Происхождение кино как массового искусства

 

Искусство - одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества. К искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу, киноискусство, объединяемых потому, что они являются специфическими - художественно-образными формами воспроизведения действительности.

Искусство как специфическое общественное явление представляет собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется сопряжением познавательной, оценочной, созидательной и знаково-коммуникативной граней. Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и как способ воспитания человека на основе той или иной системы ценностей, и как источник высоких эстетических радостей. [5, с21]

Таким образом, искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех и индивидуально-своеобразными.

Киноискусство - это род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности. [6]

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театрального и изобразительного искусств, музыки на основе собственно лишь ему присущих выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, позволяющая с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, и монтаж. Подвижность киноаппарата и разнообразие применяемой при съёмке оптики дают возможность представить в кадре огромные пространства и большие массы людей (общий план), небольшие группы людей в их взаимоотношениях (средний план), человеческий портрет или отдельную деталь (крупный план). Благодаря этому в границах кадра могут быть выделены наиболее существенные, эстетически значимые стороны изображаемого объекта. Соединение кадров в монтаже служит выражением мысли автора, создаёт непрерывность развития действия, организует зрительное повествование, позволяет путём сопоставления отдельных планов метафорически истолковывать действие, формирует ритм фильма.

Создание произведения киноискусства, как правило, сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматурга (автора сценария); режиссёра, определяющего истолкование и реализацию замысла и руководящего работой остальных участников постановки; актёров, воплощающих образы действующих лиц; оператора, характеризующего действие средствами композиционной, светотональной и цветовой трактовки кадров; художника, находящего изобразительную характеристику среды действия и костюмов действующих лиц (а в мультипликации и внешнюю характеристику персонажей); композитора и т.д. [6]

За время развития киноискусства сформировались 4 основных его вида: художественная (игровая) кинематография, воплощающая средствами исполнительского творчества произведений кинодраматургии или адаптированные произведения прозы, драматургии, поэзии; документальная кинематография, являющаяся особым видом образной публицистики, основывающаяся по преимуществу на непосредственной фиксации на плёнку реальной действительности; мультипликационная кинематография, «одушевляющая» графические или кукольные персонажи; научно-популярная кинематография, использующая средства этих 3 видов для пропаганды научных знаний.

Жанры киноискусства, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (мелодрама, приключенческий фильм, комическая лента и др.), видоизменяются, испытывают тенденцию к слиянию, взаимопроникновению или даже распаду. Новаторские устремления деятелей кино обусловливают сочетание в одном произведении черт, характерных для прозы, драмы, лирики.

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения. [10]

Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Начиная с 30-х годов XIX века, стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Эти изображения были нарисованы, так как фотография в то время не давала сделать большое число снимков за короткие интервалы времени.

С изобретением целлулоидной плёнки задача во многом упростилась. И появление первой кинокамеры после этого не заставило себя долго ждать. Первенствуют здесь Уильям Кеннеди и Лори Диксон с их кинетографом (1882 год). Через узенький глазок этого аппарата можно было просматривать коротенькие фильмы.

Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году, стал синематограф братьев Люмьер. Они подали патентную заявку 13 февраля 1895 года, а 28 февраля 95-го в подвальчике «Гран кафе», на парижском бульваре Капуцинок, Огюст и Луи устроили публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер". Кинематограф братьев Люмьер, знаменующий собой рождение кино, включал в себя камеру, печатающее устройство и проектор. [10]

Как отмечает Юрий Тынянов, «Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения». [7]

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места. [5, с21]

Кино это относительно новая разновидность искусства. В сравнении с многолетней историей живописи, музыки или театра история кинематографа очень коротка. Но, несмотря на это, кино на протяжении уже практически века остаётся самым массовым видом искусства.

Многие фильмы показывают нам другую, идеальную жизнь. Жизнь, о которой мечтают многие, и которая для большинства является недостижимой. Таким образом, кинематограф может побуждать к вмешательству в свою жизнь и изменению её к лучшему на пути к собственному идеалу.

Кадр -- основа языка кино

 

«Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности – его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана», – таково мнение Ю.М. Лотмана в его главе о «Проблеме кадра». [8]

Любую картину, в реальной жизни имеющую временную протяжённость, в кинематографе можно создать как временную цепочку, разбив на кадры и последовательно их расположив. Кинематограф, пожалуй, единственное искусство, оперирующее зрительными образами, которое может выстроить человеческую фигуру как фразу, расположенную во времени.

Происхождение слова «кадр» берёт начало из фотографии и обозначает фотографический снимок. В кино же данным термином обозначается в практическом значении кусок плёнки между монтажными склейками. Но это лишь узкое определение понятия кадра. На нём нельзя останавливаться, так как специфические функции кадра гораздо шире. Кадр – это минимальный материальный кусок конструкции фильма, это система, протяжённая во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков. Это психологический барьер, отделяющий зрителя от зрелища.

Одно из главных составляющих понятия «кадр» -- это граница психологического и художественного пространства или его площадь. Границу кадра зачастую определяют как линию склейки между двумя эпизодами.

Как утверждал С. Эйзенштейн: «Кадр – ячейка монтажа», «Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных кусков – «кадров» следовало бы сравнить с серий взрывов двигателя внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику «толчками» мчащегося автомобиля». [11]

У М. Ромма на этот счёт несколько другое мнение. В своей статье «Вопросы киномонтажа» он говорит следующее: «Из сочетания кадров — движущихся или неподвижных — с учетом внутрикадрового движения и подразумеваемого или явно видимого движения камеры складывается ощущение пространства». И действительно, кадр во времени отделён от предшествующего и последующего, а результатом их стыка является монтажный эффект, присущий в первую очередь кинематографу. Кадр в кино - это динамическое явление. Вследствие сочетания кадров -- неподвижных или движущихся, принимая во внимание внутрикадровое движение и подразумеваемое или явное движения камеры, образуется ощущения пространства. [10]

Для кинематографистов пространственная граница кадра -- это края плёнки или объектива, для зрителей -- края экрана. Как отмечает Уорд в своей книге «Композиция кадра в кино и на телевидении», «Мы не можем однозначно ответить, что находится за границами изображения, попавшего в видоискатель. Мы можем лишь предполагать, основываясь на содержании предыдущих кадров». [14,с47]

Одним из самых ранних принципов киносъёмки, признанных в Голливуде, является техника «закрытого кадра». Заключается она в том, что все действие должно происходить строго в границах кадра, чтобы после монтажа получалась целостная картина. В данном случае каждый из кадров является независимым, и значит только то, что показывает. Пространство за пределами кадра как бы не существует. В данной технике вся структура изображения направлена на удержание внимания зрителей на содержащейся в кадре информации. Техника «открытого кадра» позволяет переводить действие из-за пределов кадра в кадр и обратно. Движение за кадром воспринимается как действие и не требует отдельной съёмки с последующим монтажом. [14,с48]

Когда мы на экране видим глаза или губы, снятые крупным планом, мы не думаем о том, что это очертания лица гиганта. Величина в кадре вовсе не означает огромные размеры, она указывает на важность и значимость того или иного объекта. Любой кадр на экране представляет собой некий знак. То есть несёт в себе какое-либо определённое значение. Образы в кадре воспроизводят предметы реального мира. И между данными образами и предметами в кадре устанавливаются некие семантические отношения. Предметы становятся значениями воспроизводимых в кадре, а, следовательно, и на экране образов. Монтаж, игра планами, освещение и другие инструменты киноязыка придают воспроизводимым на экране предметам добавочные значения—метафорические, символические и т.д. Это выразительное свойство кадра, оно указывает на то, что хочет преподнести автор, режиссёр картины.

Как пишет Ю.М. Лотман своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» - «Одна из основных функций кадра – иметь значение. Подобно тому, как в языке есть значения, присущие морфемам – грамматические и присущие словам – лексические, кадр не единственный носитель кинозначений. Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов, кадр – и здесь напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка». Например, режиссёру необходимо снять разговор двух людей, находящихся друг напротив друга. Разговор имеет ключевую значимость с точки зрения сюжета кинофильма, и поэтому нужно показать глаза этих людей. Для этого потребуется поочерёдно снимать крупные планы собеседников. Но следует это сделать таким образом, дабы заставить зрителя почувствовать, что они смотрят друг на друга, а не оба в одну сторону. Если их показать рядом – поочерёдно оба портрета прямо в лицо, то встречи взглядов не последует. Если же будут взяты планы в одинаковых диагоналях, персонажи будут смотреть не друг на друга, а в одну сторону. Следует снимать их во встречных диагоналях, в результате этого будет получено столкновение взглядов. Вместе с этим в композициях таких кадров их основное направление определят именно взгляды. Считается, что для таких эффектов, как встречное действие, эффект столкновения, общения и т.д. лучше всего монтировать встречные диагонали. Встречные диагонали – это кадры, снятые в диагональных, противоположных композициях. Такие кадры как бы общаются, отвечают друг другу. Таким образом, во время съёмок и выставления кадра очень важно учитывать изобразительные характеристики кадра. [8]

Строя актёрскую сцену, режиссёр предполагает направленность кадра. Он или выхватывает определённые детали, вторгаясь в середину сцены, соответствующие замыслу, или же они сами «вываливаются» глаза в глаза, тем самым подчёркивая неграмотность построения кадра. Точно так же дело обстоит и непосредственно с актёрами. В композиции кадра и его смене должна присутствовать логика. По этому поводу Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа» пишет следующее: «Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана.

Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст — контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.». [10]

Обстановка в кадре должна соответствовать тому замыслу режиссёра, который он хочет передать какому-либо определённому образу (например, человеку). Великолепный интерьер не обязательно должен соответствовать изображению квартиры богача, хотя, безусловно, это помогает зрителю определить его социальный статус. Так же могут влиять и на первый взгляд незначительные детали, выделенные в кадре, например, такие как свет или цвет.

Свет - это очень важный элемент в построении кино. Помимо основной функции освещения объекта, свет воздействует на цвет, форму, объём, текстуру и контур объекта. С его помощью можно указать на взаимосвязь объектов. Свет создаёт атмосферу, настроение и ощущение непрерывности действия.

Существует два направления, постоянно соревнующихся между собой. Это стремления к снятию (тенденция к гармонизации) или усилению (тенденция к контрасту) напряжения окружающего мира. Стремление к снятию напряжения заключается в полном или частичном преодолении нерегулярности. Гармонизация подразумевает снятие визуальных противоречий. А стремление к усилению напряжения, в свою очередь, помогает за счёт контраста яснее передать смысл сообщения. Использование контраста делает изображение более чётким и подчёркивает смысл. Таким образом, гармония и контраст - это Инь и Янь зрительного построения. Гармоническое построение не раздражает нервную систему, и в связи с этим смысл сообщения может дойти до зрителя не в полной мере. Контраст же, посредством привлечения внимания, обеспечивает постоянную включённость перцептивной системы в процесс восприятия сообщения. [14, с 95-96]

 

Уорд отмечает: «Две характеристики света – рассеянность и направленность, используемые в кино, параллельны стремлению к снятию или усилению напряжения окружающего мира в гештальт – психологии. Направленный свет создаёт объём и контраст, подчёркивает структуру изображения, текстуру поверхностей, форму и указывает их взаимосвязи. Рассеянное изображение часто применяется для уменьшения контрастности, созданной источником направленного света, или для получения единого сочетания тонов». [14,с 112]

Цвет - это ещё один важный элемент в построении видеоряда. Цвет может ассоциироваться с определённым опытом или чувством. Красный – цвет страсти, жёлтый - принято связывать с безмятежностью и весельем, зелёный - вызывает чувство стабильности и умиротворённости и т.д. Представление о соответствии определённого цвета определённому настроению или атмосфере прослеживается во многих кинокартинах. Так, согласно одной из теорий, основанных на исследовании символической природе света, а именно теории голливудского оператора Витторио Стораро, применённой в фильме «Последний император», где, к примеру, желтый цвет олицетворяет процесс взросления и становления личности, зелёный -- обретение знания.

Таким образом, кадр -- это одна из возможных структур сознания человека, которая тяготеет к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех, разделяющих визуальное сообщение на минимальные элементы. Кадр - это самая важная часть любого кинематографического произведения. Любому режиссёру, творящему из маленьких кусочков киноленту, невозможно добиться ее правильного понимания без грамотно выраженного кадра.

 

Монтаж в кинематографе

 

Монтаж – это одно из наиболее изученных, но при этом вызывающее острые полемические столкновения средство кинематографа. С. Эйзенштейн, один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного искусства, утверждал: «Кинематография – это прежде всего монтаж». [11]

Монтаж – это язык, единственно адекватно воспринимаемый зрителем. Это язык, на котором автор может (и должен!) говорить со зрителем, чтобы передать ему не только мысли, но и эмоции, не только идеи, но и чувства.

Это, своего рода, игра со временем и пространством, зафиксированными на плёнку. Посредством монтажа мы можем растягивать и сжимать время. Создавать экранное пространство с помощью пространства экранного.

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу».

В его изречении говорится практически самое главное о монтаже. Монтаж - это способ соединения содержания и смысла произведения из отдельных «кубиков». Для большей выразительности кинематографического произведения необходим творческий поиск наиболее рациональных вариантов сочетания отдельных сцен, событий или действий. Монтаж – это основа художественного мышления в кино. Материал кино – это реальность, достоверность актёрского исполнения в окружении реальных вещей.

Принципы монтажа применимы и к свету, и к цвету, а также к звуку. Монтирование изображений и монтирование звука в разных манерах применимы только в тех случаях, когда решается какая-либо специфическая художественная задача.

Монтаж начинается перед съёмкой, а не после неё. Заранее предполагается, что с чем нужно «склеивать», планировать декорации, расставлять камеры, устанавливать подходящее освещение.

Важным компонентом монтажа является так называемый темпоритм. Это соотношение кадрового ритма (задаваемого продолжительностью плана) к ритму кадров (задаваемого числом кадров) и ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого числом эпизодов). Данные соотношения следует строить по определенным принципам, таким как унисон, резонанс, регтайм и т.д.

Одним из основных правил монтажа является следование одной из монтажных систем. Как правило, выделяют две основные системы —монтаж акцентный и монтаж комфортный. Акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчёркивающий стыки. Он переносит зрителя из одного места в другое, сталкивает людей, мысли, формы, фразы. Комфортный монтаж, напротив, передаёт течение жизни, используя постоянство места, времени и действия. Его суть состоит в том, чтобы взгляд кинозрителя не замечал так называемых «склеек», тем самым понимая, что происходит, и где он находится. [11]

Выделяют три основных разновидности кадров: общий план, средний план и крупный план. Человеческая фигура является масштабом для отнесения кадра к какому либо из планов. В случае, если она попадает в кадр целиком, то это общий план. Если попадает только её часть – план является средним. А если только голова персонажа, то это соответственно крупный план.

Каждая крупность, в свою очередь, подразделяется на три градации:

-общий первый – человеческая фигура точно помещается в размер кадра;

-общий второй – человеческая фигура меньше вертикального размера кадра, но черты лица и одежды различимы;

-общий третий – рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра на столько, что его индивидуальные черты неразличимы;

-средний первый – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по грудь;

-средний второй – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по пояс;

-средний третий – человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по колено;

-крупный первый – в кадре лишь часть лица;

-крупный второй – только лицо в кадре;

-крупный третий – голова и шея в кадре. [9]

Особенными с точки зрения крупности, являются кадры, в которых человеческую фигуру невозможно использовать качестве масштаба. Такие кадры, сняты при помощи специализированной оптики:

-макросъёмка – используется, как правило, в те моменты, когда нужно показать нюансы, неразличимые человеческим взглядом, и они нуждаются в увеличении. Например, поры на коже. Метод макросъёмки зачастую сравнивают с использованием лупы.

-микросъёмка – когда нужно показать объекты, невидимые глазом человека. К примеру, бактерии. [9]

В моменты, когда необходимо выделить часть какого-нибудь объекта или часть тела (панель мобильного телефона или человеческий глаз), то используется крупность, которая называется «деталью». В комфортном монтаже использование этих кадров должно быть оправдано предшествующим действием. Например, герой смотрит на дисплей мобильного телефона или подсматривает за кем-то через дверную скважину. Если по каким-либо причинам возможность точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности не является возможным, то скачок крупности можно сгладить длительностью планов. Чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Между двумя людьми, которые находятся в кадре, мысленно можно провести линию, повторяющую их взгляды направленные друг на друга. Данная линия называется «линией общения». Все точки съёмки должны размещаться только по одну из сторон. Её можно пересекать только в одном плане, если кадр начинается по одну её сторону, а заканчивается по другую. В случае монтажного перескока у кинозрителя разрушится представление о пространстве, который во время беседы двух героев увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочерёдно осуществляется монтаж правого профиля одного и левого профиля другого, или наоборот. Такую технику принято называть «восьмёркой». Этот принцип наблюдается и в тех случаях, когда героев в кадре больше двух или герои в кадре не разговаривают.

Каждое действие в кадре – это какое-либо движение. И соответственно зрачок глаза человека инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, становящемуся центром зрительского внимания в кадре. Центром внимания в статичном кадре является центр композиции.

Первая реакция зрителя на кадр – понять, что он видит. Для этого ему необходимо в среднем 3 секунды. Если же в статичном кадре ничего не происходит более 5 секунд, то соответственно внимание зрителя начинает рассеиваться. Вернуть интерес зрителю в данном случае можно тремя способами. Непосредственно с помощью смены кадра, увеличением длительности кадра (так как после 10 секунд зритель начинает всматриваться в детали, пытается уловить нюансы), а также началом действия в кадре. [14, с 143-144]

Изменение освещения в кадре не должно быть резким. Переход от тёмного кадра к светлому в комфортном монтаже осуществляется в несколько этапов. То есть постепенно, осветляя кадр либо затемняя его. Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку также невозможен. При соединении кадров не должны сталкиваться контрастные цвета.

Все описанные принципы комфортного монтажа должны соблюдаться в комплексе, находится в гармоничном сочетании. Несоблюдение какого-либо одного компонента ведёт к разрушению экранного времени и пространства. Данные принципы взаимосвязаны и определяют в совокупности саму монтажную структуру сцены.

Высшее проявление комфортного монтажа является «внутрикадровый» монтаж. Его суть состоит в том, что экранное действие разворачивается без склеек. То есть в одном кадре меняются освещённости, ракурсы, крупности и т.д. Это в свою очередь позволяет долгое время поддерживать интерес кинозрителя. Во многом этим компонентом и определяется профессионализм режиссёра. [11]

 

Акцентный монтаж – особый вид монтажного мышления. Здесь всё решают вкус и чувство меры режиссёра, его умение парадоксально мыслить. Данный тип монтажа строится на не соблюдении принципов комфортного монтажа.

Монтаж является неоднородным и неоднозначным понятием в экранном творчестве. В общем понимании монтаж - это использование метода сопоставления. Цели и задачи подобного использования в экранном творчестве многочисленны и разнообразны. Все выразительные средства экрана, начиная от композиции кадра и заканчивая драматургией, строятся исключительно на методе сопоставления элементов этого выразительного средства между собой.

 

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: