Художественный вкус и культурный капитал.

Пьер Бурдье (р. 1930) - один из ведущих представителей современного социокультурного знания, работающий в области социологии культуры, социологии образования, философии культуры. В 60-70-е гг. Бурдье - директор Центра европейской социологии в Париже, где проводились исследования по проблемам, связанным с поддержанием систем власти путем передачи доминантной культуры. Большое внимание Бурдье уделял анализу системы образования («Воспроизводство в образовании, обществе и культуре», 1977). В своих исследованиях ученый стремился преодолеть разрыв между частными эмпирическими исследованиями и чисто теоретической рефлексией («Введение в теорию практики»). По инициативе Бурдье был создан журнал «Акты исследований в общественных науках», посвященный анализу механизмов, при помощи которых культурное производство помогает поддерживать доминантную структуру общества.

Важным вкладом в современную теорию и социологию культуры является работа «Distinction» («Различие. Социальная критика суждения вкуса». 1979), в которой исследователь анализирует категорию вкуса, важнейшую для формирования социальных различий в обществе. «Различие» - это одновременно «широчайшая этнография современной Франции и анализ духовной и интеллектуальной жизни среднего класса». В своей повседневной жизни люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в одежде, еде, мебели, досуговой деятельности и т.д. Автор приходит к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему миру, и разные эстетические приоритеты нередко вызваны стремлением дистанцироваться от иных социальных групп. Таким образом, не существует «чистого» вкуса. Бурдье обнаруживает очень широкий спектр социальных значений в выборе заказа в ресторане, в современном культе красивого тела, в занятиях спортом. Социальный мир функционирует одновременно как система властных отношений и как символическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основой социального суждения.

В 70-80-е гг. Бурдье продолжает исследование культуры повседневности в связи с разработанной им категорией культурного капитала и его роли в восприятии произведений искусства. Он привлекает внимание к распространенному мнению, что будничный здравый смысл способен свободно и непосредственно судить о предметах и явлениях, а различия точек зрения обусловлены индивидуальным вкусом. По мнению французского ученого, эта идея иллюзорна. Восприятие всегда «фильтруется» через заранее заданные коды, которые перерастают в культивированную способность восприятия. Таким образом, по Бурдье, восприятие - это «форма культурной дешифровки», которая распределена в обществе неравномерно.· Наиболее важные статусные позиции и способность выполнять наиболее сложные задания принадлежат в обществе тем, кто овладел необходимыми кодами. Эти коды формируют культурное достояние любого общества, богатство, владеть которым могут только те, кто имеет для этого символические средства. Передача этих кодов осуществляется через семью и школу, а поскольку эти институты имеют неравный доступ к наиболее ценным культурным кодам, то они, по словам Бурдье, передают «социально обусловленное неравенство в культурной компетентности».

Подход Бурдье к социокультурной проблематике представляет несомненный интерес в современной теории культуры, а также в контексте стирания граней между «высокой» и массовой культурой, особенно ярко выраженным в постмодернистской культурной парадигме. Концепция «различия» Бурдье дает иное, в отличие от постмодернистского, понимание культурного пространства. Это не коллаж равноценных фрагментов, но структурированная иерархия, обусловленная многочисленными линиями различия, пронизывающими современный социум. В данной статье мы стремились не просто изложить взгляды П.Бурдье относительно эстетического вкуса, взаимоотношений элитарной (в терминологии Бурдье «легитимной») и массовой культуры, роли образования в формирования эстетических предпочтений, но применить их к постсоветской социокультурной ситуации, где понятие социального различия стало весьма важным как в теории, так и в практике культуры. Формируются новые социальные группы, чье владение экономическим и культурным капиталом в корне отлично от предыдущего, характерного для советской эпохи распределения этих категорий в обществе. Изменяется и характер образования, и ценностные ориентации молодого поколения, и технологическая база культуры. В этих условиях бурной динамики культурных перемен для исследователя культуры и общества особенно важно найти методологическую ориентацию, не потеряться в потоке теорий, концепций, мнений и оценочных суждений (столь часто негативных по отношению к современной культуре). С этой точки зрения, знакомство с концепцией Бурдье, основанной на богатейшем материале эмпирических исследований и в то же время представляющей вполне аргументированное и глубокое теоретическое исследование, может обогатить понимание современной культуры и послужить толчком к новому типу социокультурных исследований в отечественном контексте.

В данной статье мы выделили ряд проблем, связанных как с вопросами эстетического вкуса, восприятия легитимной и массовой культуры, так и со способами передачи культурного наследия через институты семьи и школы и формирования культурного капитала. В целом за основу была принята работа Бурдье «Различие», в которой эта проблематика разработана наиболее подробно.

Очерк теории восприятия искусства.

При разработке проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное “понимание” возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, полностью усвоен наблюдателем, сливается с культурным кодом создателя данного произведения. Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного восприятия ведет к пониманию, основанному на ошибочном коде. Не признавая же, что произведения закодированы и при этом неким определенным кодом, мы бессознательно применяем код, который «работает» для повседневного восприятия, для дешифровки привычных объектов, к произведениям иных традиций. Очень важно отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной «безыскусностью» и «невинностью». Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, та, что, будучи лишёнными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме привычного для восприятия повседневного окружения как значимого. Возможность самому неискушенному наблюдателю узнать «дом» или «дерево» на картине, к примеру, все равно предполагает бессознательное соглашение между художником и зрителем относительно того, что считать реалистичным в ту или иную историческую эпоху.

Теория спонтанного восприятия искусства основана на опыте знакомого и непосредственно воспринимаемого. И это особый случай. Образованные люди чувствуют себя комфортно при общении с высокой культурой. Соответственно им близок тот тип этноцентризма, который можно назвать классовым центризмом. Он приобретается посредством образования и может быть диффузным, сознательным или бессознательным, институциализированным или неинституциализированным.

Произведение искусства, рассмотренное как символическое “богатство”, а не как экономическое, существует в этом качестве только для человека, который имеет возможность его «усвоить-присвоить», т.е. расшифровать.[1]

Степень художественной компетентности агента измеряется необходимым инструментарием для усвоения-присвоения произведения искусства, доступным в данное время, т.е. набором интерпретационных схем, что служит предпосылкой для приобретения художественного капитала. Или, другими словами, условием для расшифровки произведений искусства, предложенной данному обществу в данное время.

Художественная компетентность может быть условно определена как предварительное знание возможного деления на взаимодополняющие классы универсума репрезентации.

Владение такого рода системой классификации позволяет поместить каждый элемент универсума в класс, определенный по отношению к другому классу, и сконструированный всеми художественными репрезентациями, принимаемыми во внимание, не принадлежащими к данному классу.

Художественная компетентность определяется как предварительное знание четких художественных принципов разделения, которое позволяет поместить репрезентацию путем классификации стилистических индикаторов, которые она содержит, среди возможностей репрезентации, составляющих универсум искусства, а не среди презентаций, составляющих универсум повседневных объектов. Наша эстетическая диспозиция помещает вещи в те или иные классы или универсум знаков, что значило бы рассматривать его как «памятник» или «средство коммуникации». Восприятие произведений искусства собственно эстетическим способом, то есть как означающее, которое ничего не означает, кроме самого себя, не состоит в рассмотрении его уникальности, вне связи с чем-нибудь, кроме самого него. Смысл в нахождении его отчетливых стилистических черт путем связывания со всеми произведениями, формирующими класс, к которому оно принадлежит.

Художественный код, как система возможных принципов разделения на взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время, лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время присваивает художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания, и заставляет индивидов или проводить различия или уметь это делать. Наклонность к присвоению культурного богатства это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения-присвоения этого богатства, и которая создает культурную потребность, давая средство его удовлетворить.

Повторное восприятие произведений определенного стиля стимулирует бессознательное усвоение правил, в соответствии с которыми они созданы. Эти правила не воспринимаются как таковые, как и правила грамматики родного языка, и почти не формулируются. Любитель классической музыки может не знать законы, которым следует искусство, к которому он привык.

Но его искушенность такова, что, услышав определенный аккорд, он ожидает естественного музыкального разрешения. Однако ему трудно воспринять внутреннюю логику музыки, основанную на других принципах. Бессознательное владение инструментами этого усвоения, составляющего основу интимного знания произведений культуры, приобретается постепенным знакомством, чередой “маленьких восприятий” (термин Лейбница).

Быть знатоком искусства, так же, как владеть искусством мыслить или жить, невозможно, усвоив только теории и необходимые предписания, - считает Бурдье. Здесь предполагается нечто похожее на контакт между учителем и учеником в традиционном образовании, т.е. постоянный контакт с произведениями искусства того же класса. И также как ученик может освоить правила поведения, живя в доме учителя и следуя им с полным доверием, исключающим анализ или отбор элементов примерного поведения, также и любитель искусства может освоить принципы и правила его без их сознательной формулировки. И в этом вся разница между теоретиком искусства и любителем, который обычно не в состоянии сформулировать принципы, на которых основано его суждение. В этой области, как и в других, например, при изучении грамматики того или иного языка, школьное образование имеет тенденцию поощрять сознательную рефлексию по поводу принципов творческой грамматики: законов гармонии или контрапункта, или правил художественной композиции, и знакомит с вербальным и концептуальным материалом, необходимым для установления различий, обнаруженных ранее интуитивно. Опасность академизма присутствует в любом рационализированном обучении, которое, синтезируя предписания и формулы, преподносит их чаще в негативном, чем в позитивном аспекте, в отличии от традиционного образования, представляющего собой некий глобальный стиль, не подверженный разложению на составные.

Даже когда образовательное учреждение много внимания уделяет художественной подготовке и не поощряет теоретизирование, оно все же вдохновляет на некую близость с миром искусства, создает чувство принадлежности к «культивированному» классу. В то же время оно создает культивированную диспозицию как общее отношение, которое предполагает осознание ценностей произведений искусства и способность их усваивать-присваивать. Хотя школьное обучение в основном занимается литературными текстами, оно зачастую приучает любить некие произведения искусства или классы произведений, которые постепенно связываются с определенным образовательным и социальным статусом. С другой стороны, оно создает обобщенную способность классифицировать произведения по авторам, школам, периодам, направлениям, умение оперировать категориями литературного анализа и владение кодом, который управляет использованием различных кодов, создавая тенденцию приобретать эквивалентные категории в других областях.

Первая ступень чисто художественной компетенции проявляется в знакомстве с целым рядом произведений, делая возможным проводить различия и понимать их, материализуя в языке, образуя категории. Так имена собственные знаменитых художников Да Винчи, Пикассо, Ван Гог функционируют как категории, потому что можно сказать о какой-либо картине, что это похоже на Пикассо. Или о каком-то произведении, хотя бы отдаленно напоминающем Да Винчи, можно сказать, что это выглядит как Да Винчи. Существуют и более широкие категории, как импрессионисты, голландцы... Количество людей, которые думают в терминах “школ”, растет по мере повышения уровня образования, растет и знание, необходимое для проведения различий.

Способность сформулировать так называемое личное мнение - это также результат полученного образования. Возможность сбросить школьные шоры - это привилегия тех, кто достаточно усвоил школьное образование, чтобы составить свое собственное отношение к “школьной“ культуре, так глубоко проникнутой ценностями правящих классов, что оно принимает модное отрицание школьного обучения. Контраст между стереотипной, как сказал бы Макс Вебер, рутинизированной, культурой и подлинной культурой, свободной от «школярских» диссертаций, имеет значение для крошечного меньшинства образованных людей. Для них культура - это вторая натура, наделенная всеми признаками таланта, а полное усвоение институциональной культуры - это условие выхода из нее по направлению к свободной культуре.

Люди, принадлежащие к одной социальной категории или одному уровню образования, реализуют свою тягу к искусству в одном поле культуры, и их интересы не ограничиваются, как правило, увлечением одним видом искусства или культуры. Таков вывод Бурдье. Структуры предпочтений, связанные с уровнем образования в одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа в других видах искусства. Так, если человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода. Концерты, проводимые нередко в музеях - наглядный пример такого синтеза.

Эстетическая диспозиция.

Любое «легитимное», то есть относящееся к официальной высокой культуре, произведение искусства налагает нормы своего собственного восприятия и определяется как легитимный способ восприятия, тот, который требует определенной диспозиции и определенной компетентности [2]. Чем же являются эти диспозиции?

Харизматическая идеология считает, что это дары природы. Но их можно рассматривать и как результат обучения, отражающий неравные классовые распределения возможностей и встреч с высокой культурой.

По мнению Э. Панофски, произведение искусства - это то, что должно быть пережито и воспринято эстетически.[3] Существует и другое мнение на этот счет. Любой предмет: природный или искусственного происхождения может быть воспринят эстетически. Если это так, то мы приходим к выводу, что произведение искусства создается эстетической интенцией. Или перефразируя формулу Ф. де Соссюра, эстетическая точка зрения создает эстетический объект.

Для эстетического восприятия художественного объекта необходимо его видение с точки зрения формы, а не его функции. «Классические вкусы, - пишет Панофски, - требовали, чтобы частные письма, речи в суде и щиты героев были произведениями искусства, в то время как современный вкус - и к архитектуре и к пепельнице предъявляет требование быть функциональными»[4].

Оценка различных объектов как произведений искусства зависит от интенции воспринимающего, которая является функцией норм, управляющих отношением к произведению искусства в определенной исторической ситуации. Чтобы вырваться из этого круга, нужно понять, что идеал чистого восприятия искусства является продуктом систематизации принципов эстетической легитимности, которые помогают конструированию автономного художественного пространства. Эстетический способ восприятия соответствует определенному способу художественного производства. Некоторые области искусства (как, например, вся постимпрессионистская живопись) являются продуктом художественной интенции, которая утверждает абсолютное превосходство формы над функцией, способы репрезентации над репрезентируемым объектом. Такое искусство категорически требует чисто эстетической диспозиции, которую раннее искусство требовало лишь условно. Художник способен применять чистую интенцию художественного усилия к любому предмету и это является самоцелью. Соответственно, и эстет способен воспринимать любой объект эстетически, независимо от способа и цели его производства. Отсюда, доходящее до абсурда с точки зрения традиционного вкуса превращение в «художественное произведение» любого бытового предмета, включая мусор, отбросы и т.д. Энди Уорхол выставлял бытовые предметы, как свои «творения». Это требование объективируется в художественном музее. Здесь эстетическая диспозиция становится институтом. Здесь происходит автономизация эстетической деятельности по отношению к экстраэстетическим интересам или функциям. Экспонаты, изначально имевшие разное функциональное назначение, такие, к примеру, как распятие, пьета, фетиш и натюрморт требуют внимания к форме, а не к функции, к технике, а не к теме.

Они сконструированы во взаимоисключающих, но равно необходимых стилях. И они представляют практически вызов ожиданиям реалистической репрезентации, так как она определяется канонами эстетики повседневности. Так, объекты, которые раньше были просто любопытны с точки зрения коллекционеров экзотики, приобрели теперь статус произведений искусства. Причина этого - изменение эстетической установки, - полагает Бурдье. Поэтому трудно игнорировать тот факт, что художественное созерцание должно включать некоторую степень эрудиции, которая вредит иллюзии непосредственного озарения и ослабляет элемент чистого удовольствия.

Чистый или варварский вкус.

Никогда еще не требовалось столько творческой активности от зрителя, который теперь должен репродуцировать первичную операцию, при помощи которой художник со всем своим интеллектуальным багажом произвел новый фетиш. Но никогда он и не получал так много взамен. Наивный эксбигиционизм явного потребления ничто в сравнении с уникальной способностью чистого взгляда - власти, которая отделяет эстета от «стада», «толпы», которая радикальным отличием надписана на лицах. В связи с этим достаточно вспомнить известную работу Ортеги-и-Гассета “Дегуманизация искусства”.[5] Сусанна Лангер также отмечает несоответствие высокого искусства вкусам «толпы»: «Стало ясным, что высокое искусство не доставляет непосредственного чувственного удовольствия, как печенье или коктейль, несмотря на его доступность широким массам».[6]

У многих людей присутствует интерес к сюжету произведений, в результате чего они называют красивыми репрезентацию красивых вещей, особенно тех, которые непосредственно говорят ощущениям, чувственному опыту. В эстетическом восприятии от подобного взгляда отказываются в пользу не заинтересованности и дистанции. Они отказываются подчинять суждение о репрезентации природе репрезентируемого объекта.

Нелегко представить «чистый взгляд» без описания наивного взгляда. Они взаимосвязаны. Нет нейтрального «чистого» описания любого из этих противоположных видений.

Популярная эстетика.

Популярная эстетика основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Враждебность рабочего класса и части среднего класса, обладающей незначительным культурным капиталом, к любому формальному эксперименту проявляется как в театре, так и в живописи, и еще нагляднее в фотографии и кино, поскольку в них меньше легитимности. В театре и кино наиболее популярная аудитория находит удовольствие в сюжетах, которые логично движутся к счастливому концу и идентифицируются с простыми ситуациями и характерами лучше, чем со спорными и символическими действиями и фигурами или с загадочными проблемами театра жестокости, не говоря уж о героях Беккета или абсурдистских диалогах Г.Пинтера. Их отказ принять этот тип художественного творчества происходит не от недостатка знаний, но от глубоко укорененного требования участия, которого формальный эксперимент не дает. Особенно, когда театральная фикция отрицает сама себя, как это происходит во всех формах «театра в театре». Здесь парадигму создает Пиранделло (“Шесть персонажей в поисках автора”), а Жан Жене в прологе к пьесе “Черные” говорит, что «мы достаточно вежливы, чтобы сделать коммуникацию невозможной. Мы увеличим существующую между нами дистанцию нашими великолепными жестами и манерами, потому что мы актеры». Желание войти в игру, идентифицировать себя с радостями и страданиями персонажей, проявить беспокойство об их судьбе, прожить вместе с ними их жизни основано на своего рода доверчивости, наивности. Такой зритель принимает формальные эксперименты и художественные эффекты только в той степени, в какой они могут быть забыты и не будут вмешиваться в суть произведения. Культурный раздел, который связывает каждый класс произведений с их публикой, означает, что не легко получить непосредственное суждение рабочего класса о формалистских инновациях в современном искусстве. Бурдье проводит четкую границу между высоким и популярным вкусом, несмотря на то, что он признает объединяющую роль медиа в современной культуре. «Телевидение, которое приносит некоторые представления высокого искусства в дом, или некоторые культурные институты, которые создают контакты рабочей публике с высоким искусством и авангардом, создают экспериментальные ситуации. Тогда мы видим замешательство, иногда панику, смешанную с отвращением, которую вызывают порой экспонаты. К примеру, я имею кучу угля, выставленную в Бобуре, чья пародийная интенция рассматривалась как вид агрессии, как вызов здравому смыслу. Так же, когда формальный эксперимент проникает в знакомые развлечения на телевидение, зрители из рабочего класса протестуют, потому что чувствуют себя исключёнными из этих игр».[7]

Формальная утонченность, которая в литературе или в театре ведет к “затемнению”, к непонятности, в глазах рабочей публики - знак желания держать непосвященных на расстоянии, или, по словам одного респондента, - говорить с другими через голову зрителей. Это воспринимается как необходимая часть обстановки, объявляющей сакральный характер высокой культуры: ледяная торжественность великих музеев, грандиозная роскошь оперных театров, декор филармонических залов. Рабочая аудитория видит в этом отказ во взаимопонимании в самом сердце коммуникации, как и в искусстве, которое отбирает то, что оно вроде бы предлагает. Так и в буржуазной вежливости, чей формализм является постоянным предупреждением против соблазна фамильярности. Напротив, популярное развлечение обеспечивает участие зрителя в шоу и коллективное участие в празднике, причиной которого оно является. Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, то это не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического - они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия.

Эстетическое дистанцирование.

Популярная реакция - это прямая противоположность остранению эстета, который даже когда он обращается к какому-то объекту популярного вкуса (вестернам, комиксам), устанавливает дистанцию, путем смещения фокуса с содержания на форму, на специфически художественные эффекты, которые можно оценить только в сравнении с другими произведениями. Одним словом, эстет всегда классифицирует. Эстетическая теория представляет незаинтересованность, как единственный способ признать произведение искусства как таковое, как автономное. В результате мы часто забываем, что эти качества означают отказ от сопереживания, от серьезности восприятия.

Так, Вирджинии Вульф[8] проводит условную, но все же четкую границу между двумя классами произведений художественной литературы. Одни пробуждают чувство неудовлетворенности и желание изменить что-то в своей жизни (к таким авторам писательница относит А.Беннета, Г.Уэллса, Д. Голсуорси), и произведениями типа «Гордость и предрассудки» Д. Остин, которые самодостаточны, и не вызывают никаких других желаний, кроме желания их перечесть.

Вкус к усложнению формы и беспредметной репрезентации особенно заметен в реакциях на живопись. В отказе от наивности восприятия и «коллективного энтузиазма» и проявляется эстетическая диспозиция. Чем выше уровень образования, чем заметнее расхождение в определении красоты, когда речь идет об объектах популярного вкуса. В популярной эстетике требование к красивому произведению искусства заключается в красоте самого объекта репрезентации. А безобразные или тривиальные объекты не могут составить с их точки зрения основу для красивой картины. Для искушенных же зрителей сам объект не важен. В популярном вкусе ценность, приданная вещи, совпадает с ценностью образа его в произведении искусства. Поэтому такие изображения на фотографии, как беременная женщина, автомобильная катастрофа, раненый солдат..., по результатам опросов, не вызывают эстетические реакции у людей, не обладающих культурным капиталом. Анализ восприятия фотографий выявляет оппозицию внутри различных классов с точки зрения соотношения экономического и культурного капитала.

Социологические исследования показывают, что для среднего культурного уровня восприятия достойными объектами искусства и эстетического подхода являются социально значимые объекты, в то время как для более высокого культурного уровня - эти предметы могут быть рассмотрены и как интересные и как ничего не значащие. Для самого высокого культурного уровня характерно мнение, что любой предмет может быть воспринят эстетически. Эти данные показывают также, что женщины в гораздо большей степени, чем мужчины, высказывают отвращение к неприятным или ужасным сюжетам и предметам в произведении искусства. Больший процент женщин, чем мужчин считает, что может быть ужасным изображение раненого, лавки мясника или змеи. Получается, что мужчины как бы на стороне культуры, а женщины - на стороне природы. Реакция женщин, в свою очередь, зависит от их места в традиционном разделении труда. Менее консервативные женщины показывают большее сходство во вкусах с мужчинами, одновременно выявляя свои эстетические претензии и желание быть свободными от этических табу, налагаемыми на их пол.

Очень не просто применять эстетические критерии к объектам повседневной культуры. Здесь и выявляются различия в культурном капитале. Есть, несомненно, момент эстетический, когда фотография оправдывается самим предметом изображения или же, когда отвергается фотография с изображением гальки, к примеру, как бесполезная трата фотопленки и времени, что является с определенной точки зрения проявлением «буржуазности».

Антикантианская эстетика.

В популярной эстетике содержится набор положений, противоположных кантианским. И.Кант стремился выделить «незаинтересованность» как единственное эстетическое качество содержания в отличие от заинтересованности ощущений и разума. Напротив, рабочая аудитория искусства настаивает, чтобы каждый образ выполнял функцию, связанную с нормами морали. Фотография погибшего на поле боя солдата воспринимается популярным вкусом исключительно как часть реальности, как образ ужасной войны, как отрицание войны. Точно также популярный натурализм признает красоту в изображении красивой женщины или редко в образе прекрасной вещи. Эстетика, подчиняющая форму и само существование образа его функции, расплывчата и условна. Сами респонденты указывают на границы ценностей своих суждений: «Эта фотография хороша для новостей» или «эту можно показывать детям». Они отрицают возможность универсальности восприятия. Например, офисный работник отвечает, что фотография беременной женщины для него вполне приемлема, но не для других. В его суждении все равно присутствует озабоченность тем, что является презентабельным. Получается, что образ всегда оценивается с точки зрения функции, которую он выполняет для зрителя или для других категорий зрителей, как он полагает. А эстетическое суждение принимает форму гипотетического суждения, основанного на признании жанров, которые определяются каким-то концептом. Почти три четверти суждений, которые получил в своем социологическом исследовании П.Бурдье, начинаются с «если» и фотографии классифицируются по жанрам с точки зрения их социального использования (рекламный снимок, документ, образовательная фотография и т.д.) Даже фотографии обнаженных связываются со стереотипом их социальной функции: «Это нормально на Пигаль», «такие фотографии лежат под прилавком» и т.д. Не удивительно, что эстетика, основывающая оценку на информативном, ощутимом моральном интересе, отказывается от образов тривиального. Из всех характеристик образа, только цвет, который И.Кант считал менее чистым, чем форма, может вызвать приятие тривиальной вещи. Ничто так не чуждо популярному вкусу, как идея эстетического удовольствия, которая в терминах Канта, независима от очарования чувств. К примеру, если цвета на фотографии, с точки зрения респондента, хорошие, цветная фотография всегда красива, даже если ее предмет с их точки зрения тривиален: галька, кора дерева, волна и т.п. Получается, что Кант прямо говорит о популярном вкусе. Вкус, который требует дополнительного элемента - очарования и эмоций, не говоря уже о том, что это принимается как мера одобрения, (по Бурдье) еще не вышел из варварства.

Отказ от незначительного или спорного с точки зрения здравого смысла художественного образа - означает отказ рассматривать его как нечто конечное без цели, как образ, означающий самого себя и не имеющий другого референта, чем он сам. Ценность фотографии измеряется ценностью информации, которую она передает, и ясностью, с которой она выполняет эту информативную функцию. А суждение, которое она вызывает, зависит от экспрессивной адекватности означаемого означающему, поэтому оно содержит ожидание названия, которое объявляет, что это должно означать. И формальные эксперименты в авангардном театре или в авангардной живописи сложны для рабочих частично потому, что они не могут понять, что должны означать вещи, которые являются знаковыми. «Буржуазному» вкусу также необходимы наименования, но эта аудитория искусства чаще скрывает свое непонимание предмета: атональной музыки, в частности.

Для утонченного вкуса форма всегда выходит на первое место и нередко мешает установлению непосредственной связи с красотой мира. Репрезентация - это пир для глаз. Она как натюрморт возбуждает память и предвкушение пиров прошлых и будущих. Ничто больше не противостоит восхвалению красоты и радости мира в произведениях искусства, чем приемы кубизма или абстрактной живописи, которые популярным вкусом рассматриваются как отрицание, как агрессия против репрезентируемой вещи, против естественного порядка и человеческой формы. То есть произведение рассматривается как полностью оправданное, если репрезентируемая вещь достойна этого, если репрезентативная функция подчинена высшей функции восхваления реальности, которая достойна вечности. Эта основа варварского вкуса, который признает только реалистическую репрезентацию, то есть уважительную, подчиненную репрезентацию предметов, предназначенных для того, чтобы стать произведением искусства из-за их красоты или социальной значимости.

Эстетика, этика и эстетизм.

Когда люди сталкиваются с легитимными произведениями искусства, у них часто не хватает компетенции применить к ним схемы восприятия собственного этоса, то есть которые структурируют неэстетическое восприятие повседневного существования. Эти схемы находятся в оппозиции с принципами эстетики. В результате получается систематическое сведение произведений искусства к реальным вещам, отказ от формы в пользу человеческого содержания, что является варварством с точки зрения чистой эстетики. Вот пример восприятия фотографии рук старой женщины. Наименее эстетически развитые зрители обращают внимание на деформацию рук, говорят, что у женщины, вероятно, артрит, что руки ее изуродованы, видят, что пальцы скрючены...

Для нижнего среднего класса важен этический момент: «Это руки, изношенные трудом». Эти руки иногда вызывают сочувствие: «Бедняжка, они у нее, наверно, болят». Могут быть и эстетические оценки: «Если бы руки были изображены на картине, они могли бы выглядеть красиво». «Такого рода руки можно встретить на картинах раннего Ван Гога».

На более высоких уровнях социальной иерархии суждения становятся более абстрактными: «руки», «труд», «старость» функционируют как символы, как предлоги для последующих размышлений: «Эти две руки напоминают о бедной и несчастной старости» или «Очень красивая фотография - символ труда» или «Я вспоминаю о служанке Флобера».

Еще один пример восприятия фотографии, на этот раз черно-белой - «Промышленный объект ночью: газоочистительная станция».

Рабочие отказались от суждений, так как не могли понять, что изображено на фотографии.

Мелкие служащие отвечали, что им не интересна эта фотография. Вариант ответа: «Может быть это замечательно, но не для меня». Иногда видели в фотографии - снимок картины, выполненной карандашом. В этом случае фотография ничего не привнесла своего, лишь скопировала.

Офисные работники смущены, но не признают этого. И не выносят суждения. Или могут сказать, что это хорошая фотография, потому что все линии вычерчены и свет удачно снят камерой.

Но только среди членов доминирующего класса суждения <

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: