Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Диего Родригас де Сильва Веласкес (1599 – 1660).




Искусство Испании

Контрольную работу выполнила студентка Борода М. В.

САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Самара 2000/2001гг

Введение:

Живопись – это искусство, призванное “передавать мир человека внешними формами”[1].

Живопись, как и скульптура, относится к изобразительному искусству. Живопись не случайно относят к изобразительному искусству, – в её основе лежит зрительно воспринимаемое изображение, созданное цветом красок и отражающее различные стороны действительности, внешние проявления чувств, воли людей в мимике лица, жестах, событиях жизни и т.д.

Выразительное изображение действительности в живописи также предполагает художественное пространство и время. Ведь чувства и черты воли людей непосредственно проявляются не только и не столько в цвете, сколько в мимике лица, жестах, движениях тела, находящегося в определенном пространстве. И чтобы изобразить эти проявления чувств людей, различные предметы, явления действительности, нужно посредством цвета создать объективную видимость объема и расположения персонажей, всех изображенных предметов в пространстве, передать движение -–изменение во времени. Живопись не копирует реальное пространство, объемы, а выражает отношение человека к этому пространству, которое зависит от его переживаний, настроений.

Анализ искусства показывает, что оно выражает индивидуальное сознание художника и общественное сознание той или иной исторической эпохи. Индивидуальное сознание человека, в том числе художника, несет в себе часть общественного сознания. Поэтому, выражая в искусстве своё видение жизни, свои субъективные чувства, интересы, мироощущение и мировоззрение, художники передают людям и часть общественного сознания, духовной жизни общества. Художник в различные исторические эпохи отражает действительность, жизнь людей в соответствии со своим отношением к ней. Исторические направления в искусстве отличаются, поэтому и тем особым видением действительности, которое художники выразили в произведениях искусства. В соответствии со своими эстетическими идеалами, которые созвучны обществу, его группам и классам, художники в процессе создания произведений искусства осуществляют отбор и преобразование жизненного материала, данного действительностью. Но в разные исторические эпохи эстетические идеалы художников не совпадают, характер отбора и преобразования материала оказывается различным. Таким образом, в соответствии с эстетическими идеалами художники создают изображения с различными – идеализированными или типичными образами людей, явлений природы и т.д., которые выражают идеализированные или типичные характеры людей. В этом проявляется видение жизни художником. Идеализация присуща античному и средневековому искусству, искусству Возрождения, барокко, рококо, классицизму и романтизму, а типизация – критическому реализму. Явления жизни, отображенные в художественном образе, предстают перед публикой как воспринятое (увиденное или услышанное) не автором – создателем произведения искусства, а глазами “кого-то”, обычно безымянного лица. Этот “кто–то” постоянно присутствует в художественном мире и воспринимает то, что в нем происходит[2]. В живописи и киноискусстве “точка зрения” снизу способствует показу человека могущественным, монументальным, величественным, а “точка зрения” сверху – безличным, застылым, пассивным, придавленным, сливает его с окружающим фоном[3]. “В живописи изображение движения слева направо, а также по диагонали, идущей в этом направлении, воспринимается как более стремительное, а изображение движения справа налево и подобная диагональ – как более затруднительные замедленные…”[4]. Такое выражение движения сложилось под влиянием европейской системы письменности. В живописи барокко с драматическими сюжетами часто встречается диагональная композиция, которая способствует выражению движения, бурной смены чувств, сильных переживаний. Живописная картина оказывается гармоничным единством художественного образа (его свойства, содержание и форма) и его материала (его элементы и свойства, линии, пятна красок и т.д.), которое подчинено художественному отражению действительности, выражению чувств и характеров людей. Гармония в живописи проявляется в колорите, согласованности, созвучии всех материальных элементов картины (цвета красок, рамы и т.д.) художественному образу, в их соответствии изображенному и выраженному в картине. Колорит – это гармония цвета, или “цветовая гармония” картины[5]. “Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что она отвечает другим, т.е. когда все поет вместе”[6]. Колорит выражает “настроение” – общее состояние изображенных персонажей и самого художника. Колорит может быть теплым, радостным или холодным, мрачным. Символика цвета связана с чувствами и чертами характера людей, их деятельностью, убеждениями, мировоззрением. В европейской живописи красный цвет часто символизировал мужественность, силу, воинственность, а голубой цвет неба – спокойствие, кротость, зеленый – индифферентность, нейтральность[7]. Большое значение имеет размер полотна, оформление рамы картины – все это способствует завершенности образа. Горизонтальный формат позволяет выразить спокойствие, чувство придавленности, пессимизма, грусти, а вертикальный – бодрости, радости, возвышенности, устремленности и т.д. “…Характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структурой художественного произведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника”[8]. Портреты в соответствии с пропорциями человеческого тела обычно имеют удлиненные по вертикали форматы, а жанровые картины в большинстве случаев сужены по горизонтали. Формат картины зависит от того, что на ней изображено и выражено, а также от особенностей восприятия картины человеком, которые определяются и оптическим законом зрения. В связи с этим картина имеет более или менее единые пропорции, в большинстве случаев приближающиеся к отношениям золотого сечения[9]. Симметрия вносит в произведение искусства порядок, законченность, завершенность. Асимметрия же выражает неупорядоченность, незавершенность. Однако зачастую этот “беспорядок” подчинен определенному порядку, скрытой симметрии. Вместе с тем симметрия, и асимметрия подчинены содержанию художественного образа, способствуют показу единства разнообразного. Сама действительность, отражаемая в искусстве, есть единство симметрии и асимметрии, порядка и хаоса. Контрасты света и тени, противоположенных движений, выраженных чувств характерны для барокко. В живописи барокко (Караваджо, Рубенс, Рембрандт, Веласкес и др.) прекрасное и возвышенное даже в мифологических образах становится более земным, а в реалистическом барокко (особенно у Рембрандта) предстают образы людей, отображающие следы глубоких жизненных переживаний, страданий, драматические характеры. Классицизм в живописи (Пуссен, Давид, Энгр, Менгс, Брюллов) эстетический идеал прекрасного и возвышенного человека воплощает, обращаясь к образам античности. Как показал Лессинг, классицизм идеализировал человека: “Всякое искусство, имеющее целью подражание, должно нравиться и трогать, прежде всего, благодаря совершенству самого предмета подражания. Так как тела являются истинным объектом живописи… то вполне очевидно, что живопись избирает для изображения тела, обладающие наивысшей возможной красотой. Отсюда закон идеальной красоты. Но так как идеальная красота несовместима ни с каким сильным состоянием аффекта, то художник должен избегать этого состояния. Отсюда требование покоя, спокойного величия в положении и выражении[10].

Герою своему искусно сохраните

Черты характера среди любых событий…

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда самим собой![11]

Осознанные потребности и чувства порождают интересы людей. И художники в своей творческой деятельности руководствуются своими материальными и духовными потребностями и интересами, которые влияют на их восприятие, понимание и оценку действительности, жизни общества, на цели и мотивы творчества. А так как удовлетворение личных потребностей человека, его интересов связано с потребностями и интересами классов, то и то и удовлетворение личных потребностей, интересов, а потому и цели творчества художников оказываются зависимыми от больших социальных групп общества. Так, Буало еще в 1674 г. писал в своей теоретической поэме:

Чего страшитесь вы, когда у нас поэт

Светилом - королем обласкан и согрет,

Когда властителя вниманье и щедроты

Довольство вносят в дом и гонят прочь заботы?

Пускай питомцы муз ему хвалу поют!

Он вдохновляет их на плодотворный труд[12].

Художник сам не в состоянии рекламировать, распространять, издавать и продавать созданные произведения, – ему тогда некогда было бы заниматься творчеством. Поэтому, чтобы жить и творить, он вынужден продавать свой талант, отдавать результаты своего творчества коллекционерам, торговцам, издателям и другим предпринимателям в искусстве. Художник зависит и от господствующей в обществе культуры, идеологии и т.д.

Особенно наглядно об этой зависимости свидетельствует портретный жанр в живописи и скульптуре. Этот жанр показывает, кто заказывал портреты, от кого материально или духовно зависел художник, на какие группы общества он обращал особое внимание. Вместе с тем портреты свидетельствуют и об отношении художника к портретируемым, о его симпатиях и антипатиях. Ведь художник способен одного и того же человека изобразить прекрасным, возвышенным или безобразным, низменным, натуралистически передать внешнее сходство. В живописи барокко поле зрения художника становиться более широким. Для парадного барокко характерны портреты королей, принцев, и принцесс, пап и кардиналов, придворных сановников (Д. Веласкес и др.). Можно сделать вывод о том, что интересы знати и породили стиль парадного барокко. Все это отвечает на возникающие при изучении стилей в искусстве вопросы:

Почему же в произведениях искусства выражаются разные “точки зрения”, разные оценки действительности? Почему один и тот же художник может создавать произведения, относящиеся к различным направлениям искусства, в которых представлена различная идейная оценка общества? Почему художник переходит от одного направления в искусстве к другому, меняет “точку зрения”?

Факты истории искусства свидетельствуют о том, что у Ф. Гойи, например, имеются произведения, показывающие бытовые сцены – хороводы, прогулки, развлечения, игры и т.п. (“Зеленый зонтик”, “Сбор винограда”, и др.), которые относятся к галантному рококо. Вместе с тем у него есть картины, выражающие сильные чувства и характеры людей в необычных обстоятельствах национально – освободительной войны в Испании (“Расстрел повстанцев” и др.), которые относятся к романтизму. Имеются также факты перехода художников от высокого Возрождения, например, к маньеризму, от классицизма к салонному искусству, от романтизма к критическому реализму, от критического реализма к символизму и т.д.

ИСПАНИЯ XVII века

В XVII в. господствующей формой государства был абсолютизм, оттого это столетие иногда называют веком абсолютизма. В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVI в., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, сохранил за знатью все её привилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVII в. привел страну на грань экономической и политической катастрофы. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVII века. на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия не ограничивался прямым значением слова – «разочарование», т.е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы, оно обозначало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Гуманизм в Испании приобрел специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлось его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту («аристократизация» искусства).До конца XVIII века испанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинцией огромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только у фламандской живописи был независимый источник повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи: Рибера - в 1591 году, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 году. Интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины.

ИСПАНИЯ XVIII века

В 18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой по-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в. в связи с частичным экономическим подъемом, некоторым ростом буржуазии и распространением идей французской просветительской философии здесь на недолгое время возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах. Для испанского общества открывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовой мысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивной буржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры, то иной направленностью отличалась художественная политика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальной самобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия в испанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, который пропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкий художник Антон Рафаэль Менгс.

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась, тем не менее, пестротой и отсутствием стилевого единства. Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716—1780).

Если для Франции XVIII столетие означало непрестанное движение к революции, то для Испании это же время было совершенно иным. Испания, после бездарного правления Габсбургов в XII веке переживала теперь, под скипетром Бурбонов, своего рода возрождение. К концу века благодаря ряду удачных реформ Филиппа V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором

Сарагоса во второй половине XIII века, казалось, пробудилась после многолетней летаргии.

Диего Родригас де Сильва Веласкес (1599 – 1660).

6 июня 1599 года у португальца Хуана Родригаса де Сильва и Иеронимы Веласкес, родился сын. Он учился живописи у Франсиско Эреры Старшего (1576-1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564-1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Дом Пачеко в Севильи был открыт для всех выдающихся людей, живших в этом городе. Талантливый и образованный педагог, и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи». Большинство работ севильского периода близки к жанру «бодегона»[13]. Как и другие молодые севильские художники его поколения, Веласкес начинает создавать бодегонес в манере Караваджо, еще сильнее акцентируя низменность персонажей и ситуации и, потому намного резче воспроизводя своеобразие натуры. Вот почему у него свет ошеломляющий, патетический, драматический, однако, в конечном счете, свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный. Таков свет бодегонес, которые Веласкес пишет в юности, таков свет "Севильского водоноса"[14].

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырех лет стал придворным художником. Граф-герцог собирает в Мадриде своих друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и мастерскую и жилье. Столица открыла ему новые возможности. Успех картины «Изгнание мавров» (1627 г), погибшей позднее при пожаре, принес Веласкесу должность гофмейстера. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию – всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией. К сожалению, не сохранилось точных сведений об этом замечательном общении двух художников, но предание гласит, что –после своего отъезда из Мадрида Рубенс вел переписку с Веласкесом. В августе 1629 года Веласкес садится на корабль в Барселоне, чтобы приобщить себя к великим творениям латинского Возрождения. По возращении в творчестве наступает эпоха портретов и пленэра. Жизнь Веласкеса протекает между тем без всяких событий: она проста и серьезна, как его творчество. Он живет в мадридском Алькасаре; ему предоставлена под мастерскую целая галерея, примыкающая к покоям короля, имеющего особый ключ от галереи. В 1643 году Оливарес впал в немилость, но Веласкес, несмотря на грозившую опасность, подчеркивал привязанность к бывшему королевскому любимцу. Это внесло некую натянутость в отношениях с Филиппом IV. Однако происходившая в 1643 году осада Мадрида дала Веласкесу возможность наладить отношения с королем: он написал портрет Филиппа IV в том вооружении, которое он носил во время осады. Наряду со своими королевскими и военными портретами он начал около 1644 года длинный ряд этюдов, изображающих карликов и уродов. Назначенный в 1647 году смотрителем построек он обязан разбирать счета с плотниками и каменщиками за маленькое жалование. Он ведет жизнь трудовую, униженную, почти сплошь занятую работами которые ему противны. В 1648 году король посылает Веласкеса вновь в Италию из которой Веласкес возвращается лишь в 1651 году. Веласкес достигает шестидесятилетия и вершины своей слаы. Король разрешает вышить на шапочке художника красный крест – знак ордена Сант-Яго, до этого год искали предков дворянского происхождения. Веласкес почти под конец своей жизни делается гранд-сеньором. Но он по-прежнему одинок. Быть может, со дня возведения в кавалеры ордена он уже не касался кисти.

Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...