Понятие цельности в соотнесении со связностью

Цельность художественного текста

В. А. Лукин.

“ТЕКСТ (от лат. textus – ткань, сплетение, соединение) – объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность”.

Лингвистический энциклопедический словарь [Николаева 1990, с. 505].

“СИСТЕМА (от греч. su¢sthema – целое, составленное из частей; соединение), совокупность элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство”.

Философский энциклопедический словарь [Садовский 1983, с. 610].

Очевидное сходство определений текста и системы, одинаково акцентирующих внимание на связи частей и целом как результате связей, говорит о том, что текст – частный случай системы. С другой стороны, это сходство как бы провоцирует поиск этимологической близости терминов – ведь textus на латыни есть почти то же, что su¢sthema по-гречески, – которая, конечно, отсутствует. Однако система – лишь одно из слов для обозначения “совокупности элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, которая образует определенную целостность, единство”.

Лат. texo ‘ткать’ восходит к и.-е. *teks- ‘плести, ткать’, которое, в свою очередь, “может рассматриваться как восходящее генетически к исходному ‘тесать, рубить’ <…> ср. др.-инд. taksati ‘тешет, обрабатывает, плотничает’, авест. tašaiti ‘плотничает, кроит, изготовляет”, греч. te¢ktwn ‘плотник’” [Трубачев 1966, с. 248–249], а также ‘строитель’, что соотносится со значением ‘слагать, делать, строить’ лат. texo. По Вяч. Вс. Иванову, в греческих и древнеиндийских текстах о мифологическом установителе имен др.-инд. taksati и греческое te¢cnh ‘искусство’ наряду с tecnh¢ios – ‘искусный в тканье’ (у Гомера) употребляются сходным образом. Эта этимология “отражает соответствующие эстетические представления: создание произведений словесного искусства (как, видимо, и других произведений искусства) описывалось посредством технических обозначений, первоначально относившихся к таким ремеслам, как плотницкое и ткацкое, и к таким занятиям, как плетение” [Иванов 1976, с. 48].

Несомненная понятийная близость текста и системы дополняется этимологической общностью слов, выражающих эти понятия в греческом и латинском языках. И если широко известное наименование такой науки, как системология (Л. фон Берталанфи 1901–1972) никак не связано с текстом, то хронологически первая версия этой науки, созданная русским ученым и революционером А. А. Богдановым (1873–1928), и своим названием – тектология – и по существу близка к тексту и языку:

“В буквальном переводе с греческого, – поясняет А. А. Богданов, – это означает «учение о строительстве»” [Богданов 1989, с. 112]. При этом “у каждого человека есть своя, маленькая и несовершенная, стихийно построенная «тектология»“. А для коллектива, общества характерна «обыденная тектология», и “в обыденной тектологии существуют элементы, общие для массы людей, если даже не для всех, элементы, так сказать, общепринятые <...> укажем на основной и важнейший из них. Это – язык, речь.

Речь по существу своему есть процесс организационный, и притом универсального характера. Посредством нее организуется всякая практика людей в их сотрудничестве: при помощи слова устанавливаются общие цели и общие средства, определяются место и функция каждого сотрудника, намечается последовательность действий и т. д. Но посредством речи организуется и все познание, все мышление людей: при помощи слов опыт передается между людьми, собирается, концентрируется; его «логическая» обработка имеет дело с словесными знаками. Речь – это первичный тектологический метод, выработанный жизнью человечества; она, поэтому, живое доказательство возможности тектологии” [Там же, с. 110–111].

В настоящей главе система художественного текста рассматривается в аспекте цельности – свойства, которое объединяет текст с другими сложными системами независимо от их природы. Его суть в том, что текст как целое всегда “больше” суммы своих частей. Причем, поскольку цельность является чисто содержательным свойством, следует уточнить: содержание художественного текста не равно простой сумме смыслов, из которых он строится. С этой стороны предстает как семантическая неаддитивность (рус. не + лат. addo ‘прибавлять, добавлять’)

Это понятие Богданов называет сверхсуммативностью, раскрывая его содержание следующим образом: “Биологи уже давно характеризовали организм как «целое, которое больше суммы своих частей». Хотя, употребляя эту формулу, они сами вряд ли смотрели на нее как на точное определение, особенно ввиду ее внешней парадоксальности; но в ней есть черты, заслуживающие особого внимания” [Богданов 1989, с. 113]. То есть это утверждение имеет отнюдь не метафорическое значение, чему имеется множество подтверждений, например: “Элементарная иллюстрация из неорганического мира: миллион легких кристаллических частиц, вместе весящих 1 грамм, развеивается в пространстве легким дуновением ветра; а связанные в целый кристалл, они испытали от такого же воздействия разве лишь легкую вибрацию” [Там же, с. 118].

Понятие цельности в соотнесении со связностью

При такой постановке темы все тексты подразделяются на два класса: 1. тексты с неаддитивной цельностью (художественные – в их числе) и 2. такие, цельность которых равна простой сумме смыслов, составляющих текст (характерные примеры: тексты описи имущества, ресторанного меню, распорядка дня, режима работы предприятия и т. п.).

Общее между этими текстами то, что на уровне локальной связности (когезия) они одинаково неаддитивны. Это обусловлено структурой естественного языка, то есть их первичного кода, в котором “единицы более высоких уровней не строятся непосредственно из единиц предшествующих уровней. Так, важным компонентом морфемы является значение, не свойственное фонемам; значение предложения не складывается непосредственно из значений входящих в него морфем, но включает в себя и значение синтаксической конструкции, лежащей в основе данного предложения” [Апресян 1966, с. 148]. Поэтому все тексты таковы, что восприятие и запоминание их содержаний “протекают независимо от восприятия и запоминания отдельных составных элементов самих текстов” (А. Р. Лурия). Следовательно, хорошо понимая готовый текст, мы можем установить, хотя бы в общих чертах, каковы единицы, из которых он построен, и как они связаны между собой; даже хорошо зная, что представляют собой отдельные единицы, из которых построен текст, и каковы связи между ними, мы далеко не всегда сможем понять текст как целое.

Различие между текстами с разными видами цельности становится очевидным при переходе от локальных видов связности к глобальным. Для понимания, например, перечня услуг, оказываемых прачечной или ремонтной мастерской, достаточно попунктного усвоения содержания текста, для текста инструкции по сборке шкафа совершенно необходимо, чтобы “целое” было равно сумме своих “частей”. В художественном тексте, наоборот, содержание как целое превалирует над частями, хотя это и не является свойством только данного типа текстов (ср. философское эссе, тексты присяг, клятв, заговоров, молитв...), но в интересующем нас отношении весьма существенно. Так, математические, физические, химические и другие тексты точных и естественных наук, будучи совсем непростыми для понимания, в плане содержания аддитивны.

Показательны самонаблюдения, сделанные Б. В. Раушенбахом – математиком, физиком и одновременно теоретиком изобразительного искусства, над процессом освоения и интерпретации текстов науки и искусства: “... полное представление о геометрии можно получить лишь после многомесячного изучения всех ее теорем и их взаимосвязанности. Следовательно, понимание целого есть итог нередко утомительного логического понимания его элементов. Короче говоря, постижение целого – это итог постижения его элементов, целое стоит в конце, а не в начале процесса.

Совершенно иначе процесс познания происходит в том случае, когда оно основывается на его внелогическом варианте. Представим себе человека, который подошел к картине, закрытой занавесом. Как только занавес будет отдернут, человек увидит картину всю сразу и, что очень важно, сразу воспримет ее содержание (речь здесь идет, конечно, об обычной реалистической живописи).

Для того чтобы понять изображенное, не нужно предварительно многие месяцы изучать элементы живописного произведения. (Это вовсе не означает, что такое изучение излишне). Поняв целое сразу, человек начинает рассматривать элементы изображения (линия, тон, цвет и т. п.) и их отношение к целому. Таким образом, при нелогическом познании целое предшествует его элементам (изучение которых может тоже быть долгим и разнообразным). [Раушенбах 1996, с. 83].

Разумеется, имеет смысл анализировать слова, грамматические формы, синтаксические связи и т.п., например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова “Парус”. В итоге получатель будет иметь представление о лексической и грамматической семантике языковых единиц в данном тексте, о связях между ними. Но все это – те или иные явления в тексте, их понимание дает знание о частях текста. Между тем известно, что в художественном тексте каждое “следующее событие в меньшей степени связано с предыдущим, а в большей степени – со всем замыслом произведения” [Белянин 1988, с. 46]. О содержании всего текста можно будет судить только после выдвижения хотя бы какой-нибудь гипотезы о нем как целом. То есть необходимо суждение, точнее – мнение о тексте (вовсе не обязательно в словесной формулировке) “поверх” и “над” связностью и семантикой его частей. После этого связность текста предстает в новом виде: становится понятно, для чего она именно так устроена, для какого содержания служит форма, принимающая именно такие очертания.

Мы преднамеренно не приводим примеров к проделанным рассуждениям. Причина в том, что все было описано так, как это было бы логично себе представить. “Логично” – значит в некоторой степени искусственно. На самом деле получатель начинает анализ связности только по прочтении текста, следовательно, уже имея некое предзнание, предвосхищение общего содержания текста. Оно принадлежит интуиции и в большинстве случаев не выражается словесно. Определить такое предзнание положительно очень трудно, ясно только, что его “работа” над связностью заключается по большей части в отрицании и отбрасывании того, что явно не может быть необходимым для воплощения цельности текста1. Так, выявляя связность текста, мы ведь не пытаемся произвести сплошной подсчет всех его знаков – от пробелов между словами до содержательных повторов в сверхфразовых единствах; с самого начала анализирующий отбрасывает какое-то множество повторяющихся знаков, даже не задумываясь, почему они не важны для него. Причем положительные результаты такого отрицания проверяются путем уточнения самого предзнания. Получается хорошо известный герменевтический круг, начальным звеном которого, если говорить о восприятии текста, будет связность, а в случае анализа – предзнание цельности, которое “управляет” связностью; затем связность и цельность постоянно чередуются. Конечный пункт и идеальный исход этого кругового движения – полная согласованность связности и цельности.

Иллюстрацией сказанного могло бы быть описание процесса анализа текста лингвистом, данное с “внутренней” стороны (о чем думал, когда читал текст, каково было первое неформулируемое предзнание, что оно дало для определения связности....). Однако это невыполнимая в рамках теории текста задача. С другой стороны, кругообразный процесс восприятия и анализа текста – привилегия отнюдь не только лингвиста, но и вообще всех, кто когда-либо пытался “вникнуть” в текст. А поскольку это явление распространенное, описание его мы встречаем и в художественных текстах. Вот одно из них.

У Н. С. Лескова есть рассказ “Шерамур (Чрева–ради юродивый)”, озаглавленный именем главного героя. О нем читателю, в частности, известно: “Шерамур – герой брюха; его девиз – жрать, его идеал – кормить других...”. Будучи в Париже, рассказчик, от имени которого ведется повествование, одолжил Шерамуру монету в 100 франков. Затем рассказчик уехал в Петербург, где через некоторое время, уже совершенно позабыв о своем одолжении, получил посылку из Парижа. В ней он обнаружил стофранковую монету, книгу и странную надпись на оберточной бумаге:

“Опять разыскиваю оберточную бумагу и рассматриваю письмена, возлагая на них последнюю надежду узнать: что это за явление? Ничего более: «долг и за процент ж. в. х....». Характер почерка неуловим, потому что написано на протекучке, и все расплылось... Соображаю, что здесь долг и что – процент, или «за процент»: монета долг, а книга “за процент”, или наоборот? И потом, что значат эти «ж. в. х.»? Нет сомнения, что это не первые буквы какого-то имени, а совсем что-то другое... Что же это такое? Подбираю, думаю и сочиняю: все выходит как-то странно и некстати: «жму вашу руку», – но последняя буква не та: «жгу ваш хохол», тут все буквы соответствуют словам, но для чего же кому-нибудь было бы нужно написать мне такую глупость? Или это продолжение фразы: посылаю «долг и за процент» еще вот что, например, – «желтый ватошный халат» или «женский ватошный халат»... Все никуда не годится. Глупый водевильный случай, а интересует! Даже во сне соображаю и подбираю: «желаю вам хорошего». Вот, кажется, это пошло на дорогу! Еще лучше: «живу весьма хорошо»; или... наконец, батюшки мои! Батюшки, да это так и есть: не надлежит ли это читать... «жру всегда хорошо»? Решительно это так, и не может быть иначе. Но тогда, что же это значит: неужто здесь был Шерамур?” [Лесков 1993, с. 185].

Сначала получатель (рассказчик) пытается установить референты условных знаков долг и процент (монета долг, а книга “за процент”, или наоборот?). Общее содержание послания не вполне понятно. Затем получатель расценивает ж. в. х. как условные знаки (буквы) знаков (слов). Они заключают сообщение, но не могут быть инициалами: это не первые буквы какого-то имени, а совсем что-то другое... (один вариант референтов отвергнут). Далее он формальным образом пытается восстановить зашифрованную связность, подставляя вместо букв различные начинающиеся с них слова. После каждого варианта идет его проверка через обращение к возможному содержанию сообщения: вариант – проверка – вариант – проверка... Заметим, что это общее содержание получателю доподлинно не известно, тем не менее и этого предзнания достаточно для того, чтобы отбросить не только нелепые версии жгу ваш хохол, желтый ватошный халат, женский ватошный халат, но и вполне правдоподобные желаю вам хорошего и живу весьма хорошо. Наконец, вариант жру всегда хорошо удовлетворяет как требованиям связности (формальный аспект), так и дополняет предзнание до знания: текст обретает цельность, что и позволяет установить имя отправителя – Шерамур.

Любопытно, что предзнание цельности, отвергавшее вариант за вариантом, уже содержало в себе, так сказать, “идею Шерамура”, о которой получатель не знал, не мог ее “озвучить”, но, как это ни парадоксально, обладал ею:... или... наконец, батюшки мои! батюшки, да это так и есть: не надлежит ли это читать... “жру всегда хорошо”? Сначала восклицания, затем утверждение это так и есть; значит, это уже известно – до того, как произнесено “жру всегда хорошо”; сначала вариант прошел цензуру цельности, затем физически воплотился в связной последовательности знаков. И во всех случаях цельность управляла связностью, постоянно с ней чередуясь в рассуждениях получателя.

Таким образом, при анализе текста с позиции получателя цельность занимает приоритетное положение по отношению к связности. Формальная и семантическая стороны текста, если в них видеть, соответственно, связность и цельность, противопоставлены еще по одному параметру. Однонаправленный анализ текста “от связности к цельности” предполагает движение от частей к целому, это индуктивный путь. В силу того, что целое больше суммы своих частей, он вряд ли приведет к успеху. Однонаправленный анализ “от цельности к связности” предполагает движение от целого к частям, это дедуктивный путь. Он обусловливает возможность того, что получатель, не понимая отдельных слов или выражений текста, способен понять текст в целом. Но для обоснования полученной подобным образом версии истолкования текста совершенно необходимо обращение к связности (когезии). Только при этом условии можно восстановить пропуски в тексте или, как это было с рассказчиком из “Шерамура”, прочитать его зашифрованный фрагмент.

Убедительным аргументом в пользу взаимодополнительности связности и цельности может послужить отрывок из романа «Имя розы» итальянского писателя У. Эко (надо сказать, он прежде всего известен как литературовед, семиолог и философ, поэтому описываемая ситуация несет на себе теоретическую нагрузку, которую – и в этом подлинное мастерство автора – наивный читатель не замечает). Речь идет о зашифрованном сообщении, которое пытаются прочитать два монаха:

 

“ «Прежде всего при разгадывании тайного послания полагается разгадать, что же в нем говорится».

«А после этого и разгадывать незачем!» – захохотал я.

«Не скажи. Требуется вообразить, как могут звучать первые слова. А потом проверить, распространяется ли правило на остальной текст. Например... В этой записке несомненно указан путь в предел Африки. Я почти уверен. И все благодаря ритму... Попробуй сам вдуматься в первые три слова. На буквы не гляди – только на их количество... I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I... Разделим эти слова на слоги по две-три буквы. Что выйдет? Та-та-та, та-та, та-та-та... Тебе ничего не приходит в голову?»

«Нет... ничего...»

«А мне приходит. Secretum finis Аfricae (тайна предела Африки... (лат.) – примечание автора)... Посмотрим. В последнем слове первая и шестая буквы должны совпасть. Так и есть: в обоих случаях знак Земли. Первая буква первого слова – S – должна быть та же, что и последняя буква второго... Прекрасно. Она тоже повторяется. Знак Девы. Похоже, мы на верном пути. Тем не менее, увы, не исключается, что это цепь совпадений. Надо искать закономерность» “ [Эко 1989, с. 138–139].

” «Да. Подобрать ключ очень легко. В распоряжении Венанция было двенадцать знаков Зодиака и еще восемь знаков, обозначающих пять планет, два светила и Землю. Итого двадцать знаков. Ровно столько, сколько требуется для передачи латинского алфавита, учитывая, что два звука – первый в unum и первый в velut – записываются здесь одной и той же буквой. Так. Порядок букв нам известен. Какой порядок тайных знаков мог бы ему соответствовать? Я подумал о порядке следования небес. Предположил, что зодиакальный квадрат установлен на самой дальней орбите. Значит, Земля, Луна, Меркурий, Венера, Солнце и прочие. А затем – последовательно – зодиакальные знаки в традиционном порядке... Так вот, если употребить этот ключ, письмена Венанция обретают смысл».

И он показал мне пергамент, на котором крупными буквами по латыни было переписано разобранное: «Secretum finis Africae...» ” [Там же, с. 174–175].

В силу определяющей роли цельности самый легкий случай восстановления связности текста, когда он дан в сокращении или зашифрован, представлен ситуацией, в которой общее содержание сообщения известно получателю до предъявления его конкретной формы. Обратимся для примера к знаменитой сцене объяснения Левина и Кити из “Анны Карениной”.

“ – Я хотел спросить у вас одну вещь.

Он глядел ей прямо в ласковые, хотя и испуганные глаза.

– Пожалуйста, спросите.

Вот, – сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?» Не было никакой вероятности, чтоб она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.

Она взглянула на него серьезно, потом оперла нахмуренный лоб на руку и стала читать. Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»

– Я поняла,– сказала она, покраснев.

<...> Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о.<...> Он вдруг просиял: он понял. Это значило: «тогда я не могла иначе ответить».

Полное согласие Левина и Кити, общее чувство и намерение заявить о нем, которое сочетается со страхом быть непонятым (а со стороны Левина – еще и отвергнутым), обусловливает, с одной стороны, использование “ семиотического намека”, а с другой – легкость его прочтения. Содержание (цельность) отправляемых и получаемых реплик этого диалога ясна для его участников еще до написания букв (совокупность которых образует форму текста). Поэтому то обстоятельство, что последнее сообщение Левина не приводится автором – он написал три буквы. Но еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила, – ничего в целом не меняет. Каковы эти три буквы, неизвестно, при том, что информация, передаваемая ими как знаками, понятна и Кити, и читателю романа. Поэтому мы можем предлагать различные варианты, лишь бы они удовлетворяли общему содержанию диалога.

1 Ср. описание У. Джемсом сходного по структуре психологического процесса: "Допустим, мы пытаемся вспомнить забытое имя. Состояние нашего сознания весьма специфично. В нем существует как бы провал. Эта пустота чрезвычайно активна. В ней есть некий дух искомого слова, который нас заставляет двигаться в определенном направлении, то давая нам возможность почти физически ощущать свое приближение к цели, то снова уводя нас от желаемого слова. Если нам в голову приходит неверное слово, эта уникальная пустота немедленно срабатывает, отвергая его. Это слово не соответствует ей. Для разных слов эта пустота ощущается по-разному, при этом она всегда лишена содержания и именно поэтому ощущается как пустота" [У. Джемс "Краткий курс психологии". Цит. по: Слобин 1976, с. 170].

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: