 |
Философия творчества символистов
|
|
|
|
Символизм - значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.
Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С. Соловьева, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С. Мережковский, А.А. Блок, В.И. Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.
Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.
|
|
|
Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.
Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.
Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С. Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А. Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И. Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.
|
|
|
Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С. Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.
Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С. Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.
Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С. Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И. Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И. Иванов и А.А. Блок.
|
|
|
Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.
Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.
Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы - «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С. Мережковского. А.А. Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И. Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И. Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А. Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С. Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.
|
|
|
В поэзии Д. Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:
Так жизнь ничтожеством страшна
И даже не борьбой, не мукой,
А только бесконечной скукой
И тихим ужасом полна…
Или:
И хочу, но не в силах любить я людей:
Я чужой среди них…
Д. Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С. Пушкине, Л.Н. Толстом, Ф.М. Достоевском, Н.В. Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда ограничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д. Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.
В мировой жизни, по Д. Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д. Мережковского, станет венцом исторической завершенности.
В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905-1907 гг., когда в общественных движениях времени Д. Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.
В трилогии романов Д. Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.
|
|
|
В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается трагическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д. Мережковского «Воскресшие боги».
Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д. Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «…черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д. Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.
Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д. Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее - он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д. Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».
Исторические романы Д. Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.
В художественном творчестве Д.С. Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П. Сартр, А. Камю, Г. Гессе. Художественная проза Д.С. Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А. Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.
Философские взгляды Д.С. Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С. Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н. Гиппиус, В.В. Розановым и Д.В. Философовым), Д.С. Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.
В эмиграции Д. Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д. Мережковского тех лет Терапиано писал: «…книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном…» В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».
Творчество Д.С. Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С. Мережковского для формирования символизма неоспорима.
Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И. Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И. Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.
В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В. Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.
Первый сборник стихов В. Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды - это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В. Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.
Но особенно остро В. Ивановым были прочувствованы воззрения Ф. Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения - дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И. Иванова.
В литературе конца XIX - начала XX вв. существует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления исторического, культурного и бытового контекстов их создания. В процессе изучения художественного творчества таких художников, как Вячеслав Иванов, часто «особое значение приобретают дневники и письма людей, так или иначе причастных к духу символизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».
Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя преодолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источники и в ивановедении.
Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую очередь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне откровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно воспринимающих все происходящее в ивановской семье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, бесконечно свободнее всех других лично известных мне современников». В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует понимать как проявление особого преклонения перед В. Ивановым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.
«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспоминаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значимость для В. Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуальности - «Я». «…Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве… Где же есть любовь, там есть и творчество… и только здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свободы».
Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверждении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла собой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.
Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внутренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотворности духа. Только для человека, достигшего цельности, исследившего сущность свою в ее отношениях к миру, мораль становилась строем «внутренних сил». Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целостнее представлялись Вяч. Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, почти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свободы, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: найти себя». Антиномичная природа человека затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятствием. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в познании с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы знаем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».
Сложный процесс создания собственного морально-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направленности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие… тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложенную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».
Как «праведный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смятенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями других людей, претворить в ту силу своеобразия, которая соединяет людей, пробуждая любовь». Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и потому «боится» Диониса, В. Иванов последователен в своей приверженности Дионису как в философии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиозное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л. Баткина, можно определить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими… обдуманными представлениями о том, что означает делать это правильно и хорошо…» В результате длительной рефлексии над вопросом «как должно» В. Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная представляется Вяч. Иванову конечным результатом жизни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максимально искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важнее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».
Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно интимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и подчинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как триединое сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличием в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мистическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге». В. Иванов считал, что в любви, утверждая другую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.
Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и тройственные союзы супругов Ивановых и С. Городецкого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.
Благодаря неподражаемой способности В. Иванова завладевать умами и сердцами собеседников, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.
Гораздо более сложно оказалось достичь понимания и гармоничных отношений в сообществе «друзей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А. Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость личностей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический». Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригинален даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, присущий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощущение запретной тайны, сокрытой от непосвященных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался… Мы одеваем костюмы… совершенно преображаемся, устилаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возлежим в беседе и… поцелуях, называя друг друга именами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» общества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.
Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ивановым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подзаголовком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, имеющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихотворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дословно перекликаются с эпистолярными описаниями Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:
Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!
Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,
И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы - наследники
Гафизом нам завещанных наследий. Упои
нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И
триклиний наш укромный станет вечерей любви,
Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан
твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,
но полны лени
Волны ласковых движений под волной ленивых риз…
И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,
Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном
и размерном
Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.
Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реально - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»… Реалии далекого восточного края - «зурны сладки» - отнюдь не символы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тайные переживания одного из друзей-гафизитов, которым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».
Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» ознаменована попытками воплощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душевном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглощающая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарованная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераздельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный». Однако «счастье должно принадлежать всем. Оно правильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеобщее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви». Постепенно любовь двоих превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитриевна является не только участницей, но в значительной степени вдохновительницей такого рода опытов.
Первым шагом в этом направлении была устремленность к созданию «тройственного союза» супругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.
Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому воображению.
Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.
«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:
Сон развернул огнеязычный свиток:
Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно -
Я сам и та, чью жизнь с моей давно
Плавильщик душ в единый сплавил слиток.
И, мчась, лучим палящих сил избыток;
И дальнее расторг Эрот звено, -
И притяженной было суждено
Звезде лететь в горнило страстных пыток.
Но вихрь огня тончайших струй венцом
Она, в эфире тая, облачала,
Венчала с Сатурновым кольцом…
(«Сонет II»)
Кроме указаний на действующих лиц этой «психодрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиографического характера, но дух, царящий в обстановке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:
И страсть трех душ томилась и кричала, -
И сопряженных так, лицо с лицом,
Метель миров, свивая, разлучала.
(«Сонет II»)
«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирреально. Что же оказывается ирреальным прежде всего? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал происходящего заразителен, всепоглощающ:
…Но светлого единый миг супруга
Ты видела… Отныне страстью жадной
Пронзенная с неведомою силой
Скитаться будешь по земле немилой,
Перстами заградив елей лампадный,
И близкого в разлуке клича друга.
(«Сонет VIII»)
Он открывает новые «бездны», «неведомые пределы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Маргарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любовной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует томления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:
Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?
И не затем ли так узывно
Тимпан и систр, чтоб заглушить улики
Колеблемой любви в ночную даль?.
(«Сонет X»)
Испытания любви - «включение третьего» - для женской души не прошло бесследно: она ощутила «колебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глубину «Его» любви к своей возлюбленной.
После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В. Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.
Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.
В.И. Иванова, в отличие от Д.С. Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И. Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И. Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитичес<
|
|
|
