 |
Основные тенденции перевода
|
|
|
|
И СПОР О ПЕРЕВОДИМОСТИ
В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ
История перевода знакомит нас с существованием двух тенденций, двух типов передачи иноязычного текста, представляющих крайнюю противоположность по отношению друг к другу. Встречаются они и в античном мире, и в средние века, и в новое время. Это: 1) перевод, основанный на тенденции к дословному воспроизведению языка оригинала - в ущерб смыслу целого и в ущерб языку, на который текст переводится, и 2) перевод, основанный на стремлении отразить «дух», смысл подлинника и соблюсти требования своего языка. Оба эти типа засвидетельствованы как сохранившимися текстами самих переводов, в том числе и переводов последних веков до нашей эры (правда, большей частью в более поздних редакциях), так и теоретическими высказываниями, которые до нас дошли1.
В качестве примеров первого типа обычно называют некоторые переводы Библии на языки греческий и латинский, переводы ее на языки некоторых народов средневековой Европы, а также средневековые переводы философских трудов Аристотеля.
Следует оговориться, что буквальность перевода проистекала не столько из осознанного теоретически принципа, сколько и из пиетета, «священного трепета» перед библейскими текстами, равно как и из лингвистической наивности большинства переводчиков всего этого периода, непонимания ими всей степени расхождения между языками, из предположения, что один язык можно механически приноровить к другому. Отсюда многочисленные ошибки в передаче отдельных слов, синтаксическая запутанность, нарушения норм языка, на который делался перевод. Эти нарушения вызывали некоторую критику и отпор со стороны приверженцев противоположного способа перевода. Принцип буквального перевода долгое время какого-либо теоретического выражения не получал, будучи привычным, само собою разумеющимся.
|
|
|
Второй тип перевода чаще применялся к сочинениям светского характера, например, к произведениям греческой словесности, передаваемым на латинском языке. Теоретическая формулировка его задачи встречается уже у Цицерона (I в. до н.э.), который относительно перевода речей Эсхина и Демосфена, выполненного им, говорил:
«...я сохранил и мысли, и их построение- их (т. е. речей — А. Ф.) физиономию, так сказать, но в подборе слов руководился условиями нашего языка. При таком отношении к делу я не имел надобности переводить слово в слово, а только воспроизводил в общей совокупности смысл и силу отдельных слов; я полагал, что читатель будет требовать от меня точности не по счет у, а если можно так выразиться — по весу».
И далее:
«Их... речи я решил перевести... так, чтобы все их достоинства были воспроизведены в переводе, т. е. все их мысли, как по форме, так и по содержанию и чередованию, слова же лишь постольку, поскольку это дозволяют условия нашего языка...»2.
Этот же переводческий принцип отражается на практике, правда реже, и в переводе библейских текстов: могут быть названы, в частности, греческий перевод «Ветхого Завета», сделанный Симмахом (II в. до н. э.), и позднейший ее латинский перевод с древнееврейского подлинника, известный под названием «Вульгаты» и выполненный в IV в. н. э. Иеронимом. Последний (в одном из «посланий») определял свою задачу, как перевод «не от слова к слову, а от значения к значению» (non verbum е verbo, sed sensum exprimere de sensu1). Эта формулировка несколько беднее, чем предлагаемая Цицероном (на которого Иероним по этому же поводу ссылался): она имеет в виду воспроизведение смыслового содержания текста, не подчеркивая выразительной роли языковых средств, как носителей отношения формы к содержанию. Но ив этой формулировке проявляется осознание того факта, что языки различны и что элементам языка подлинника необходимо искать формально иные средства выражения.
|
|
|
Много позднее, но еще в пределах средних веков Рожер Бекон (XIII в.) в своем «Opus Majus» выставил требование сознательного подхода к передаче иностранных подлинников - на основе знания языков и различных наук, позволяющих правильно передать содержание переводимого; он же энергично восставал против тех искажений, каким в переводах подвергалось содержание трудов Аристотеля.
Именно в подобных суждениях, отвергающих дословный, «буквальный» перевод и отдающих предпочтение переводу по смыслу, начинает проявляться критическая переводческая мысль, которая впоследствии разовьется в целый ряд сложных нормативных концепций, а в отдаленном будущем приведет и к теоретическим построениям.
Если в средние века мысль ученых и переводчиков занимал вопрос о способе, каким лучше переводить, но самая возможность удовлетворительного результата их работы не вызывала сомнений, то начиная с эпохи Возрождения такие сомнения возникают — сперва, правда, лишь по поводу поэзии. Данте в своем трактате «Пир» утверждал:
«Пусть каждый знает, что ничто, заключенное в целях гармонии в музыкальные основы стиха, не может быть переведено с одного языка на другой без нарушения всей его гармонии и прелести»2.
А в конце эпохи Возрождения Сервантес вложил в уста Дон Кихота скептическое сравнение перевода с изнанкой ковра:
«...я держусь того мнения, что перевод с одного языка на другой, если только это не перевод с языка греческого или же латинского, каковые суть цари всех языков, - это все равно, что фламандский ковер с изнанки; фигуры, правда, видны, но обилие нитей делает их менее явственными, и нет той гладкости и нет тех красок, которыми мы любуемся на лицевой стороне...»1.
Столь пессимистическое утверждение представляет неправомерный (по своей односторонности) вывод из того правильно осознанного факта, что художественная речь обладает языковым своеобразием, что она органически связана с определенным языком. Но для своего времени подобное суждение несомненно означало шаг вперед в развитии лингвистической мысли, было критично и в своем роде прогрессивно, ибо означало отказ от наивного представления о различных языках, как о вполне тождественных способах выражения одних и тех же мыслей.
|
|
|
Для эпохи Возрождения с ее интересом к античности, к произведениям светской литературы, с ее критическим отношением к литературе церковной, вопросы перевода были чрезвычайно важны. И если все отчетливее осознавались трудности перевода и несовершенства многих существующих переводов, то продолжалась - и на практике и в критических суждениях - борьба между сторонниками перевода буквального и сторонниками перевода, верного по смыслу, отвечающего требованиям своего языка. Среди последних в Германии XV века — Генрих Штейнхефель, переводчик Эзопа и Боккаччо, Альбрехт фон Эйб, переводчик Плавта; во Франции XVI века — Иоахим дю Беллэ, выдающийся поэт, переводчик Овидия, посвятивший в своем трактате «Защита и прославление французского языка» („Défense et illustration de la langus française", 1549) особые главы переводу; Этьен Доле, ученый гуманист и издатель-типограф, переводчик Платона и автор трактата «О способе хорошо переводить с одного языка на другой» („De 1а manière de bien traduire d'une langue en 1'autre", 1540). Борьба за перевод, верный смыслу и «духу» подлинника, приобретала огромную политическую остроту, когда дело шло о религиозной и философской литературе, а именно — о библии и сочинениях тех античных философов, чей авторитет признавала католическая церковь. Так Этьен Доле был приговорен к смерти церковным судом и сожжен на костре (1546) за неканоническое истолкование реплики Сократа в одном из диалогов Платона2.
Самым ярым противником дословного перевода на родной язык, как непонятного народу, выступил Мартин Лютер, требовавший в своем послании «Об искусстве переводить» („Von der Kunst des Dolmetschen", 1540) использования подлинных ресурсов народного языка, с помощью которых достигалась бы верная передача смысла оригинала и вместе с тем — возможность полного понимания переведенного текста для читателя. Этот принцип он практически осуществил в своем знаменитом переводе Библии на немецкий язык, переводе, беспримерном для того времени по смелости и широте применения разнообразных элементов живой речи и ставшем важнейшей вехой в истории развития немецкого языка, а также и крупнейшим событием в политической борьбе против папского Рима и власти католической церкви в Германии. Пример Лютера нашел продолжение в Англии.
|
|
|
Отказ от буквальности перевода нередко переходил и в принцип вольного перевода (уже применявшийся отчасти и в средние века при передаче произведений светской литературы).
Стремление к свободе перевода особенно сильно проявилось у Альбрехта фон Эйба; он в своей передаче комедий Плавта (Подобно тому, как и Плавт переделывал греческих авторов) прибегал к методу «перелицовки» на местный лад, заменяя не только образы оригинала более специфическими, местными, но также изменяя имена действующих лиц и обстановку действия. Это было связано и со взглядом, теоретически высказанным им: по его мнению, надо переводить «не по словам, а по смыслу и разумению предмета, так, чтобы он был выражен как можно понятнее и лучше». В дальнейшем — в XVII-XVIII веках — все большее и большее место занимает вольный перевод.
XVIII век приносит особое явление в области перевода — господство в европейских литературах переводов, полностью приспосабливающих подлинники к требованиям эстетики эпохи, к нормам классицизма. Французские писатели и переводчики стремились подчинить иноязычные литературы своим канонам, своим правилам «хорошего вкуса», своему пониманию художественного идеала. Требованиям «хорошего вкуса» и представлению об эстетическом идеале должны были отвечать не только оригинальные литературные произведения, но и переводы, независимо от особенностей подлинника; другими словами, переводы предполагали в каждом случае огромную переделку. Этот вид перевода, характерный для эпохи классицизма, получил распространение и в других европейских странах и сохранялся до конца XVIII — начала XIX века. Для исчерпывающей его характеристики следует привести слова Пушкина из его статьи «О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного рая"»:
«Долгое время французы пренебрегали словесностью своих соседей. Уверенные в своем превосходстве над всем человечеством, они ценили славных писателей иностранных относительно меры, как отдалились они от французских привычек и правил, установленных французскими критиками. В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы не находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить образованный вкус французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед <кем> извинял таким образом...»1.
|
|
|
Естественно, что при таком способе перевода стирались, вернее тщательно вытравливались местные, национально-исторические и индивидуальные особенности подлинника и что от такой передачи больше всего страдали произведения, где эти особенности были ярко выражены. Среди авторов, подвергавшихся особенно существенным переделкам со стороны французских переводчиков, в первую очередь должен быть назван Шекспир. Своеобразие его настолько поражало во Франции, что даже такой передовой мыслитель и писатель, как Вольтер, говорил о его «диком, варварском гении». Искажения во французских переводах Шекспира доходили до изменения структуры и композиции его трагедий, до изменений в сюжете, до существенных сокращений.
Флориан снабдил сделанный им перевод «Дон Кихота» предисловием, из которого видно его отношение и к гениальному роману Сервантеса, и к задачам перевода: «Рабская верность есть порок... В «Дон Кишоте» встречаются излишки, черты худого вкуса — для чего их не выбросить?... Когда переводишь роман и тому подобное, то самый приятный перевод есть, конечно, и самый верный»2.
Даже такой выдающийся и прогрессивный для своего временя теоретик перевода, как англичанин А. Ф. Тайтлер, в своем «Опыте о принципах перевода»3 признал правомерным весьма большие вольности по отношению к оригиналу, вплоть до приукрашения его, хотя вместе с тем он требовал точности в передаче содержания и соблюдения характера авторской манеры. В понимании теоретиков XVIII века подобные требования были совместимы с положительной оценкой переводов, в которых свободное обращение с подлинником переходило порою и в произвол — смысловой и стилистический (как, например, в принадлежащем А. Попу переводе «Одиссеи», высоко оцененном Тайтлером). Во всех этих случаях проблема переводимости, вставшая перед Данте и Сервантесом, не возникала: перевод как переделка, как улучшение «несовершенного» подлинника и его приближение к эстетическому идеалу представлялся вполне осуществимым.
В XIX веке появляется новое, в корне противоположное отношение к искусству перевода. Происшедшая перемена во взглядах охарактеризована Пушкиным в цитированной статье «О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного рая"»:
«Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свои лад Гамлета, Ромео и Лира. От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике — пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде... Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слова и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! — Такое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно изумить поборников исправительных переводов...» (курсив Пушкина)1.
Это новое понимание задач перевода, сложившееся в первой четверти XIX века, было подготовлено литературой подымающейся буржуазии еще в XVIII веке. Большую роль в этом отношении сыграла деятельность немецкого просветителя Гердера, собравшего и обработавшего образцы фольклора — эпоса и песни — целого ряда народов (в собрании под заглавием «Голоса народов в песнях», 1778-1779). Шиллер, переводя в начале XIX века «Макбета» Шекспира (правда, в порядке обработки для Веймарского театра), уже руководствовался новым отношением к задачам перевода и стремился показать как местный колорит трагедии в целом, так и своеобразие стиля Шекспира (хотя и опустил характернейший монолог привратника во 2-м действии). Позднее Гёте в своем «Западно-восточном диване» (который он начал публиковать в 1817 г.) проявил и глубокий интерес к народному своеобразию восточной поэзии и исключительное умение находить нужные средства для ее воссоздания на немецком языке. Подобные тенденции связаны были с общей политической обстановкой в Европе в период войн против Наполеона и после разгрома Наполеоновской империи, с подъемом национально-освободительного движения в большинстве стран. Отсюда оживление интереса писателей к национальному прошлому своей страны, к ее фольклору и вместе с тем к литературному творчеству других народов в их национальном своеобразии.
Хотя новое понимание целей и принципов перевода окончательно определилось в эпоху романтизма и нашло своих выразителей в среде деятелей романтической школы (Август Шлегель, Людвиг Тик — в Германии; Шатобриан, Альфред де Виньи во Франции), оно вытекало из общих прогрессивных тенденций всего исторического периода в целом, связанных с национально-освободительным движением. Новое понимание задач перевода, как показывает пример Шиллера и Гёте, отнюдь не является исключительно достоянием романтиков. Специфическое же проявление творческого метода, свойственного романтизму, в переводах, принадлежащих представителям этой школы, приходится констатировать в сущности тогда, когда подлинник становится в них материалом для вольной вариации на некоторые его темы и подвергается переосмыслению, т. е. когда пропорции характерных для него черт нарушаются и меняется общий тон и колорит. Что же касается всей совокупности переводов, выполненных западноевропейскими романтиками, то содержание их идеологий имело следствием невнимание к современности: из иноязычных литератур XIX века они переводили в общем мало. Интересовались они главным образом произведениями прошлого и тем самым в деле ознакомления читателя своего времени с классическим наследием сыграли, конечно, огромную положительную роль. Немецкие писатели Август Шлегель и Людвиг Тик "перевели театр Шекспира, а Людвиг Тик «Дон Кихота» Сервантеса; французский поэт Альфред де Виньи создал новый перевод «Отелло», а Шатобриан перевел (прозой) поэму Мильтона «Потерянный рай».
Полного единства в конкретных способах передачи подлинника здесь, правда, не было: так, если Шлегель и Тик придерживались смысловой верности, соблюдая в то же время художественное своеобразие оригинала, то Виньи в угоду французской театральной традиции и в целях приспособления текста к сценическим требованиям допустил в своем переводе «Отелло» ряд сокращений и переставил некоторые сцены; Шатобриан же для достижения наибольшей точности и полноты отказался от передачи стихотворной формы Мильтона. Но при всем различии в конкретном осуществлении нового переводческого принципа общей чертой являлось стремление передать и показать характерные особенности подлинника, перенести читателя или зрителя в другую страну, другую эпоху, подчеркнуть все своеобразное или необычное, что есть в переводимом произведении. Новый принцип перевода стал в дальнейшем господствующим, а метод перевода «исправительного» или украшающего, перевода-переделки или перелицовки в чистом виде, собственно, перестал существовать; элементы его сохранились только в переводах, упрощающих или сглаживающих те черты подлинника, которые представлялись слишком непривычными, резкими, трудными для восприятия (наиболее живучим этот вид перевода оказался во французской литературе и в драматическом жанре).
Повышение требований к переводу обострило вместе с тем осознание его трудностей, а в области теоретической мысли оно совпало с развитием взгляда, шедшего вразрез с практикой, — взгляда, согласно которому полноценный перевод вообще невозможен и составляет неразрешимую задачу.
Наиболее резко и категорично такую точку зрения высказал не кто иной, как один из основоположников сравнительного языкознания, знаменитый немецкий лингвист и видный переводчик античной поэзии Вильгельм Гумбольдт. В письме к Августу Шлегелю (23 июля 1796 года) он утверждал:
«Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только трудно достижимо, но и просто невозможно»1.
Адресат же этого письма, А. Шлегель, не менее пессимистически высказался о возможности перевода, уподобив его поединку, в котором неизбежно погибает один из его участников — либо автор подлинника, либо переводчик.
Эти утверждения принципиальной невозможности перевода стояли в непосредственной связи с идеалистическим взглядом Гумбольдта и его единомышленников на языки мира, каждый из которых, по их мнению, определяет и выражает национальное своеобразие «духа» (т. е. также и мышления), свойственного данному народу, а поэтому несводим ни к одному другому языку, как и своеобразие «духа» одного народа несводимо к своеобразию «духа» другого народа.
Еще более категорический и пессимистический взгляд выражен в афоризме Морица Гаупта, филолога-классика середины XIX века: «Перевод — это смерть понимания»2.
Примеры подобных высказываний легко могли бы быть умножены: этот взгляд разделялся очень многими авторами.
Что служит основанием для этих и им подобных утверждений о невозможности перевода? Прежде всего, это — действительные трудности всякого перевода (в особенности — стихотворного), вызываемые действительным несовпадением формальных элементов разных языков, взятых в отдельности, и невозможностью воспроизвести в ряде случаев формальный характер той или иной особенности и вместе с тем ее смысловую и художественную роль. Далее — преувеличенная оценка роли отдельного формального элемента, метафизический взгляд на литературное произведение, как на сумму элементов, каждый из которых обладает, якобы, своим самостоятельным значением. Наконец, — мистическое представление о языке, как о прямом иррациональном отражении «народного духа», которому не могут быть найдены соответствия в другом языке.
Не случайно, что большинство высказываний о невозможности перевода, как это уже отмечено выше, принадлежит именно поэтам, критикам и филологам, стоявшим на идеалистических позициях, в частности — представителям романтизма, а в более новое время — символизма. И это — несмотря на то, что практически и те, и другие много занимались переводами, из которых многие были удачны. Поскольку в свете идеалистического мировоззрения все, находящееся вне нас, объективно непознаваемо и единственно реальным остается лишь субъективное восприятие, постольку и мир художественных произведений, мир литературы (в данном случае — иностранной) не может быть объективно истолкован и полноценно отображен средствами другого языка. С такой точки зрения перево только слабый отблеск подлинника и более или менее произвольное его истолкование.
В западноевропейской литературе эта пессимистическая точка зрения на перевод, вовсе отрицающая или крайне ограничивающая его возможности, является чрезвычайно распространенной и живучей.
В современной зарубежной филологии отрицание переводимости находит опору в концепции американских лингвистов Э. Сепира и Т. Уорфа, по которой особенности каждого языка влияют на особенности мышления людей, пользующихся данным языком, а в результате этого содержание мысли, выраженной на одном языке, в принципе не может найти соответствие в другом, если они различны1. Концепция Сепира-Уорфа представляет по самому существу продолжение и развитие в новых условиях языковедческих взглядов В. Гумбольдта. В немецком же языкознании середины и 2-й половины XX века неогумбольдтианство (т. е. обновление концепции Гумбольдта) представлено работами Лео Вайсгербера (ФРГ) и его последователей; для них каждый язык-это особое «Видение мира», особая картина действительности, недоступная для носителей другого языка.
В последние десятилетия подновленной разновидностью идеи непереводимости явилась так называемая гипотеза «неопределенности перевода», предложенная американским философом Уиллардом Куайном, мотивированная вообще невозможностью адекватной передачи высказывания (даже в рамках одного языка), несводимостью значении слов одного языка к значениям в другом, необщностью ситуаций2. Это объясняется не только подлинными трудностями перевода, вытекающими из национальной специфичности двух языков, но также и легкостью, с какой можно иллюстрировать такую точку зрения примитивным эмпирическим путем. В самом деле, нет ничего проще, как указать на отдельную особенность того или иного языка, например, на наличие видовой формы глагола в русском языке, на наличие артиклей или сложных форм прошедшего времени в немецком, французском, английском языках; далее — указать на отсутствие формально соответствующей особенности в другом языке и отсюда сделать вывод о непередаваемости того смысла, который она выражает (хотя на самом деле смысл может быть передан другими средствами, например, соответствующим подбором слов). Следует подчеркнуть и другое: идея непереводимости распространена в филологии капиталистического мира как одно из доказательств того, что культурные ценности, созданные в развитых и политически господствующиx странах, не могут и не должны стать достоянием других народов.
Попытки обосновать противоположный взгляд на перевод, как на задачу выполнимую, хотя и трудную, встречаются в западноевропейской литературе вопроса в течение XIX века гораздо реже. Одна из них сделана Шлейермахером, автором трактата «О различных методах перевода» (1813 г.), где есть следующее положительное утверждение:
«Читатель перевода лишь тогда оказывается в равном положении с внимательным читателем произведения в подлиннике, когда он наряду с духом языка получает возможность почувствовать и постепенно воспринять своеобразный дух автора»1.
Путь к положительному решению задачи, по Шлейермахеру, — в воспроизведении «духа автора», того, что мы, очевидно, назвали бы стилем. Однако Шлейермахер для достижения этой цели предлагал копировать особенности языка оригинала, не стесняясь нарушать и нормы родного языка. Кроме того, в силу чрезвычайно умозрительного характера всей работы Шлейермахера; его основной тезис, равно как и определение разновидностей перевода, не подкреплены примерами, а это, конечно, делает и весь трактат неконкретным.
С положением о возможности полноценного перевода одновременно выступил Гёте — в речи, посвященной памяти Виланда (1813). Оценивая обширную переводческую деятельность этого писателя, Гёте так сформулировал свое понимание путей переводческой работы:
«Существует два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, — так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям. Достоинства того и другого достаточно известны всем просвещенным людям, благодаря образцовым примерам. Друг наш (т. е. Виланд — А. Ф.), который и здесь искал среднего пути, старался сочетать оба принципа, но в сомнительных случаях он, как человек чувства и вкуса, отдавал предпочтение первому из них»2.
Те две опасности, которые, по Гумбольдту, подстерегают каждого переводчика, для Гёте только два мыслимых пути, два принципа, имеющие равное право на внимание и вовсе не непримиримые друг с другом, а скорее, по-видимому, отвечающие двум тенденциям, возможным во всяком переводе. Гёте считает осуществимым их гармоническое сочетание, хотя в его собственной формулировке проступает симпатия к переводческим принципам классицизма. Интерес этого суждения Гёте — в указании не только на возможность положительного результата в переводе, но и на решающую роль содержания. Одной фразой дальше Гёте замечает:
«Как твердо он был убежден в том, что одухотворяет не слово, а мысль».
Гёте не высказался более подробно о том, каким именно образом могут быть примирены обе крайние тенденции перевода, и возможность положительного решения вопроса о переводимости была им намечена только в самой общей форме.
Вопрос о переводе не переставал в дальнейшем привлекать внимание переводчиков и филологов, в особенности немецких. Если в конце XVIII в. — начале XIX в. теме перевода посвящаются статьи, речи, отдельные высказывания, то начиная с 1820-х годов и в течение всего столетия появляется целый ряд немецких книг о переводе1. Ко второй половине XIX в. относятся литературоведческие труды по истории перевода, представляющие на первых порах главным образом сводки фактов, библиографических данных и т. п.2
По характеру материала, на основе которого ставятся теоретические вопросы, западноевропейские работы о переводе представляют несколько разновидностей: в одних привлекаются к рассмотрению преимущественно переводы с новых западноевропейских языков на родной язык исследователя (с французского и английского на немецкий, с немецкого и французского на английский), в других — материал древних языков (часто в связи с задачами их преподавания в старших классах школ); встречается работа (немецкая), построенная на материале стихотворного перевода с русского3.
По отношению к кардинальному вопросу о переводимости большинство этих работ имеет характер компромиссный: с одной стороны, они содержат интересные наблюдения над конкретными переводами, представляют попытки классифицировать типы перевода и разные случаи, встречающиеся в переводах, с другой же стороны, основная и общая задача — полноценное воспроизведение подлинника — изображается в них как дело непосильно трудное в целом. Внимание теоретика поэтому нередко сосредоточивается на какой-нибудь частной, отдельно взятой задаче перевода, как, например, воспроизведение тех или иных стихотворных размеров, поиски соответствий грамматическим особенностям и т. п. Постоянно подчеркивается относительность возможностей перевода. В спор о переводимости, таким образом, эти работы чего-либо принципиально нового не вносят.
Другую группу работ (количественно меньшую, правда) составляют работы, где с полной категоричностью отрицается самая возможность перевода художественных произведений, вообще — эмоционально насыщенных и образных высказываний и допускается передача только логической стороны суждений.
Среди всех этих работ особняком стоит попытка обосновать возможность художественно точного перевода, сделанная немецким филологом-эллинистом Виламовицем-Мёллендорфом в статье «Что такое перевод» (первое издание — 1891 г.)1. Здесь утверждается, что цель художественного и, в частности, поэтического перевода может быть достигнута с помощью выбора таких средств, которые вызывали бы то же впечатление, те же эмоции, какие вызываются оригиналом. Этот тезис автор практически иллюстрирует примером перевода стихов Гёте, Шиллера, Гейне с немецкого на древнегреческий и латинский и даже указывает, какие античные метры соответствуют по производимому впечатлению конкретным немецким размерам. Исходное положение доказывается, как видим, весьма необычным путем и, хотя автор статьи является одним из лучших в XX веке знатоков античного мира и античной поэзии, даже филолог-классик должен принимать на веру его эксперимент, поскольку нет никакой объективной возможности судить о впечатлениях, которые на древнего грека или римлянина произвели бы переведенные им стихи.
Работы о переводе, довольно многочисленные в первой трети XX века, рассматривают, как правило, те же виды материала и представляют в основном то же отношение к проблеме переводимости, какое дают работы более ранние2. Новым моментом является начало разработки вопросов психологии перевода1.
1930-е и первая половина 1940-х годов нашего века, на которые падает период фашистской диктатуры в Германии и Италии, оккупация гитлеровскими войсками ряда стран Западной и Центральной Европы и кровопролитная война, навязанная свободолюбивым народам мира, были конечно, мало благоприятны для развития зарубежной теории перевода, как и для гуманитарной науки в целом; работы по вопросам перевода, которые появились за это время на Западе, немногочисленны2.
После окончания второй мировой войны интерес к проблемам перевода в странах Запада стал постепенно оживляться, но вплоть до конца 1940-х годов чего-либо существенно нового в этой области не возникало. Начало нового периода в развитии переводческой мысли за рубежом относится уже к 1950-м годам (это будет темой соответствующего раздела главы четвертой — см. ниже).
|
|
|
