое творчество замыслу ре­жиссера и вместе с тем не отказываться от своей твор­ческой индивидуальности.

«Здесь надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что ты музыкант»,— говорил И. Сац.

Процесс работы композитора над музыкой в спектак­ле можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой; беседы с режиссером об идее пьесы,

Стр. 74

сюжете, характере действующих лиц; активное присут­ствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; опре­деление места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.

Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музы­кальных кусков спектакля, с указанием на их содержа­ние и продолжительность. Поэтому в начале своей ра­боты в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, композитор знакомится с авторским текстом.

В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться не о том музыкальном образе, который, может быть, уже возник у композитора в процессе чтения пьесы и размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.

После такого обмена мнениями станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера и ком­позитора в оценке главных вопросов пьесы или точки их зрения совпадают.

Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом му­зыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит в чисто музыкальных образах развитие действия.

Составленный режиссером план музыкального оформ­ления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и допол­нения. Обычно в обсуждении принимают участие руко­водитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического вопло­щения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как со­став и профессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств,

Стр. 75

общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства.

После совместного детального обсуждения режиссер­ского замысла и предложений композитора по музыкаль­ному решению спектакля композитор и режиссер состав­ляют подробный перечень музыкальных моментов и уста­навливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпи­зоде.

Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы. Лейтмотивы должны нести мысль режис­сера, отражать драматургию спектакля, его коренные столкновения, сплетение сюжетных линий, характеристи­ку и динамику образов. Поэтому для режиссера и ком­позитора чрезвычайно важно заранее определить разви­тие лейтмотивов и их взаимосвязь со сценическим дей­ствием.

В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкаль­ного сопровождения каждого музыкального отрывка, ре­шается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режис­сер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить отдельные шумы музыкой.

Но иногда музыкальный план оформления оконча­тельно определяется лишь в репетиционной работе над спектаклем. Все зависит от четкости разработки ре­жиссерского замысла, сложности музыкального оформ­ления, от понимания композитором поставленной перед ним задачи, его подготовленности к работе над драма­тическим произведением.

К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без сов­местного предварительного обсуждения пьесы, без выра­ботки общего плана музыкального оформления.

Результаты такого «творчества» не могут не отра­зиться на художественных достоинствах спектакля.

Желательно, чтобы композитор познакомил режиссе­ра и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле.

Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля

Стр. 76

с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжест­венных приемах и т. д.

Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использо­вать в спектакле именно ее. Режиссер и композитор, ру­ководствуясь замыслом постановки, не могут не учиты-вать восприятие такой музыки современным зрителем.

Кроме того, такое музыкальное решение может огра­ничить режиссера в выражении современного понимания тех исторических событий, которые отражены в пьесе.

Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то компо­зитор пытается каким-либо образом отразить в ней ха­рактер, гармонию, своеобразие звучания отдельных му­зыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху. Такой прием оправдан по отношению к национальной музыке некоторых народов, музыкальная культура которых слишком непривычна для восприятия европейского зри­теля. Особенно это относится к спектаклям, сюжеты ко­торых взяты из жизни народов Кавказа, Средней Азии и др. Например, композитор, пишущий музыку для спек­такля, рассказывающего о жизни узбекского народа, но ставящегося на русской сцене, должен сохранить коло­рит национальной музыки, но транспонировать ее для русского зрителя.

Иначе может оказаться, что, скажем, национальная мелодия или песня, сама по себе интересная и самобыт­ная, вместо симпатии к герою вызовет у зрителя совсем другую реакцию.

Примером удачной работы может служить музыка А. Хачатуряна к спектаклю Художественного театра «Глубокая разведка» Крона. Композитор написал для этого спектакля музыку с отчетливым кавказским коло­ритом, одновременно в спектакль была введена сугубо национальная азербайджанская песня в сопровождении кавказских инструментов: тары, кеманчи, бубна. Для этой же постановки Хачатурян написал широкую раз­дольную русскую песню, исполнявшуюся под аккомпане­мент балалайки, и острую зажигательную мексиканскую песню в сопровождении гитары. Все эти национальные мелодии удачно вплетались в ткань спектакля, помогая раскрыть замысел режиссера.

Композитор принимал самое активное участие в ре-

Стр. 77

петиционной работе над этим спектаклем: занимался с актерами, обучая их пению на азербайджанском языке и игре на национальных инструментах, в качестве дири­жера сам репетировал с театральным оркестром, добиваясь нужной характеристики и яркости звучания музыки.

В целом ряде других постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не точная историческая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала пьесы, композитор прибегает к приему имитаций нацио­нальной или исторической достоверной музыки.

Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями своего героя, представить его облик, манеру поведения, в которой герой выражает свои чувства.

Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов на­мечаются именно на репетициях за столом в общей твор­ческой атмосфере задуманного спектакля.

Для профессионального композитора написать, например, музыку на стихи — обычная творческая работа. Однако для театра композитор не просто пишет музыку, а создает ее на конкретном материале, он идет в своем творчестве от текста пьесы, от игры актера.

Композитор должен уметь улавливать тональность отдельных сцен и монологов, чувствовать характер спек­такля и находить такие музыкальные формы, которые органически сливались бы с игрой актера, с режиссерским замыслом, с пьесой — со всем спектаклем. Вот по* чему присутствие композитора на всех репетициях, на-чиная с застольной беседы режиссера с актерами, обя­зательно.

В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным мате­риалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, что­бы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.

На обсуждения приглашаются заведующий музыкальной частью театра и звукорежиссер, В процессе

Стр. 78

обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное выражение данного эпизода, всей пьесы. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.

К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял. После каждого варианта Константин Сергеевич говорил: «Много лучше, ближе к моим замыслам, но многое не то...» Этот пример приведен и для того, чтобы лишний раз подчеркнуть особую сложность творчества композитора в театре, где необходимо свое творческое «я» по­ставить на службу общему делу.

Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из них — это помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его музыке. Своей музыкой композитор должен помочь актеру в создании определенного характера человека, живущего на сцене в том или ином ритме.

Задачей композитора является также раскрытие сред­ствами музыки эмоциональной стороны действия, острых психологических моментов спектакля. Кроме этого, ком­позитор на репетициях определяет музыкальные репли­ки, заполняющие или связывающие отдельные куски действия: сигналы труб, колокольный звон, фанфары, музыкальный аккорд и т. д.

Чем талантливее композитор, чем глубже он проник­ся особенностью пьесы, тем больше он находит разнооб­разных, неожиданных, контрастных и органически еди­ных музыкальных образов, глубоко раскрывающих смысл той или иной сцены спектакля.

Отобранные композитором и принятые режиссером.музыкальные куски клавира поступают в работу: их про­игрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, вы­ход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки

Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за

Стр. 79

фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментов­ке музыки. (Инструментовка или оркестровка — процесс перевода на язык оркестра какого-либо музыкального произведения. Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструмен­тируется какое-либо произведение, задуманное для ис­полнения одним музыкальным инструментом.)

Инструментовка музыки важный момент в творче­стве композитора, именно в этом проявляется его фанта­зия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычко-вой группой инструментов, а состояние тревоги, надви­гающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.

Инструментуя свою музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сце­не определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и пр.

Естественно, что инструментовка прежде всего зави­сит от состава музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Определяя музыкальный стиль будущего спектак­ля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инстру­ментовку своего произведения.

Инструментовка, конечно, тесно связана с особенно­стями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использова­ние национальных инструментов), и жанровые, и со­циальные оттенки произведения. Интересна в этом отно­шении работа Э. Глиэра над музыкой к спектаклю «Же­нитьба Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструментовал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струнных, деревянных и удар­ных инструментов. Кроме того, им были оркестрованы

Стр. 80

для этого же ансамбля старинные испанские песни и тан­цы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выполненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для которого была написана и инструментована музыка, состоит из дворовых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы, поэтому и инстру­ментовка должна быть выполнена примитивно — один или два инструмента играют тему, а остальные — акком­панируют.

Этот пример показывает, что процесс инструментовки также должен предварительно оговариваться с режиссе­ром и желательно с руководителем музыкальной частью театра и звукорежиссером. Они могут подсказать компо­зитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площад­ки и при воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.

Специфика театральной музыки, ее связь с конкрет­ными сценическими персонажами и развитием сюжета заставляет композитора много и изобретательно рабо­тать над выразительностью оркестрового звучания.

Часто для музыкального решения той или иной сцены приходится искать новые музыкальные звучания, новые тембры и приемы исполнения, новые музыкальные инст­рументы, использовать необычный состав оркестра.

Поучительным примером является работа И. Саца над музыкой к спектаклям Художественного театра. Современники вспоминают, что он, добиваясь необычно­го звучания оркестра, присоединял к нему шуршание брезентов, применял каким-то образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг. На струны рояля укладывал железные листы и пробовал звучание, обертывал струны папиросной бумагой и про­бовал играть. Чтобы найти один лишь только музыкаль­ный звук, Сац мог целыми часами лить воду на желез­ный лист, прислушиваться к звуку падающих капель с крыши во время дождя.

Однако в своей музыке он не старался внешне подра­жать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопро­вождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрю­мый фагот». Или так переплетал театральный образ

Стр. 81

с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона». Сац, где бы он ни был, всюду записывал сопровождающие звуки: звуки трещоток, скрип колес, стук копыт по деревянному настилу, детские свистульки и т. д. Он ездил по деревням, отыскивал жалейщиков, на Кавказе записывал национальные напевы, при работе с хором он требовал, чтобы певцы пели с закрытыми ртами, уничтожая тем самым хор как хор, сводил его в данном случае к какой-тв части сценическо­го воплощения пьесы.

Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Однако нередко еще бывает и так, что музыкальные отрыв­ки по содержанию соответствуют идее пьесы и замыслу режиссера, но ее инструментовке композитор не уделил достаточного внимания, и поэтому звучит такая музыка в спектакле невыразительно, искусственно. Особенно часто это бывает, если спектакль сопровождается музы­кой, воспроизводимой с фонограммы.

Поэтому задача композитора — предусмотреть в ин­струментовке технические особенности звуковоспроизве­дения в условиях театра. Он может построить динамиче­ский замысел своего произведения таким образом, что при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьера сцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колори­стические особенности звучания отдельных инструмент тов. В этом состоит одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и му­зыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы.

Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего приго­ден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточно подтверж­денный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для драматического теат­ра — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно небольшой динамический диапазон,»

Стр. 82

выразительность звучания отдельных групп инструментов за счет колористических их возможностей и особенностей.

Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструмен­тов. Звучание ансамбля из 15—20 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.

Если было предусмотрено вести музыкальное сопро­вождение силами театрального оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор начинает совместно с дирижером работу с театральным оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Присутствуя на записи, композитор помогает дирижеру и звукорежиссеру в реализации на магнитной ленте своего творческого замысла. После записи он совместно с звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записан* ной программы.

Стр. 83

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: