 |
Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства / Е.П. Крупник. - М.: Институт психологии РАН, 1999. - 158 с.
|
|
|
|
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБОУ ВПО ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОСОФИИ, ИСТОРИИ, МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ
КАФЕДРА СОЦИОЛОГИИ
КУРСОВАЯ РАБОТА
Художественное сознание советских и российских школьников как объект исследования социологии искусства
Выполнила:
студентка 2 курса
факультета философии, истории, международных отношений и социальных технологий по направлению подготовки «Социология» группы Сб-101
Остапенко Мария Николаевна
Волгоград 2012 г.
Содержание
Введение
Глава 1. История становления и развития взглядов на социологию искусства
1.1 Социология искусства в поисках собственного предмета
1.2 Проблемное поле социологии искусства
Социальные функции искусства
Глава 2. Искусство как фактор художественного сознания
Анализ функционирования видов искусства: литература, кинематограф, живопись
Художественное сознание советских и российских школьников второй половины ХХ - начала ХХI века
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность исследования. Художественное (эстетическое) сознание - часть общественного сознания, одна из его форм, элемент структуры. Если подойти к нему в историческом плане, то можно сказать, что художественное сознание наряду с религиозным и нравственным относится к самой начальной стадии общественного сознания и, следовательно, представляет собой одну из самых его старых форм.
Художественное сознание является одним из аспектов такой отрасли социологии, как социология искусства. Однако ей в современном мире уделяется чрезвычайно мало внимания. Соответственно, эмпирические исследования, которые проводятся в рамках этой темы, крайне редки, зачастую несодержательны и малоинформативны. Главной причиной этому является достаточно туманный объект искусства, сложнообъяснимый научно и социально.
|
|
|
Искусство для человека, в первую очередь, есть некая отдушина, возможность обрести гармонию с собой и с окружающими, причем неважно, выступает человек в качестве творца или же в качестве созерцателя.
Что касается старшеклассников, то необходимо учитывать, что переходный возраст, в котором они находятся, имеет свои психологические особенности (эмоциональна неустойчивость, застенчивость, замкнутость, необщительность и т.д.). Искусство как акт творения помогает школьникам справлять с психологической нестабильностью, при помощи облечения своих эмоций в музыку, тексты, рисунки. Искусство же как акт созерцания помогает в этот период нравственных метаний определиться с жизненными взглядами и моральными ценностями.
Степень разработанности темы.
В русле изучения зарубежной социологии искусства работали такие именитые ученые, как Т. Адорно, П. Бурдье, М. Вебер, М. Гюйо, Э. Дюркгейм, М. Дюфрен, Г. Зиммель, Г. Спенсер, И. Тэн. Среди русских социологов, в частности, на искусстве специализировались М. Глотов, Ю. Давыдов, П. Сорокин, Н. Фархатдинов и прочие.
Исследования, посвященные изучению художественного сознания молодежи и непосредственно школьников, их отношению к искусству во всех его проявлениях, встречаются у М. Верба, посвятившего целостное исследование отношения к искусству старшеклассников; М. Глотова, изучающего художественное сознание студентов; Ю. Фохт-Бабушкина - проект «Художественные интересы школьников и условия их формирования»; Ю. Шарова с его новосибирской группой школьников и других.
Цель: на основе анализа работ по социологии искусства выявить структуру и особенности художественного сознания такой социальной группы, как подростки-школьники.
|
|
|
Для наиболее успешного достижения данной цели был выдвинут ряд задач:
. Рассмотреть предмет социологии искусства.
. Выявить наиболее актуальные проблемы, с которыми сталкивается современная социология искусства.
. Рассмотреть функции искусства и их влияние на человека.
. Проанализировать процесс функционирования наиболее популярных видов искусства (кинематограф, литература, живопись).
. Провести общий обзор исследований, касающихся проблем художественного сознания школьников.
Объектом данной работы является художественное сознание школьников-подростков.
Предметом - структура и особенности художественного сознания школьников.
Теоретико-методологические основы работы. Исходными теоретическими позициями исследования выступают работы, посвященные идеям философов, социологов, психологов, разрабатывающих проблемы социологии искусства и развития художественного сознания школьников. В числе первых - «Поле литературы» П. Бурдье, «Язык кино» М. Мартена, «Границы предмета социологии искусства» и «Развитие художественного мира российского студенчества: опыт социологического исследования» М.Б. Глотова, «Искусство как социологический феномен» Ю.Н. Давыдова. Среди исследований культурных предпочтений молодежи, остовом являются исследования М. Верба, М. Глотова, Ю. Фохт-Бабушкина, Ю. Шарова, чьи работы перечислены выше.
Структура работы. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 41 наименование. Во введении обоснована актуальность исследования, представлены данные анализа научно-теоретических предпосылок по теме курсовой работы, определены цель, объект, предмет, сформулированы задачи, показан новизна и практическая значимость работы.
Глава 1. История становления и развития взглядов на социологию искусства
1.1 Социология искусства в поисках собственного предмета
Первые посылы к возникновению социологии искусства имеют давние традиции. Они выражены в «социальной критике искусства», начатой Платоном и продолженной Августином, Дж. Савонаролой, Ж.Ж. Руссо, Л.Н. Толстым. Зависимость между искусством и государством, искусством и политикой фиксировалась в различных направлениях социально-философской мысли. Просвещение поставило развитие искусства в зависимость от всесторонней самореализации личности - концепция, получившая более конкретную социологическую интерпретацию сначала у Г. Гегеля, затем у немецких «истинных социалистов», связавших перспективы искусства с перспективой революции, наконец - у молодого К. Маркса, подчеркнувшего зависимость расцвета искусства от преодоления «отчуждения труда».
|
|
|
История зарубежной социологии искусства. Французские и английские исследователи искусства, с точки зрения социологии, во второй половине XIX в. стремились к более конкретной постановке проблем: связь между изменениями общества и эволюцией различных социальных фигур в трагедии и комедии, между содержанием произведения и такими социальными факторами, как господствующее умонастроение и окружающая обстановка и среда, отражение в искусстве социальной интеграции общества.
На Западе в социологической трактовке искусства и его исторического развития преобладал позитивизм в формах социологического редукционизма и институционализма (В. Гаузенштейн, III. Дало, Л. Шюккинг).
В 30-х годах социологический подход к исследованию искусства идеологи сталинизма объявили «вульгарным», а социологию искусства - «буржуазной наукой». В западной социологии искусства 30- 50-х годов преобладал институциональный подход (А. Хаузер, Т. Адорно, Л. Левинталь, X. Данкан) и заявил о себе эмпирический (А. Зильберман, Р. Кёниг). В дальнейшем три подхода: социологический редукционизм, институциональный и эмпирический - обусловили методологию и содержание западной социологии искусства.
Развитие западной социологии искусства в ХХ в. основывалось на различных теоретических и методологических подходах, например таких, как интеракционизм, функционализм, теория культурно-исторических типов, теория социального действия, «понимающая» социология и т.д. Основным препятствием социологии искусства является то, что она не в состоянии объяснить всеобщую значимость для людей произведений искусства прошлого, то, почему, даже спустя такое количество лет, они «…продолжают доставлять нам художественное наслаждение».
|
|
|
Под гнетом полнейшей абсолютизации социологического подхода, социология искусства пытается выявить свой отличительный предмет исследования, что проявляется в дифференциации эстетических и неэстетических факторов появления и развития искусства, а так же закрепление понятия социальной среды как своего предмета наряду с другими факторами, (психологическими, эстетическими) находящимися под вниманием других отраслей науки.
Иным течение эволюции западной социологии искусства конца XIX - середины ХХ вв. являлось разделение ее на ряд дисциплин, конкретно анализирующий взаимосвязь и взаимозависимость искусства и социальной жизни. Происходит формирование таких отраслей социологии искусства, как:
) Социология музыки. Ее ярчайший представитель Т. Адорно утверждал, что музыка - это язык, но не язык понятийный, музыка - это субинститут реальных процессов, наконец, музыка как шифр социального, ибо «в музыке нет ничего такого, что сохраняло бы свое значение, не будучи истинным в социальном смысле», но вместе с тем, оговаривал он, «никакое социальное содержание музыки не имеет значения, пока оно не объективируется эстетическим».
) Социология литературы, изучающая отношения между писателем, произведением и читателем, смену шаблонов и интерпретаций и ее взаимосвязь со сменой вкуса читателя и критика (Р. Эскарпи, Л. Гольдман), отражение в литературе ценностей и предрассудков массового читателя (Б. Берельсон, Л. Ловенталь).
) Социология живописи. По словам Ю. Давыдова, живопись «становится [социологическим феноменом] в акте его восприятия публикой, различными общественными слоями, группами и т.д.»
) Социология театра. Театр - универсальный вид искусства, отражающий специфику и социальный особенности нашей жизни и, что более важно, дающий возможность оценить ее со стороны. Кроме того он демонстрирует взаимосвязь актера и актора, а также особенности функционирования театрального искусства (Ж. Дювиньо).
) Социология кино и телевидения - отрасль социологического знания, изучающая социальные факторы, влияющие на функционирование кино и телевидения, а также такие характеристики, как социально-демографическая структура кинопублики, частота посещений кино, отношение зрителей к определенным жанрам, зависимость современного человека от телевидения и т.д.
|
|
|
История советской и российской социологии искусства. Возрождение социологии искусства как науки в советском пространстве началось во второй половине 50-х годов и было связано, в первую очередь, с отменой табу на социологическую науку, а также с образованием Советской социологической ассоциации, внедрением марксистской социологии в сферу исторического материализма и научного коммунизма, развертыванием эмпирических социологических исследований. В России в социологической трактовке искусства доминирует марксизм в формах экономического и классового детерминизма (Г.В. Плеханов, А.В. Луначарский, В.М. Фриче, И.И. Иоффе, Ф.И. Шмитт).
Итак, каковы же основные направления развития социологии искусства в 50-60х. гг. ХХ века?
) определение предмета и границ социологии искусства;
) выяснение отношения к советской социологии искусства 20-х годов;
) критика буржуазных концепций социологии искусства;
) разработка методологии и интерпретация данных эмпирических социологических исследований художественных явлений.
Споры о предмете социологии искусства ведутся по сей день, пусть не так рьяно, как, например, во второй половине ХХ века. В определении советскими учеными предмета социологии искусства можно выделить два этапа:
) вторая половина 60-х гг;
) первая половина 80-х гг.
Главное отличие этих периодов заключается в том, что в 60-х предмет социологии искусства искали в самом искусстве, в 80-х же - вышли за его пределы.
В 1967 г. Ю.В. Перов, ставя вопрос о месте социологии искусства в системе общественных наук, заявил, что социология искусства - промежуточная область между общей социологией и эстетикой, прикладная ветвь социологии, опирающаяся на теорию и пользующаяся ее методами. Иной точки зрения придерживались Л.И. Новожилова, утверждая, что «социология искусства вошла в эстетику» и А.Н. Иезуитов, по мнению которого, «социологию искусства можно определить как применение принципов исторического материализма к исследованию искусства». Развести претензии эстетиков и социологов на исследование искусства как общественного явления попытался Ю.Н. Давыдов, предлагая первым использовать понятие «искусство как социальный феномен», а вторым - «искусство как социологический феномен». Однако подобное разграничение не решало главного: является ли социология искусства отраслью социологического знания или она наряду с гносеологией искусства, онтологией искусства, морфологией искусства представляет собой раздел эстетики. А.Л. Вахеметса и С.Н. Плотников, рассуждая о методологических проблемах конкретно-социологических исследований искусства, были убеждены в том, что социологии искусства «надлежит изучить как само искусство, так и человека либо создающего, либо воспринимающего искусство». Однако предметом «конкретной социологии искусства» они считали «ситуацию функционирования искусства», которая включает в себя два основных объекта исследования - «ситуацию создания искусства» и «ситуацию потребления искусства», где главными действующими лицами выступают «реципиенты искусства».
Усиленное внимание марксистско-ленинской эстетики и искусствоведения к использованию социологического метода при исследовании социальной природы и бытия искусства привели к тому, что в середине. 70-х годов стали появляться высказывания об отказе социологии искусства не только в ее принадлежности к социологии, но и в целесообразности ее самостоятельного существования. Так, М.Ф. Овсянников, не отрицая значимости эмпирических исследований искусства, заявлял, что «задача заключается не в создании какой-то совершенно новой, обособленной от эстетики социологии искусства, а в творческой разработке собственно социологического аспекта нашей эстетической науки, которая послужит фундаментом изысканий в области методики конкретно-социологических исследований искусства». По мнению Ю.И. Суровцева, «социологии искусства как особой научной дисциплины или даже как особой части искусствоведческого знания... не существует, мало того, быть не может».
Но как бы в ответ на эти заявления в конце 70-х - начале 80-х годов проблема предмета социологии искусства стала вновь активно обсуждаться в работах А.Я. Куклина, С.Н. Плотникова, А.А. Карягина, И.С. Левшиной, А.Л. Казина, А.Н. Сохора, Ю.В. Перова и других.
Сейчас же исследователи нашли некий компромисс, на котором и решили остановиться. Современные ученые сошлись во мнении, что социология искусства есть исследовательское направление, изучающее разнообразные формы взаимодействия искусства и общества, проблемы социального функционирования искусства, т.е. некоторая пограничная наука, находящаяся на стыке социологии и искусствознания, должная описывать влияние на людей произведений искусства и творческого процесса как такового.
1.2 Основные проблемы современной социологии искусства
Для того чтобы иметь право на существование в современном мире искусству необходимо приспособиться к течению жизни, с чем оно успешно справляется (наличие огромного разнообразия различнейших форм искусства это доказывает). К тому же, критерий адаптации является абсолютно социологичным - приспосабливаясь, искусство определяется ценностными ориентациями различных групп общества, идеологией, предпочтениями, участием в той или иной деятельность и т.д.
Однако научно интерпретировать объекты искусства достаточно проблематично, поскольку ими являются человек и общество (это объекты, интересующие социологов, бесспорно, существуют и другие), но представлены они в форме образов. Отсюда исходит первая проблема социологии искусства: ускользающий объект искусства, сложный в научном и социальном объяснении. В статье Е.А.Попова приводится довод в подтверждение существования этой проблемы: «небольшой эксперимент подтверждает это положение: просьба объяснить, что изобразил художник, повергает наших современников в уныние - ни школьники, ни студенты, ни представители разных профессий и социальных групп не в силах интерпретировать смысл образа».
Углубляясь в изучение проблем, с которым сталкивается социология искусства, мы обнаруживаем, что она или никак не соотносится с наименованием специальности, по которой присуждают ученые степени в социологических науках - «социология культуры, духовной жизни» (а значит, составляет нечто большее, чем духовная жизнь, и едва ли не совпадает с концептуализацией искусства), или все же полностью включается в нее. Не наблюдаются сейчас сколько-нибудь заметные исследования по социологии искусства, их просто не проводят. Пожалуй, это можно назвать второй проблемой социологии искусства.
Но отчего так происходит? Смущает, по-видимому, социологов явная художественно-смысловая переоцененность искусства. Кроме того, категория художественности наименее близка точному эмпирическому изучению, поскольку, возникнув в границах эстетики, отразила сложный мировоззренческий поиск человеком границ прекрасного, безобразного, трагичного, комичного и т.д. Указанная категория претерпевала множество различных изменений и, в конце концов, получила целый ряд дополнительных признаков, не имеющих прямого отношения к социальному (метафорика, мистерия, символизм и т.д.). Вместе с тем, символы художественного не могут полностью быть лишены социальной обозначенности, более того - она постоянно напоминает о том, что художественный мир и есть мир социальный. Третья проблема социологии искусства - чрезвычайная неясность границ ее социальных и художественных признаков.
Художественность не должна рассматриваться в социологии искусства как явление, не значимое для выяснения особенностей формирования ценностей и норм различных социальных групп и субкультур. Показательный момент возникает с «социальной оценкой» - очевидно, что задавая индивиду вопрос «что Вам нравится или не нравится в данном произведении искусства?» (ответы на который иногда поражают воображение из-за эмоционального состояния человека), мы получаем бессмыслицу, не имеющую никакого отношения к социальной оценке.
Именно по этой причине оценки искусства традиционно предпочтительнее со ссылкой на собственные личностные впечатления индивида, которые лишь опосредованно соотносимы с социальными смыслами человеческого бытия. Но эта ситуация нравится/не нравится определенно не социальна - скорее объяснима в рамках эстетических и психологических позиций. В любом случае оценка искусства, прежде всего, определяется личностно. В этом заключается четвертая проблема социологии искусства.
Для социологии, обращенной к искусству, важна не только его социальная оценка, но и его связь с социальной практикой носителей культуры. Любое произведение искусства представляет собой сложный ряд художественных образов, нередко понятных одному лишь творцу. Однако если даже допустить, что результат творческого процесса будет обусловлен не только идеями и взглядами создателя, но и ориентированием на общество, к которому он принадлежит и с которым себя идентифицирует, все равно не следует забывать насколько индивидуально и личностно ориентировано в первую очередь на себя любое проявление искусства. Отсюда пятая проблема социологии искусства - аппарат социологической науки не столь развит и совершенен, чтобы иметь возможность с идеальной точностью и достоверностью раскрывать «тайны» высоких материй.
Но все же это был пример искусства индивидуального, не ориентированного на какого-то абстрактного другого. Совсем иное - искусство институциональное, искусство как система потребительских «установок» на нравственность, духовность, технологичность эпохи и общества. В этом случае существование искусства базируется на основе массовой культуры, значит, в его развитии наиболее выраженной оказывается социальная детерминация. Социокультурные функции искусства претерпевают серьезные изменения: происходит перевес в сторону интеллекта в искусстве, практически в ущерб нравственным и художественным метаниям. Фактически идеи, образы, художественный замысел и прочие фундаментальные каноны искусства утрачивают свое первоначальное значение помощника человека. Человека, который это искусство не то что не понимает, он не стремится понять или же просто не может этого в угоду повсеместной интеллектуализации.
В этой связи возникает явление социального заказа. Социальный заказ - выполнение интеллектуальной работы (в нашем случае, в области культуры и искусства) с учетом сложившейся идеологической направленности и официальной политики государства.
«Все великое создано в ответ на запросы дня <…> не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ». Эту мысль советский литературный критик Брик О.М. пояснил таким образом: «Не будь Пушкина, «Евгений Онегин» все равно был бы написан». Цитата как нельзя лучше иллюстрирует положение и значимость социального заказа в ХХ веке.
Но по сравнению с серединой ХХ века, когда социальный заказ существовал исключительно как форма идеологического клише и распространялся в контексте тоталитарности, в последующее время система социального заказа, не утратив своей социальной сущности, все же претерпела значительное влияние эпохи, отразившей многоликое искусство в изменении различных мировоззренческих позиций, острых стилевых исканий, перемены в системе ценностей и в самом человеке, и обществе.
Сейчас если решать задачу сопоставления различных приоритетов социального заказа в сфере искусства - «на потребительство», «в угоду какой-либо субкультуре или социальной группе» и т.д., то возможно обнаружить некие противоречия в бытовании искусства, которые связаны с масштабом социальных процессов в жизни человека. Речь идет, прежде всего, о возможностях существующего социального заказа (индивидуального, исходящего от конкретного человека, или общественного, сложившегося в результате социокультурных исканий) выделить в жизненном пространстве личности полюсы ценностей и антиценностей, видения мира в духовной и социальной гармонии или дисгармонии и т.д. Социальный заказ в сфере искусства - это не только финансовая сторона развития искусства, но и весьма действенный способ вмешаться в формирование ценностей и ценностных ориентации, выделив те или иные кому-то необходимые жизненные и общественные приоритеты. Современный социальный заказ соответствует структурам жизни человека, в которых искусство выступает печатью элитарности, замкнутости, недостижимости. Примером такой модели может послужить ситуация на Западе, демонстрирующем всему миру ажиотаж вокруг произведений высокого искусства на аукционах. Это явление уравнивает многие ценностные ориентации, и их исследование не дает полной картины происходящих в сфере искусства ценностно-нормативных изменений. Шестая проблема социологии искусства - подмена истинного искусства заказом, модой.
Потому так необходимо выйти за рамки элитарных концепций искусства, главенствующих в XX веке и продолжающих лидировать в новом тысячелетии, и взглянуть на общепринятость искусства, его реальные возможности преобразования действительности.
Но вот если не удается приблизиться к решению проблемы относительно преобразующих свойств искусства, то в этом случае напрашивается вывод о его кризисе.
Вопрос о кризисе искусства можно было бы связать с системным кризисом социо-гуманитарного знания или кризисом социальности вообще, однако на самом деле представления об этой стороне бытования искусства носят скорее философский характер, чем социологический и некоторые из них заключаются в следующем:
) современное понимание искусства оказывается далеким от эстетических канонов восприятия мира, что допускает проникновение в эту сферу антиценностей, принципов отчуждения человека и общества и т.д.;
) искусство может существовать в одном из двух возможных «измерений» - оно либо духовно (но в то же время не согласуется с генеральными принципами духовности «классической»), либо социально, что изменяет сами границы искусства, выводит его в контекст социальной реальности (совмещение обоих «образов» искусства сегодня невозможно из-за трансформации основ духовности и представлений о ней, по причине серьезных изменений в социальной действительности и представлений о ней);
) в искусстве, в какую бы сторону оно не развивалось или не анализировалось, всегда присутствует консервативное начало, отдаляющее полюсы ценностно-нормативных приоритетов общества от индивидуальных претензий к жизни каждого носителя культуры и др.
Седьмая проблема социологии искусства - кризис искусства. Однако здесь существует определенная тонкость: кризис искусства, если он действительно имеет место быть, имеет весьма опосредованные проявления - соответствие художественному стилю, выбор краски или материала, поиск нужного образа и т.д. При этом кризис искусства никак не затрагивают кризисы социальности, чьи проявления мы можем наблюдать ежедневно.
В последнее время на фоне развития многих так называемых отраслевых социологий развитие социологии искусства осложнено целым рядом обстоятельств, некоторые из которых носят системный характер, другие имеют безусловное отношение к кризису социальности, к изменению приоритетов социогуманитарного знания. В параграфе раскрываются особенности включенности социологии искусства в современный контекст исследования противоречивых сторон бытия искусства, в одном случае апеллирующих к человеку и обществу, в другом - отчужденных друг от друга.
Социальные функции искусства
Издревле искусство принимало самые разнообразные формы и выполняло различные функции. На современном этапе выделяют одиннадцать функций, присущих искусству.
Первая функция - преобразующая. Искусство как деятельность.
Эта функция находит свое проявление в том, что оно, оказывая идейно-эстетическое влияние на людей, включает их в направленную и ценностно-ориентированную деятельность по преобразованию общества.
Искусство преобразует реальность с помощью различных действий:
) через идейно-эстетическое воздействие на людей. Тип художественного сознания эпохи, идеалы искусства и тип личности взаимозависимы. Древнегреческое искусство формировало характер грека и его отношение к миру.
) через включение человека в ценностно-ориентированную деятельность. Искусство пробуждает чувствительность к нарушениям общественной гармонии, стимулирует социальную активность личности, ориентирует ее на приведение мира в соответствие с идеалом. Так порабощенный исландский народ в безгероическую пору своей истории создал саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые и мужественные богатыри. В сагах народ духовно осуществлял свои помыслы, создав художественный мир, непохожий на окружающий. Саги сформировали духовный облик народа, и без них ныне невозможно понять национальный характер современного исландца.
) через преобразование в процессе художественного творчества. С помощью воображения, впечатлений от действительности, автор перерабатывает жизненный материал, строя новую реальность - художественный мир.
) через обработку «строительного материала» образа. Художник преобразует мрамор, краски, слова, создавая скульптуру, картину, поэму.
Все эти планы искусства как деятельности в совокупности обеспечивают общественно-преобразующее воздействие искусства на действительность. Искусство - действие, преображение, творение в соответствии с идеалами художника.
Однако существуют и другие точки зрения в этом вопросе. Так, теории общественно-преобразующей роли искусства противостоит, например, концепция «искусства для искусства», чьи приверженцы полагают, что к художественному творчеству неприменима «мерка результативного действия». Искусство, говорят сторонники этой точки зрения, способно лишь переносить человека из реальности, требующей от человека действий, в мир эстетического наслаждения. Существуют также концепции, пропагандирующие «искусство для элиты», для касты.
Общественно-преобразующее воздействие искусства имеет не идеально-иллюзорный, а реально-действенный характер. Выдвигаемые искусством идеалы гармонии человека и мира, внутренней духовной гармонии личности - средство пробуждения социально-направленной активности людей. Вызывая в человеке сейсмическую чувствительность к нарушениям общественной гармонии, формируя эстетические идеалы личности, искусство мобилизует ее на преобразование мира, на приведение его в соответствие с идеалами. Общественно-преобразующее влияние искусства особенно ощутимо в переходные эпохи истории.
Вторая функция искусства - компенсаторная. Искусство как утешение.
Данная функция заключается в восстановлении гармонии в сфере духа и сознания, утраченной человеком в реальности. Своей гармонией искусство влияет на гармонию личностную, а также способствует восстановлению и сохранению психического равновесия индивида. Кроме того, искусство даёт возможность человеку пережить такие чувства и мысли, такие состояния, которые ему сложно переживать в реальной действительности.
Выделяют три основных аспекта компенсаторной функции искусства:
отвлекающий (гедонистически-игровой и развлекательный);
утешающий;
способствующий духовной гармонии человека (собственно, компенсаторный).
Здесь уместно упомянуть теорию современного французского эстетика М. Дюфрена. Он полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. Дюфрен утверждает, что важнейшей проблемой современного общества является проблема дисгармонии человека и окружающего мира, внутренней дисгармонии человека с самим собой. Сейчас повсеместно происходит отчуждение личности, ее нравственное опустошение. Человек лишается способности думать, ему прививают мысли других, а иметь собственное мнение и, тем более, высказывать его, становится опасно. Отсюда - конформизм, социальная пассивность, дегуманизация человека и общества в целом. Единственным выходом из столь плачевной ситуации Дюфрен считает художественную деятельность, разбитую на две формы: творчество непосредственно творца и восприятие искусства широкой публикой. Эта деятельность несет умиротворение, покой, развивает творческие способности, дает стимул к действиям. Эстетический опыт, согласно Дюфрену, «начало всех дорог, проходимых человечеством». Нарушение в современном обществе изначального единства человека с природой вызвало к жизни эстетическое чувство, которое выступает как ностальгия по утраченной естественности существования человека. Искусство в идеальной сфере возвращает человека к его единению с миром, которое в сфере реальности, быть может, безвозвратно утеряно.
Французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая художественное произведение, люди разряжают внутреннее напряжение, порожденное реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности.
Третья функция - познавательно-эвристическая. Искусство как знание и просвещение.
Данная функция примечательна тем, что с ее помощью искусство имеет уникальную способность отражать все то, что в силу различных факторов, может быть неочевидно. Благодаря своей конкретно-чувственной природе художественное мышление открывает новое в уже известных, казалось бы, давно освоенных вещах. Изображение явления в искусстве есть в известном смысле его открытие. Искусство умеет открывать в мире неведомые доселе процессы. Художник возвращает вещам первозданную прелесть, открывая волшебное в обыденном. Искусство оттачивает наши чувства, учит по-человечески воспринимать мир. Оно становится как бы призмой цивилизации между глазом человека и природой.
Таким образом, искусство является средством просвещения и образования людей. Это средство передачи опыта и навыков мышления, обобщения, системы взглядов на факты. Познавательная информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Она существенно пополняет наши знания о мире. Сопрягая личный жизненный опыт человека с опытом других людей, искусство служит и средством познания мира, и способом самопознания личности.
Четвертая функция искусства - художественно-концептуальная. Искусство как анализ состояния мира и создание художественной концепции.
Художественно-концептуальная функция находит свое выражение в способности анализировать состояние окружающего мира. Здесь просматривается прямая взаимосвязь искусства и философии. Тенденция к философскому осмыслению жизни посредством художественного творчества характерна и для мировой культурно-духовной ситуации XX века. Вместе с тем в духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуальная волна, идущая в философии от интуитивизма А. Бергсона, в психологии - от 3. Фрейда, в искусстве - от таких направлений, как сюрреализм с его принципом коллапса интеллекта, с экспериментами по отключению разума, с декларированием автоматического письма и эпидемии снов. Однако это тоже можно назвать стремлением к философии. Ведь из истории философии существует возможность узнать, какими различными способами ученые решают одни и те же ключевые мировоззренческие вопросы.
К последствиям растущей популярности искусства и растущей значимости именно этой, четвертой, функции можно отнести глобальную интеллектуализацию искусства, о которой было сказано в предыдущем параграфе.
Пятая функция искусства - функция предвосхищения. Искусство как предсказание.
Одна из примечательных особенностей интеллектуальной деятельности человека - преодоление разрыва информации, обнажение сущности современных и даже грядущих явлений при очевидной неполноте исходных данных. Потому искусству часто приписывают, так называемое, «кассандровское начало» - возможность предвидеть грядущее. Кассандра, как известно, предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. Существует так называемое непосредственное, интуитивное знание, представляющее собой, как говорил В.Ф. Асмус, «прямое усмотрение истины», то есть усмотрение объективной связи вещей, не опирающееся на доказательство. Развитие мышления позволяет осознать некоторые истины как самоочевидные. К их числу можно отнести и картины будущего, более или менее ясно и достоверно предугаданные художником, писателем, поэтом и т.д. На этом основаны многие фантастические, утопические и социально-прогнозирующие произведения искусства, в том числе - антиутопии.
Шестая функция искусства - коммуникативная. Искусство как средство художественного общения, знаково-семиотическая система.
На коммуникативности искусства основывается его современное рассмотрение как знаковой системы. Искусство имеет свои условности. Многие виды искусства, такие как музыка, живопись, танец и др. не требуют для их понимания перевода на другие языки, т.е. являются интернациональными. Искусство сближает людей, позволяет им лучше узнавать друг друга, помогает в осуществлении культурного обмена между странами.
Седьмая функция искусства - информационная. Искусство как сообщение.
Предложенная функция почти полностью тождественна предыдущей функции - коммуникативной, отчего их зачастую объединяют в одну. Искусство несет информацию, оно - специфический канал связи и служит обобществл<
|
|
|
