Конфликт — основная движущая сила произведения

Поэтический мир во всей его полноте — с пространственно-временными параметрами, народонаселением, стихиями природы и общественными явлениями, действиями, высказываниями и переживаниями персонажей, авторским сознанием и пр., и пр. — существует не как беспорядочное нагромождение составляющих элементов, а как стройный, художественно целесообразный Космос, в котором можно и должно выделить некий организующий стержень. Таким универсальным стержнем, если любое системное явление вслед за античными мыслителями рассматривать как диалектическое единство (борьбу) противоположностей, принято считать коллизию или конфликт.

Оба функционирующих в литературоведении термина происходят от латинских синонимов collisio, conflictus (столкновение, противоречие). Разница в их значении и назначении малоощутима и трактуется разными исследователями по-своему. Одни считают первое понятие более широким, поглощающим второе, имеющее открытый, откровенно антагонистический и, следовательно, эстетически менее специфический характер, а потому пригодное скорее для обозначения реальных политических, социальных, идеологических противоречий, отразившихся в художественном произведении; другие — наоборот. В последнее время, хотя значение обоих понятий практически нивелировалось, в терминологическом плане предпочтительнее всё же считается конфликт.

Конфликт есть противоборство, противоречие либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. В обобщённом, широком виде конфликт всегда наличествует в произведении, хотя проявляет себя по-разному в зависимости от рода, вида, жанра, идейных, художественных установок писателя и т. д. Такому жанру, например, как идиллия (eidyllion — картинка ), конфликт, как многие думают, не свойствен вообще. Это не совсем так. Отсутствие конфликта в идиллии художественно значимо, подчёркнуто и даже является её жанровой доминантой. Но это не нулевая, а отрицательная величина, минус-приём: отсутствует то, без чего произведения не бывает, без чего оно выглядит так же вызывающе, как человек без тени у Адальберта фон Шамиссо («Необычайная история Петера Шлемиля») или человек без носа у Гоголя («Нос»).

Отсутствующий — временно, обычно в экспозиции, до завязки, или постоянно, как в идиллии, — конфликт заменяется ситуацией, предполагающей "мирное сосуществование", "симбиоз" не обнаруживающих разнонаправленных интересов и стремлений людей или явлений. Такова пространная экспозиция «Тихого Дона», где в мирных сценах домашнего быта, рыбной ловли, жизни станицы, проводов казаков в военные лагеря исподволь, постепенно накапливается взрывчатая энергия любовной страсти Григория к Аксинье, которая в конце концов разовьётся в трагически неразрешимый конфликт. Но это будет потом, много позже. Пока же герой не ощутил себя отщепенцем, изгоем, затравленным со всех сторон волком; конфликта ещё нет, есть ситуация.

Конфликт в его классической гегелевской интерпретации трактуется как "противоположность, содержащаяся в ситуации", как "нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено" в процессе действия, в "акциях и реакциях" противоборствующих субстанциональных сил; как правило, он требует своего полного "разрешения, следующего за борьбой противоположностей", которые, в свою очередь, стремятся к слиянию в гармоническом идеале (ГегельГ. В. Ф. Эстетика: В 4т. М. 1968. Т. 1. С. 213 и сл.). Поэтому именно конфликт обычно составляет ядро темы, а его разрешение — определяющий момент идеи.

Понятие конфликта как такового универсально объединяет в себе исключительн многообразные формы его реального, исторически обусловленного проявления и воплощения. Гегель опирался в своих суждениях на опыт классической литературы, используя в качестве иллюстраций прежде всего трагедии античности («Антигона» Софокла) и эпохи Возрождения («Ромео и Джульетта» Шекспира) с их открытыми, острыми, драматическими конфликтами.

В литературе Нового времени, в XIX и особенно в XXвеках, прямолинейно-событийные формы воплощения конфликта в значительной степени редуцировались. Так, например, в пьесах Чехова или во многом следующего в фарватере его художественных открытий Бернарда Шоу внешним образом ничего не происходит, организующие действия противоречия характеризуются как раз отсутствием прямого взаимодействия персонажей, их фатальной отчуждённостью друг от друга.

Вместо традиционного противоборства между характерами или характерами и обстоятельствами конфликтное напряжение обеспечивает реальная или воображаемая "дискуссия" между ними или просто поставленная автором "проблема". Отличительным свойством таких пьес, в частности, становится отсутствие в их финале развязки (Шоу Бернард. О драме и театре. М., 1963. С. 68–77).

Наконец, литература модернизма и постмодернизма, с характерным для неё усилением авторского своеволия в построении художественного мира, ещё более отодвинула лежащие в основе конфликта объективные противоречия, заменив их противоречиями в плане выражения.

Каждая эпоха в истории мировой литературы соответственно имеет свои доминирующие виды конфликта. Античная поэзия, особенно трагедия, чаще всего обращалась к противоборству мощного человеческого характера с неумолимой и неотвратимой силой рока, судьбы, которой подвластны не только люди, но и боги («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Орестейя» Эсхила, «Эдип-царь» Софокла, «Медея», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде» Еврипида).

В произведениях средневековой литературы конфликтовали в основном божественное и дьявольское начало, небо и преисподняя, возвышенная духовность и низменная материальность («Видение о Петре пахаре» У. Ленгленда, «Исповедь» Августина Блаженного, «Тристан и Изольда», «Новая жизнь» и «Божественная Комедия» Данте, «Слово о Законе и Благодати» Илариона, «Слово о полку Игореве», «Моление Даниила Заточника»).

В эпоху Возрождения изображаемые в литературных произведениях противоречия переместились на грешную землю: узурпировавший божественные функции человек противостоит либо пережиткам средневекового мира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет» Шекспира, «Дон Кихот» Сервантеса), либо эгоистическому своеволию хищнических инстинктов уже нарождающейся буржуазности («Декамерон» Боккаччо, «Утопия» Т. Мора, «Отелло» и «Венецианский купец» Шекспира).

Классические конфликтные схемы классицизма XVII–XVIIIвв. основывались на противоречиях между личностью и государством, частным и общественным, чувством и долгом, страстями и разумом («Сид» Корнеля, «Ифигения», «Федра» Расина, «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп» Мольера, «Димитрий Самозванец» Сумарокова, «Россиада» Хераскова, «Недоросль» Фонвизина).

Идеология просветительства, использовавшего для своего художественного воплощения жанровые и стилистические формы классицизма, специфического стихийного реализма, а также некий синтез публицистики, философии и педагогики с беллетристикой, актуализировала те же конфликтные схемы, что и классицизм, но решала их диаметрально противоположным способом («Робинзон Крузо» Дефо, «Путешествие Гулливера» Свифта, «Кандид», «Простодушный» Вольтера, «Эмиль, или О воспитании» Руссо, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Горе от ума» Грибоедова).

В некоторых произведениях сентиментализма характерные для него излияния чувствительного сердца и идеализация "простого человека" осуществлялись и воспринимались на фоне идиллически бесконфликтной природы или благостных общественных отношений («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Письма русского путешественника» и «Бедная Лиза» Карамзина). Видимое отсутствие острых социальных, политических или нравственных коллизий было столь же значимо, как в уже упомянутом жанре идиллии, кстати, также весьма привечаемом сентименталистами (Жуковский и переводимые им поэты).

Эталонным набором конфликтов романтизма принято считать противостояние исключительной творческой личности (гения) и филистерствующей, не понимающей его толпы, несоответствие мечты и действительности, идеализированного прошлого (вариант: будущего) и прозаического настоящего, фантастического мира грёз и пошлой повседневной реальности («Золотой горшок» и «Крошка Цахес» Гофмана, «Собор Парижской Богоматери» Гюго, «Паломничество Чайльд-Гарольда» Байрона, «Гражина» и «Конрад Валленрод» Мицкевича, баллады Жуковского, «Кавказский пленник» и «Цыганы» Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова).

Реализм, модернизм и постмодернизм уже не имеют видимых предпочтений в выборе доминирующих конфликтов, если не считать известного крена к социальному детерминизму в первом случае и к внутристуруктурным противоречиям плана изображения и плана выражения как главной движущей силы в развитии действия — во втором и третьем.

Имеет ли произведение один-единственный, равный себе на входе и на выходе конфликт? Дать однозначный ответ на этот вопрос не представляется возможным. Всё зависит от масштаба произведения, от его жанровых, стилистических и структурных характеристик. Если мы имеем дело с малой эпической формой, рассказом или новеллой, его действие, как правило, развивается на основе единого и постоянного конфликта. В эпических или драматургических произведениях большого формата (в эпопее, романе, пьесе), в которых параллельно или последовательно проходит несколько сюжетных линий, причём на весьма значительном временном промежутке, соответственно умножается и число конфликтов, каждый из которых может изменяться от начала к концу действия. В таком случае мы должны выделять основной конфликт и подчинённые ему второстепенные.

Новеллы Чехова «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Хамелеон» на разном жизненном материале разрабатывают, в сущности, один и тот же конфликт — противоречие между власть имущими чиновниками и их подчинёнными, который разрешается трагически, комически или трагикомически. А вот, скажем, в романе Толстого «Анна Каренина», представляющем собой целую систему взаимосвязанных сюжетных линий (Анна–Каренин, Анна–Вронский, Китти–Вронский, Китти–Лёвин, Долли–Облонский и т. д.), можно выделить ровно столько же "однокоренных", но не тождественных конфликтов, интегрируемых общим или главным конфликтом произведения — неизбежным противоречием между свободой и необходимостью во взаимоотношениях брачных пар дворянской России сразу после реформы, "когда всё переворотилось, но ещё не уложилось". От одной сюжетной линии к другой и во всей их целокупности общий главный конфликт модифицируется, уточняется, приобретает всё более и более универсальный в своей фатальной неразрешимости характер.

Далеко не все литературоведы признают наличие конфликта в произведениях лирики. Несмотря на отсутствие в большинстве из них событийного плана, закономерности развития лирической темы не исключают, а предполагают то или иное противоречие. Например, в вольном переводе Лермонтова из Гёте:

Горные вершины

Спят во тьме ночной,

Тихие долины

Полны свежей мглой.

Не пылит дорога,

Не дрожат листы.

Подожди немного,

Отдохнёшь и ты! —

неожиданная концовка мотивируется пантеистической идеей слияния человека с природой, которое ожидает его после смерти. Но пока человек жив, его удел — борьба, преодоление, постоянное напряжение физических и нравственных сил. Развитие лирической темы, таким образом, направленное от констатации вечного покоя в природном мире к парадоксальному "отдохнёшь" по отношению к лирическому герою (в первую очередь поэт обращается к самому себе, и уже во вторую — ко всем остальным людям), предопределено конфликтным напряжением между статикой и движением, умиротворением и борьбой. Такому распределению силовых линий текста соответствуют и другие уровни его художественной структуры (образный, языковые, стихотворные).

С другой стороны, столь расширенная трактовка конфликта как универсального рычага в развёртывании любого художественного текста нивелирует его разновидности и скрадывает основную специфику. Главное призвание конфликта — структурировать сюжет, вычленять его элементы, то есть в конечном итоге так или иначе регулировать событийный план действия.