Мужская нагота в классическом искусстве

Мужское тело как эротический объект

Игорь Семенович Кон

Один из самых увлекательных новых сюжетов современного человековедения, – человеческое тело. Сегодня никто не сомневается в том, что наше тело – не просто природная, анатомо– физиологическая данность, а сложный и изменчивый социальный конструкт. Но кто и как “конструирует” человеческое тело? В философии и культурологии на этот счет существует несколько концептуальных схем и бинарных оппозиций, которые, к сожалению, плохо согласованы и зачастую несовместимы друг с другом.

Нагое и голое

Начиная с классической работы английского искусствоведа сэра Кеннета Кларка (Clark, 1960), историки искусства, а за ними и другие ученые разграничивают понятия голого и нагого. Голое (naked) – это всего лишь раздетое тело, голый – человек без одежды, каким его мама родила. Напротив, нагота (nudity) – социальный и эстетический конструкт; нагое тело не просто не прикрыто, а сознательно выставлено напоказ с определенной целью, в соответствии с некими культурными условностями и ценностями. Быть голым – значит быть самим собой, натуральным, без прикрас. Быть нагим – значит быть выставленным напоказ. Чтобы голое тело стало нагим, его нужно увидеть как объект, объективировать. “Голое открывает себя. Нагота выставлена напоказ… Голое обречено на то, чтобы никогда не быть нагим. Нагота – это форма одежды” (Berger, 1972, p. 54). Голым человек может быть как на людях, так и в одиночестве. Голый человек (например, в бане) просто является сам собой, не чувствует себя объектом чужого внимания, не замечает своей обнаженности и не испытывает по этому поводу особых эмоций. Но если только голый чувствует, что на него смотрят, он смущается и начинает прикрываться или позировать.

Нагое тело необходимо предполагает зрителя, оценивающий взгляд которого формирует наше самовосприятие. Стриптизер или бодибилдер, демонстрирующий себя публике, сознательно делающий свое тело объектом чужого взгляда, интереса, зависти или вожделения, остается субъектом действия, он контролирует свою наготу, гордится своими мускулами, силой, элегантностью или соблазнительностью. Напротив, человек, которого насильно оголили или заставили раздеться, чувствует себя объектом чужих манипуляций и переживает стыд и унижение, независимо от того, красив он или безобразен. Иными словами, если голое представляется объективно данным, то нагота создается взглядом.

Взгляд и гендерное тело

Категории взгляда в контексте взаимоотношений Я и Другого посвящена огромная философская литература (Жан– Поль Сартр, Морис Мерло–Понти, Жорж Батай, Жак Лакан, Ролан Барт и др.). Но и сам этот термин, и описываемые с его помощью отношения, и социально– психологические функции взгляда неоднозначны. “Видеть”, “смотреть”, “глазеть”, “рассматривать” и “подсматривать” – психологически и социально разные действия. Если же учесть также их субъектные, объектные, ситуативные и смысловые параметры – т.е. кто, на кого, в какой обстановке и с какой целью смотрит? – то очевидно, что единой, всеохватывающей схемы для интерпретации этих действий нет и быть не может.

Взгляд может быть а) силой, с помощью которой один человек контролирует и подавляет Другого, б) средством признания, проявлением заинтересованности в Другом, в) способом коммуникации, средством создания и передачи Другому некоего смысла.

Специфические эротические и этико– эстетические аспекты взгляда, тесно связанные с диалектикой нагого и голого, – важнейшие оси как бытовой эротики, так и изобразительного искусства. Однако ни тела, ни наготы “вообще” не бывает. Идет ли речь о материальном физическом теле или о его представлении и изображении, тело всегда является гендерно– специфическим (gendered bodies), неодинаковым у мужчин и женщин, и с этим также связано много трудных философских и историко– антропологических проблем.

Индивидуальное восприятие обнаженного тела, равно как и способы его социальной репрезентации, зависят от свойственного данной культуре телесного канона, включая характерные для нее запреты, табу, нормы стыдливости и многие другие предписания, которых может не быть у других культур и которые так или иначе связаны с гендерной стратификацией.

Важнейший источник для изучения эволюции телесного канона и стереотипов маскулинности и фемининности – история искусства. Но искусствоведческая литература по истории человеческого тела почти вся посвящена женщинам. За вычетом немногих старых работ (Bulle, 1912, Hausenstein, 1913), иконография мужского тела появилась только в конце 1970–х годов и остается крайне фрагментарной, причем она связана преимущественно с историей гомосексуального желания

Для этого есть веские основания. В европейском искусстве, за исключением античности, обнаженное женское тело изображалось значительно чаще мужского. Уже в эпоху палеолита женские знаки и образы решительно преобладают над мужскими. (Абрамова, 1966). Но вопрос не столько в том, чья нагота – мужская или женская – изображается чаще, сколько в том, как и зачем это делается и кому это изображение адресовано.

Почти на всем протяжении истории человечества как создателями, так и потребителями искусства были мужчины, которых женское тело сексуально интересовало и возбуждало больше, чем мужское. Но дело не столько в свойствах мужской сексуальности, сколько в соотношении маркированных и немаркированных социальных категорий и идентичностей. Взгляд – категория статусная, иерархическая. В древности ему нередко приписывалась магическая сила: тот, кто смотрит, может и “сглазить”. Право смотреть на другого, как и первым прикасаться к нему, – социальная привилегия старшего по отношению к младшему, мужчины к женщине, но никак не наоборот.

Как бы ни варьировались религиозно– философские метафоры маскулинности и фемининности, оппозиция мужского и женского всегда строится по одним и тем же осям: субъект/объект, сила/слабость, активность/пассивность, жесткость/мягкость и т.п. Главный принцип маскулинности – мужчина не должен быть похож на женщину, он должен всегда и везде оставаться субъектом, хозяином положения – распространяется и на репрезентацию мужского тела. Мужское тело обычно изображалось а) как символ власти и силы или б) как символ красоты и удовольствия, которое может быть преимущественно эстетическим или эротическим или смесью того и другого (Dutton, 1995). Однако в любом случае мужское тело должно находиться в движении, пассивная, расслабленная поза объективизует мужчину, делает его уязвимым и женственным. “Женской красоте и деликатности соответствуют мужские конструкции власти: мужчина создается своими деяниями, а женщина – своими свойствами” (Schehr, 1998, p.79).

В европейской живописи нового времени женщина обычно более или менее пассивно позирует, открывая свою дразнящую наготу оценивающему взгляду потенциального зрителя и заказчика мужчины. Женская нагота – знак социальной подчиненности. Даже в откровенно сексуальных, порнографических сценах женщина не столько реализует свои собственные желания, сколько возбуждает и обслуживает мужское воображение.

Женское тело является объектом мужского взгляда, привилегия мужчины – “смотрение”. “Это можно упростить, сказав: мужчины действуют, женщины являются. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают себя, в то время как на них смотрят. Это определяет не только большую часть отношений между мужчинами и женщинами, но также отношение женщин к самим себе” (Berger, 1972, 47)

Страх показаться женственным отражается и в повседневных критериях мужской привлекательности. “Настоящий мужчина” должен быть грубоватым и лишенным стремления нравиться. Красивый, изящный мужчина часто вызывает подозрения в женственности, изнеженности, дэндизме и гомосексуальности. Соблазнительность и изящество ассоциируются если не с прямой женственностью, то с недостатком маскулинности.

Пенис и фаллос

Герой шутливого романа Альберто Моравия “Я и он” (Moravia, 1971) 35–летний Федерико ведет постоянный диалог с собственным членом. Хотя член, по словам Федерико, только часть его тела, он очень гордится им: “Двадцать пять сантиметров в длину, восемнадцать сантиметров в окружности и два с половиной килограмма весом”, “могучий и сильный, как дуб, с выступающими венами”, “он” встает из моего живота почти вертикально, заметно поднимая простыню” и “взрывается у меня между пальцев, как только что откупоренная бутылка шампанского”. Однако cплошь и рядом “Он” не только существует сам по себе, но даже диктует хозяину собственную волю. Между Федерико и его членом идет соперничество и борьба за власть.: “Когда ты, наконец, поймешь, поверхностный, легковесный человек, что я – желание, а желание не имеет пределов?”

Тема раздвоения и конфликта между мужчиной и его пенисом широко распространена в мировой литературе, начиная (в России) с гоголевского “Носа” (нос – всего лишь символ пениса). Автономия мужского члена – не просто метафора. Как известно, мужские члены значительно длиннее и толще, чем у самцов приматов. Гипотетическое палеоантропологическое объяснение (Sheets– Johnstone, 1990) связывает этот факт с прямохождением, в результате которого пенис стал более заметным и видимым, сделавшись из простого орудия сексуального производства также возбуждающим знаком для самок и, самое главное, символом маскулинности для других самцов (по аналогии с оленями, у которых знаком статуса служит размер рогов). Возможно, именно это обстоятельство является конечной причиной, побуждающей мужчин прикрывать свой половой орган.

Однако, важен не столько сам член, сколько эрекция, имеющая, помимо физиологического, также социальный, коммуникативный смысл. Эрегированный член бросается в глаза, ему приписывается определенное социальное, межличностное значение. Неприкрытый, голый член может не только раскрыть важный секрет, но и подать неправильный сигнал, внушить ошибочное представление о том, чего мужчина на самом деле хочет. Согласно антропологическим данным, лишь очень немногие племена обходились без такого прикрытия, хотя бы чисто символического. Контроль за эрекцией – важнейший компонент и прообраз мужского самоконтроля. У ряда приматов взрослые самцы жестоко бьют показывающего свою эрекцию подростка, обучая его соответствующему этикету.

Символическое значение мужского члена выходит далеко за пределы репродуктивной функции. По выражению Камиллы Палья, эрекция и эякуляция – прообразы всякой культурной проекции и концептуализации – от искусства и философии до фантазий, галлюцинаций и маний:

Мужское мочеиспускание – своего рода художественное достижение, кривая трансцендентности. Женщина просто увлажняет почву, на которой она стоит, тогда как мужская уринация – своего рода комментарий… Кобель, помечающий каждый кустик на участке, – это уличный художник, оставляющий при каждом поднятии лапы свою грубую подпись (Paglia, 1991, 20–21).

Конечно, это всего лишь метафора. Но недаром мальчики часто соревнуются, сначала – чья струя сильнее, а затем – чья сперма брызнет дальше. Это хорошо описано в “Занавешенных картинках” Михаила Кузмина (Кузмин, 1996, с.356):

Вот команда: враз мочиться;

Все товарищи в кружок!

У кого сильней струится

И упруже хоботок.

В этих мальчишеских соревнованиях, не имеющих аналога у женщин, явно присутствуют типично мужские мотивы соревновательности и достижения и их естественная производная – исполнительская тревожность (самый распространенный мужской психосексуальный синдром).

Проблематичность взаимоотношений мужчины с его половым органом давно уже сформулирована как оппозиция пениса и фаллоса, тесно связанная с уже знакомой нам диалектикой голого и нагого. Хотя в обыденной речи и в сексологической литературе эти слова часто употребляются как синонимы, в культурологии и психоанализе (начиная с Лакана, 1958) они обозначают совершенно разные вещи.

Пенис – материальный анатомический орган, которой шевелится у мужчины между ногами. Фаллос же не обладает материальным существованием, это обобщенный символ маскулинности, который всегда должен быть большим, жестким и неутомимым. Фаллические культы, существовавшие у всех народов мира и занимающее важное место в мужском обыденном сознании, подразумевают не плодородие, любовь или похоть, а могущество и власть. Недаром на древних наскальных рисунках мужчины более высокого ранга изображались с более длинными членами.

Слово эрекция также наводит на размышления. Латинский глагол erigo, от которого происходит прилагательное erectus, означает не только “ставить прямо” и “поднимать”, но и “возводить”, “воздвигать“, “строить”, а также “ободрять” и “воодушевлять”. Еще Флобер иронически заметил, что это слово применимо только к монументам. Однако равноценный медицинский термин “возбужденный член”, подчеркивающий, что речь идет о живом, динамичном, чувствующем органе, употребляется гораздо реже. Хотя возбужденный пенис – штука гораздо более интересная, чем фаллос, мы ценим монументальность выше чувствительности.

Поскольку все мифопоэтические описания мужской сексуальности и ее материального субстрата относятся не к пенису, а к фаллосу, наивно ожидать от них физиологического или психологического реализма. Так же, как нагое не может быть голым, фаллос не может стать пенисом, и обратно. Чем выше наше почтение к фаллосу, тем меньше мы знаем о пенисе. В отличие от фаллоса, пенис застенчив, стеснителен, окутан тайной, спрятан от критического взгляда. Отождествление мужской власти с фаллосом оборачивается раздробленной субъективностью и хрупкой и ранимой мужской идентичностью.

Но хотя различение пениса и фаллоса имеет большую эвристическую ценность, эту оппозицию не следует “пережимать”. Далеко не все художественные и культовые образы нагих мужчин можно назвать фаллическими. Развитой фаллический культ не мешал древним грекам наделять статуи своих богов и героев небольшими, прямо– таки мальчиковыми членами. И хотя русский хуй, в отличие от детской “письки” или “петушка”, имеет явные фаллические притязания, он, тем не менее, подразумевает реальный, живой пенис.

Кто завидует пенису?

Коль скоро различие между пенисом и фаллосом не дано объективно, а создается взглядом, кто является субъектом этого взгляда, чей взгляд в первую очередь конструирует и эротизирует мужское тело?

Если предположить, что мужчине важна прежде всего его сексуальная привлекательность, то главной мужской референтной группой должны быть женщины, именно их взгляд должен конструировать гетеросексуальное мужское тело. Но до самого недавнего времени все обстояло иначе.

По отношению к мужчине женщина всегда или почти всегда была “младшей”. Он мог смотреть на нее, любоваться ею, трогать, “трахать” и изображать ее, обратное же было невозможно. Даже в современном, достаточно эмансипированном, мире женщина зачастую может откровенно любоваться наготой своего любимого, только когда тот спит. Слишком пристальное, даже любовное и ласковое, внимание к их гениталиям многих мужчин смущает. А уж сравнение их мужских достоинств с чужими и вовсе недопустимо. Фаллос существует не для того, чтобы его рассматривали, а чтобы ему поклонялись. Тем более не могли женщины обсуждать и изображать мужские достоинства публично (хотя и делали это в своей среде), даже в произведениях искусства.

Открытый и свободный женский взгляд на мужское тело практически был вне закона. Главной референтной группой для мужчин в этом, как и в большинстве других вопросов, всегда было и остается мужское сообщество. Но мужское сообщество является фаллоцентрическим и фаллократическим. Мужской взгляд, формирующий мужское групповое самосознание, является по определению соревновательным, отчужденным, завистливым, отталкивающим, неэротическим, даже кастрирующим. Этот взгляд не ласкает пенис, а превращает его в фаллос, культивируя, с одной стороны, зависть и чувство собственной неполноценности, а с другой – пренебрежение и высокомерие к другим. Фаллоцентризм, фаллический культ и фаллократия – разные аспекты одного и того же явления.

“Зависть к пенису”, которую Фрейд приписывал женщинам, на самом деле гораздо сильнее обуревает самих мужчин. Как писал английский поэт Уистан Оден  если бы мужчине был предоставлен выбор – стать самым могущественным человеком в мире или обладателем самого большого хуя…, большинство выбрали бы второе. От зависти к пенису страдают не столько женщины, сколько мужчины” (Цит. по: Davenport– Hines, 1995, 32).

Восприятие и оценка собственного пениса по фаллическим критериям порождает у мужчин множество психосексуальных трудностей и коммуникативных проблем.

Если взгляд – это власть, то единственный способ избавиться от нее – не позволять другим мужчинам смотреть на себя (женщины не в счет, – им “нечем” соперничать с мужчиной). Отсюда – особая мужская стеснительность и связанные с нею нормативные запреты. Существующие во многих религиях (например, в исламе и иудаизме) строгие запреты на демонстрацию собственной и на созерцание чужой мужской наготы мотивируются не столько страхом перед гомосексуальностью, сколько статусными соображениями. Чем так провинился библейский Хам, что его имя стало нарицательным? Он увидел наготу своего отца – а у пьяного Ноя был, конечно, не грозный фаллос, а обычный пенис – и посмеялся над ней. Помимо сексуальных запретов, тут были нарушены статусные правила: младший не имеет права разглядывать старшего, это, как и взгляд в глаза, означает оскорбление и вызов.

Интересный бытовой пример мужской сексуальной стеснительности – так называемое “правило третьего писсуара”: при наличии в общественном туалете свободных мест, мужчина избегает становиться рядом с другим, выбирая место через писсуар. Лет двадцать тому назад в Journal of Personality and Social Psychology было опубликовано об этом занятное исследование (к сожалению, я не помню фамилий авторов и вряд ли сумею найти эту статью). Исходя из известных урологических фактов, – если мужчина испытывает тревогу, это вызывает у него трудности с мочеиспусканием, ему труднее начать мочиться и иногда он вынужден заканчивать, не сумев опорожнить мочевой пузырь, – авторы хотели экспериментально проверить, как действует в подобной ситуации появление соседа. Опыт состоял в том, что экспериментатор прятался в кабинке, а когда в туалет заходил очередной посетитель, рядом с ним пристраивался помощник исследователя. Реакцию (скорость начала и продолжительность мочеиспускания) “испытуемого” сначала пытались определить по звуку падающей мочи, но звукозаписывающая техника оказалась несовершенной, пришлось в “экспериментальной” кабине поставить специальный перископ, позволявший дополнить звуковые впечатления визуальными. Гипотеза, что вынужденное соседство действительно вызывает у мужчин тревогу и нарушает процесс мочеиспускания, подтвердилась, но статья подверглась критике по этическим соображениям, за нарушение приватности, – “испытуемых” не предупредили, что за ними наблюдают, и, насколько я знаю, больше таких опытов никто не ставил.

Другой пример повышенной чувствительности к взгляду – возражения американских военных против допуска в армию геев. Никто не опасался, что один или два гея изнасилуют или соблазнят всю роту. Однако их явное присутствие воспринимается некоторыми мужчинами как психологическая проблема. Вынужденная телесная близость, отсутствие приватности, включая коллективное, по команде, выполнение естественных потребностей, создает психологическую напряженность, но одновременно сплачивает мужчин. По признанию Сергея Мирного “коллективное “мочение” как мало что еще способствует “боевому слаживанию подразделения” (это военный термин), сидение на очке в коллективе себе подобных воспитывает крепость характера, устойчивость психики и – это я без шуток! прочувствовал на собственном опыте – чувство слияния с массой – и я, так сказать, “этой силы частица”. Командир, делающий “это” вместе с солдатами, не только не теряет лица, но становится к ним психологически ближе (Мирный, 1999, 29).

Молчаливое предположение, что “нормальные” мужчины в этой ситуации не смотрят друг на друга, а просто заняты общим важным делом, зачастую неверно. Однако гетеросексуальный взгляд “программирует” мужчину в привычном для него направлении, тогда как гомоэротический взгляд пробуждает в нем нечто новое, тревожное и неприятное. “Натуральные” мужчины боятся гомоэротического взгляда – “Сержант, рядовой Джонс опять на меня смотрит!” – потому что он делает их объектом чужого сексуального желания, тогда как мужчине “положено” быть только его субъектом. Кроме того, мужчины опасаются непредсказуемости собственной реакции: а вдруг в ответ на его взгляд у меня “встанет”, и тогда выяснится, что я сам “такой”?

Сходную ситуацию представляет баня. В голом сообществе себе подобных, где все равны, нет явной гомоэротики (геи, боясь разоблачения, его избегают), зато присутствует очень важная для всех мужчин гомосоциальность – особое, основанное на исключении женщин, переживание мужской солидарности, в котором соперничество и ревность (в том числе, из–за женщин), переплетаются с чувством органической общности, принадлежности к одной и той же группе (“мы – мальчики”, “мы – мужчины”). Если бы не гомосоциальность, то эмоциональные привязанности, товарищество и дружба между мужчинами были бы невозможны. Между тем им всегда приписывается высочайшая ценность.

Мужская нагота в классическом искусстве

Чтобы раскрепостить мужское тело и сделать его предметом рефлексии и художественного изображения, культура должна была ослабить целый ряд запретов: а) на наготу вообще, б) на мужскую наготу в частности, в) на сексуальность и г) на гомосексуальность.

Художественная репрезентация мужского тела имеет долгую историю. Основные этапы ее – античная Греция и Рим, где нагое мужское тело изображалось чаще женского и было предметом культа; средневековое христианство, табуировавшее любые проявления телесности; Возрождение, заново открывшее красоту и эротику обнаженного тела; классицизм, создавший образы героического мужского тела, и романтизм, сделавший это тело не только красивым, но также нежным и чувствительным; реализм и натурализм конца Х1Х – начала ХХ в., начавший изображать обычных мужчин в реальных условиях их жизни, благодаря чему в живописи появилось не только нагое, но и голое тело; “мускулистая маскулинность” первой трети ХХ в., связанная с развитием атлетизма и физической культуры, и ее милитаризация тоталитарными режимами (“фашистское тело”); деконструкция этих образов современным искусством, отказ от единого нормативного канона маскулинности, появление “гомосексуального тела” и т.д.

Однако этот процесс не был линейным. Бытовые телесные практики, ритуально– этикетные действия, визуальное изображение и театрализованное представление (перформанс) имеют свои собственные каноны, которые, как правило, не совпадают друг с другом и могут быть не совсем одинаковыми для мужчин и для женщин. Иконография мужской наготы требует учитывать взаимодействие по меньшей мере трех автономных факторов – меры обнажения, типа объекта и смысловой нагрузки изображения.

Сведение проблемы эротического тела к фронтальной наготе и изображению гениталий направомерно. Критерии мужской и женской красоты и сексуальной привлекательности всегда включают множество внегенитальных компонентов – глаза, лицо, торс, грудные мышцы, форма ног и т.д. Полуодетое тело часто кажется более соблазительным, чем совершенно обнаженное. Как писал Барт, эротическая фотография “не отводит сексу центральное место – она даже может вообще его не показывать”; напротив, “порнографическое тело зажато, оно себя показывает, а не отдает, в нем нет щедрости” (Барт, 1997, 89, 91).

Большее табуирование мужской фронтальной наготы коренится не только в фаллоцентризме, но и в особенностях мужской анатомии. Женские гениталии самой природой спрятаны в глубине тела, чтобы их можно было разглядеть, женщина должна широко раздвинуть ноги. Эта поза имеет откровенно сексуальный смысл, вызывает у мужчин разнообразные страхи (образ vagina dentata, ритуальные проклятия и оскорбления путем задирания юбок, бранные выражения типа “пошел в…” и т.п.) и табуируется культурой (культурами) не менее жестко, чем демонстрация эрегированного пениса. Такие изображения кажутся нарочитыми, порнографическими и в классическом искусстве практически отсутствуют; мне вспоминается только “Женский торс” или “Происхождение мира” Гюстава Курбе (1817–1877), который при жизни автора публично нигде не выставлялся.

Следует также иметь в виду, что эстетические нормы демонстрации и репрезентации гениталий сплошь и рядом не совпадают с этикетными и бытовыми.

Например, древние греки часто изображали нагих возничих и воинов, но в реальной жизни древнегреческие мужчины могли появляться обнаженными только на спортивных состязаниях или симпозиумах, куда женщины не допускались (Stewart, 1997). Отождествляя физическую, телесную красоту ("калос") и нравственное благородство ("агатос"), греки гордились тем, что только у них мужчины соревновались нагими. Но греческая скульптура непсихологична. “В античной скульптуре тело в его непосредственной выразительности и жизнеутверждающей силе является, как правило, более красноречивым, чем лицо” (Кузнецова, 1980, с.12).

Хотя "нагой мужчина, одетый только в свою силу, красоту или божественность" (Hollander, 1978, p. 12) – излюбленный объект древнегреческого искусства, эти образы неоднозначны. Архаические мужские статуи – куросы – подчернуто маскулинны (широкие плечи, узкие бедра и т.д.) и воплощают прежде всего силу и выносливость. В начале У века до н.э. эталон мужской красоты стал тоньше, подчеркивая уже не только силу, но и легкость, гармонию, мягкое изящество (“Копьеносец” Поликлета). Воплощением юной мужественной красоты и изящества является статуя Аполлона Бельведерского. В статуях Праксителя (340 г. до н.э.). не только у мальчиков и юношей, но и у взрослых мужчин появляются не свойственные им прежде черты мягкости и женственности. Его отдыхающий Сатир, мечтательный Гермес, меланхоличный Аполлон Савроктон расслаблены, изящны, длинноноги, томны, крутой изгиб бедер подчеркивает тонкую талию, их тела как бы ищут опоры и грациозно опираются на стволы дерева. Они созданы не для войны, а для любви и отдыха. Греческая культура – культура самообладания, распущенность и эксгибиционизм ей глубоко чужды. Гениталии античных статуй не выглядят вызывающими, они скорее маленькие.

В христианском мире отношение к наготе вообще и к мужскому телу в частности принципиально другое. Для христианского сознания тело несущественно, низменно и греховно, оно скрывается за складками обильных драпировок, утрачивает подвижность и выразительность. Ведущим искусством становится не скульптура, а живопись и мозаика, центром внимания оказывается лицо, особенно глаза как зеркало души. Более или менее обнаженное тело появляется лишь в библейских и мифологических сюжетах, превращаясь из активного начала в страдающее.

Для понимания смысла христианских запретов на наготу очень важна иконография Христа, а также Адама и Евы. Первоначальные христианские обряды не табуировали наготу. До начала УШ в. мужчин и женщин крестили нагими, по образу Адама и Евы. Их нагота не имела сексуального смысла. В каролингскую эпоху от этой практики отказались. Изменился и образ распятого Христа. Уже в У1 веке распятия, на которых Христос, как то было положено приговоренным рабам, изображался нагим (нагота – дополнительное унижение), были уничтожены. Один священник из Нарбонны рассказал, что имел видение, в котором Христос просил прикрыть его наготу. В это же время Христа стали одевать и в Византии. Нагота Распятого теперь кажется соблазном для женщин, да и для мужчин тоже (Rouche, 1985, p.439; см также Brown, 1988).

Запреты распространяются и на изображения смертных людей. Даже в сценах пыток и Страшного суда гениталии обычно скрываются или вуалируются. Из этого правила были исключения. Например, на фреске Джотто “Страшный суд” (1303– 1310) четверо грешников подвешены на крюках за те части тела, которыми они согрешили: один мужчина – за язык, женщина – за волосы, а двое, мужчина и женщина, – за половые органы. В другом месте той же фрески дьявол щипцами вырывает у грешника гениталии. Цветная иллюстрация одной французской книги детально изображает сцену одновременного ослепления и оскопления короля Сицилии, и т.д. (Lucie–Smith, 1991) Однако эти изображения относятся к более позднему времени.

В быту нравы были гораздо более вольными. Карнавал и другие пережитки языческих оргиастических праздников допускали и даже требовали оголения. Весьма эротичным могло быть и одетое тело. В средневековой Европе одежда закрывала большую часть мужского тела, но с ХП до ХУ в. верхняя часть мужской одежды постоянно укорачивалась, обтягивающие штаны подчеркивали формы ног, ягодиц и гениталий, специально вызывая сексуальный эффект. Некоторые мужские парадные портреты выглядят более откровенными, чем если бы их персонажи были раздеты.

Менялись и представления о мужской красоте. На ранних средневековых мужских портретах ноги выглядят прежде всего сильными и мощными. В позднем средневековье и в эпоху Возрождения мужские ноги удиняются и становятся тоньше, художники подчеркивают их изящество и элегантность. В мужских портретах ХУП в. появляется открытая шея, тонкая шелковая рубашка приоткрывает очертания груди и т.д. Расслабленность и женоподобие аристократического тела подчеркиваются длинными волосами или париком (допустимая длина мужских волос не раз становилась в европейской культуре классово– идеологическим знаком). Знатный заказчик, желавший быть изображенным в роли мифологического персонажа, мог даже позировать художнику раздетым.

Художественное представление мужского тела, как и вся поэтика маскулинности, тесно связана с гомоэротическим желанием и творчеством художников, которые это желание разделяли (Saslow, 1987; Steinweiler, 1989, Кон, 1999). Но стоит только поставить вопрос, о том, для кого тот или иной образ является гомоэротическим – для самого художника, для его заказчика, для его современников или для современных геев– искусствоведов, – как многие атрибуции становятся проблематичными.

Нормы красоты и пристойности были неодинаковыми в разных видах искусства. Для европейской скульптуры нового времени, ориентировавшейся на античные образцы, мужская фронтальная нагота приемлема, ее охотно изображали гении Возрождения (Микеланджело Буонаротти, Сандро Донателло, Бенвенуто Челлини и другие). Рассказывают, что мраморное распятие работы Бенвенуто Челлини настолько шокировало Филиппа П Испанского, что он прикрыл пенис Христа собственным носовым платком. Давид Микеланджело произвел в 1504 году во Флоренции публичный скандал. В собрании Ватикана гениталии античных скульптур прикрываются фиговыми листками и т.п. Тем не менее эту традицию продолжили великие скульпторы ХУШ – начала Х1Х в. Пьер Гудон, Антонио Канова, Бертель Торвальдсен.

В живописи нормы пристойности были строже, чем в скульптуре. Многие художники Возрождения охотно писали обнаженное мужское тело. Знаменитая гравюра Антонио Полайуоло “Битва нагих богов” (1480), как и “Воскрешение мертвых” Луки Синьорелли (1499–1502), изображают нагих мужчин в самых разных позах. Однако мужская нагота смущала зрителей гораздо больше, чем женская. Несколько сменявших друг друга римских пап пытались прикрыть или исправить “непристойную” наготу “Страшного суда” Микеланджело. В 1544 г. Пьетро Аретино говорил, что эта фреска больше подходит для украшения бани, нежели папской капеллы (типичный пример отождествления нагого и голого). В 1565 г. Даниэле да Вольтерра по приказу папы “прикрыл” чресла нескольких фигур, за что и получил прозвище “порточника” или “исподнишника”. Караваджо был вынужден переделать своего святого Матфея, Веронезе допрашивала инквизиция. Еще более нетерпимыми были пуританские проповедники ХVIIв.

Художники вынуждены были приспосабливаться к обстоятельствам. В отличие от женской наготы, которой можно было любоваться открыто, обнаженное мужское тело существует преимущественно в виде не предназначенных для публичной демонстрации набросков и этюдов. На больших парадных картинах обнаженные или полунагие мужчины изображались преимущественно с женщинами, чтобы художника нельзя было заподозрить в любовании мужской наготой. Удостоенная почетной премии картина Жан-Огюста Энгра “Ахилл, принимающий послов Агамемнона” (1801), на которой полностью обнаженный Патрокл стоит лицом к зрителю, а полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям, была одним из редких исключений. На другой известной картине Энгра “Эдип и Сфинкс” (1808) нагой Эдип изображен боком к зрителю, а его гениталии закрыты согнутой ногой..

Ограничения распространялись и на бытовые сюжеты. Образы нагих купальщиц художников Х1Х в. не смущали, но мужчины–купальщики на картинах Онорэ Домье (1852), Жана–Фредерика Базиля (1869) и Жоржа Сера (1884) изображены в трусах. Исключение из правила – беззаботно вытирающийся, стоя лицом к зрителю, “Купальщик в Сен– Тропезе” (1843) Анри–Эдмона Кросса. Поль Сезанн на картине “Большие купальщицы” (1900–1905) купающихся женщин изобразил нагими (правда, спиной к зрителю), а на картинах “Купальщик” (1885– 87) и “Купальщики” (1892– 94) мужчины изображены либо в трусах, либо со спины, либо с затененными гениталиями.

Иногда сдержанность объяснялась личными особенностями художников. Но чаще это была вынужденная уступка гомофобии. Известный американский художник Томас Икинс (1844– 1916), который очень любил писать обнаженное мужское тело и даже считал его красивей женского, сделал к своей картине “Место для купанья” несколько фотографий позировавших ему голых студентов, однако на картине гениталии пришлось закрыть. Генри Скотт Тьюк (1858– 1929) написал картину ”Полуденный зной” (1903), изображавшую двух юношей на пляже, в двух вариантах – в штанах и без оных; первый, официальный, вариант находится в музее, а второй – в частной коллекции.

Разные типы мужского тела и каноны мужской красоты не столько сменяют друг друга, сколько сосуществуют как разные ипостаси маскулинности. Условно можно выделить несколько модальностей мужского тела: активно–героическое, женственно–андрогинное, страдающее, подростково–юношеское, атлетическое, фашистское, голое и сексуальное тело.

Героическое тело как классическая модель гегемонной маскулинности, персонификация мужской силы, власти и могущества появилось еще в античности. В эпоху Возрождения этот тип маскулинности, сочетавший силу с грацией, полнее всего воплощен в таких скульптурных шедеврах Микеланджело как “Давид” и “Победа”. В искусстве классицизма героическое начало и телесная гармония стали обязательной нормой мужской красоты, но одновременно из нее старались изъять чувствительность и сексуальность, которые казалась проявлениями слабости. В отличие от женской наготы, которая могла и должна была вызывать у зрителя– мужчины эротические чувства, мужская нагота использовалась исключительно для “обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений” (Garb, 1998, 28). Героическое тело подчеркивало мужскую субъектность, целеустремленность и самодостаточность, но идеализация практически исключала психологизм и индивидуальность, присутствовавшую в портретной живописи и скульпуре. Ярчайшее воплощение этих принципов – многочисленные картины Жака– Луи Давида. Обнаженное мужское тело занимает одно из центральных мест в творчестве Давида и его школы. Такие полотна как “Леонид в Фермопилах” (1814) и “Вмешательство сабинянок” (1799) справедливо считаются шедеврами. Но хотя написанные Давидом мужские тела физически совершенны, психологически они невыразительны. По мнению Стендаля, “идеального в Ромуле, кроме великолепно очерченных мускулов,

12	Поделиться: