Баллада в эпоху Возрождения и в Новое время

Свой высший расцвет европейская народная баллада переживала в XIII—XVI вв., хотя в разных странах и разных регионах указанные временные границы могли смещаться в ту или иную сторону или же расширяться по протяженности. От XV—XVI вв. сохранилось обширное количество рукописных (а затем и печатных) сборников песен (например, в Германии, Франции, Испании), где содержались и многие тексты балладного характера. В эту эпоху баллады бытовали и пелись в самых широких слоях городского и сельского населения. В изданной в 1509 г. в Майнце брошюре «Христианское наставление для праведной жизни», например, говорилось: «Когда двое или трое соберутся вместе, они должны петь, и они все поют во время работы, дома и в поле, во время молитвы и праведных дел, в радости и горе, в печали и на пиру» [18, 15]. Крупнейший исследователь немецких народных песен Ион Майер подчеркивал: «Знание текстов и мелодий во всех слоях народа было распространено до такой степени, что мы сегодня едва ли в силах это себе представить» [18, 15]. В ряде стран Западной Европы это была эпоха упадка феодальной рыцарской культуры и подъема культуры городской, раннебуржуазной, бюргерской. Это была эпоха Возрождения, которая в Германии, Франции, Испании, Италии и Англии выразилась в широком интересе народных масс к богатствам духовной культуры, в том числе и к песне. В балладах южнославянских народов, очень богатых и разнообразных по содержанию, после победы турок над сербами на Косовом поле (1389) важное место стали занимать мотивы борьбы с иноземными захватчиками.

В XVII и в первой половине XVIII в. интерес к балладам в образованных слоях населения несколько угасает. Хранителями песен балладного типа становятся деревни и городские окраины, где постепенно развивается своеобразный жанр балладообразной городской уличной песни, которую в Германии называли «бэнкельзанг»; исполнение подобных песен обычно сопровождалось музыкой (гармоника, шарманка) и показом отпечатанных в типографии «летучих листков» — текстов с картинками, иллюстрирующими исполняемый сюжет,— которые тут же по сходной цене продавались всем желающим. В городской уличной балладе по-своему перерабатывались и древние и средневековые сюжеты. Но именно в ней возник новый оперативный жанр, который получил название «газетная песня», «газетная баллада». Уличные певцы, используя популярные формы и мотивы народной баллады, рассказывали «о событиях в мире» слушателям, которые зачастую и читать не умели. Уличные городские баллады очень многочисленны, разножанровы и весьма различны по своим художественным достоинствам. По тематическому признаку из них, пожалуй, особо стоит выделить обширную группу песен о страшных убийствах, о добрых и злых разбойниках; важную группу в этом типе баллад составляли песни-отклики на текущие исторические события — в Германии, например, это песни эпохи Великой крестьянской войны и Тридцатилетней войны, в России — песни о Стеньке Разине и Емельяне Пугачеве, а также об Иване Грозном. Среди всех этих многочисленных песен встречаются тексты, весьма близкие к балладам. «Летучие листки» с текстами балладного характера печатались в XVI— XVII вв. в Германии примерно по 100000 экземпляров ежегодно. Создатели и исполнители «летучих листков», как правило, предпочитали старинной народной балладе более злободневные сюжеты и подыскивали для них форму, способную удовлетворить вкусам разнородной ярмарочной толпы. Но в то же время традиции «бэнкельзанга» не умерли, и уже в XX в. этот жанр словно бы возродился в острых социальных балладах и «зонгах» Франка Ведекинда, Бертольта Брехта, Курта Тухольского и Эриха Вайнерта.

Широкий общественный интерес к народной песне, и, пожалуй, в первую очередь к балладе, несколько заглохший, как уже говорилось, в XVII в., начал снова просыпаться у образованной публики во второй половине XVIII в. на фоне пробуждающегося интереса к истории, к народному прошлому, к руссоистски трактуемой «природе». Первый успех выпал на долю гениальных подделок древнего кельтского эпоса Джеймсом Макферсоном, публиковавшихся в 1760—1773 гг. и получивших всемирную известность под названием «Поэм Оссиана». Согласно новейшим исследованиям [10, 461—501], многие эпизоды «Поэм Оссиана» — ни что иное, как вольное переложение старинных шотландских баллад, в разное время услышанных и записанных Макферсоном. «Поэмы Оссиана» были встречены с огромным энтузиазмом прежде всего в Германии, где до конца XVIII в. опубликовано четыре полных их перевода и 34 частичных; Оссиан увлек Гердера, Гёте, Ленца, Бюргера и ряд других писателей. С большим восторгом чуть позднее были приняты они и в России, где вышли их полные и частичные переводы, а также были созданы многие произведения в подражание «Поэмам Оссиана» или по их мотивам. На фоне столь внушительного успеха Макферсона (и не только в Германии и России) несколько в тени остался замечательный труд епископа Перси «Реликвии древней английской поэзии» (1765), содержащий немало подлинных шотландских баллад. За ним последовали и другие собрания баллад, из которых здесь важно упомянуть «Песни шотландской границы» (1802—1803), записанные и изданные молодым Вальтером Скоттом.

Новое гражданское самосознание, зародившееся в эпоху Просвещения во второй половине XVIII в., включило в себя и понимание самобытности исторического пути, языка, культуры, этнографических примет каждого народа. В библиотеках, в монастырях — повсюду обнаруживались старинные рукописи, дотоле неизвестные, никем не прочитанные. В 1757 г. швейцарец И. Я. Бодмер нашел рукопись «Песни о нибелунгах», ставшей в XIX в. неиссякаемым источником сюжетов для драматургов и поэтов (Ф. Хеббель, Р. Вагнер и т. д.). В Германии Гердер выступает страстным пропагандистом народной поэзии и в 1778—1779 гг. выпускает сборник «Народные песни», в который вошли немецкие, английские, испанские, греческие, шотландские, скандинавские, литовские, эстонские песни — издание, сохраняющее непреходящее значение вплоть до наших дней: не случайно позднее сборник получил другое название — «Голоса народов в песнях».

Вслед за Гердером романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним собирают и издают немецкие народные песни «Волшебный рог мальчика» (т. 1—3, 1805—1808). В 1817 г. в Вене был найден и затем издан средневековый мифологически-сказочный эпос «Кудруна», в 1837 г. в Париже была впервые опубликована «Песнь о Роланде», послужившая источником многочисленных литературных баллад в разных странах. В год смерти Байрона (1824), активно участвовавшего в борьбе за свободу Греции, во Франции вышли «Народные песни Греции». Еще на десять лет раньше были изданы сербскохорватские песни Вука Караджича, с восторгом встреченные поэтами и фольклористами всей Европы. В Финляндии еще в конце XVIII в. начинается запись отдельных рун «Калевалы», получившей затем всемирную известность в обработке Э. Лёнрота. В России о серьезном интересе к фольклору свидетельствовало «Собрание разных песен» (ч. 1—4, 1770— 1774) М.Д. Чулкова, содержавшее наряду с литературными текстами и подлинно народные, в том числе и балладные песни. В 1804 г. в Москве были изданы «Древние русские стихотворения». Этот сборник, больше известный по названию второго издания «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым», показал поистине неисчерпаемые богатства русских песен: былинно-мифологических и исторических, любовных, сатирических, шуточных. Это богатство было замечено и Карамзиным, писавшим «Историю государства Российского», и Жуковским, который не только блестяще перевел «Слово о полку Игореве», но и постоянно работал сам над созданием национального русского эпоса, и Пушкиным, внимательно читавшим этот сборник, и многими другими русскими поэтами, писателями, учеными: от А.X. Востокова и В.К. Кюхельбекера до И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и М. Горького. В.Г. Белинский писал о «Сборнике Кирши Данилова»: «Это книга драгоценная, истинная сокровищница величайших богатств народной поэзии, которая должна быть коротко знакома всякому русскому человеку, если поэзия не чужда душе его и если все родственное русскому духу сильнее заставляет биться его сердце» [3, 381].

Во всем громадном потоке публикаций старинных текстов эпического и балладно-песенного содержания (здесь мы ограничились лишь отдельными примерами) баллады едва ли не сразу заняли особое место, сыграв во многих европейских литературах роль своеобразного катализатора в поисках новых выразительных возможностей языка поэзии. Хотя первоначальные импульсы в этом направлении исходили из Испании и Англии, первые европейски значимые результаты в создании и осмыслении самого жанра литературной баллады были достигнуты в Германии. Огромную роль здесь уже в период «Бури и натиска» сыграли И. Г. Гердер, И. В. Гёте и Г. А. Бюргер.

Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), начавший с конца 1760-х годов под воздействием Макферсона и Перси переводить сначала шотландские и скандинавские баллады, а затем и песни других народов, обратился с призывом собирать и записывать также и немецкие народные песни. Первым на этот призыв откликнулся молодой Гёте, записавший летом 1771 г. в Эльзасе 12 народных баллад вместе с мелодиями. При этом он тщательно обдумал структуру своего небольшого собрания, лежащего у самых истоков современной фольклористики в Германии. Самому Гёте, всю жизнь, подобно Гердеру, занимавшемуся изучением, собиранием и переводом песенного творчества различных народов, раннее обращение к фольклору позволило избегнуть манерного стиля поэзии рококо и уже в цикле «Зезенгеймские песни» в начале 1770-х годов создать подлинные поэтические шедевры. Из всех фольклорных жанров Гёте с особым вниманием относился к балладе, называя ее то «живым зародышем», «прасеменем» всей поэзии, то прообразом искусства, его первичной национальной формой. В 1821 г., уже имея за плечами огромный опыт собственного балладного творчества, Гёте обобщил свои раздумья об этом уникальном жанре в специальной статье о балладе. Специфику неотразимого художественного воздействия баллады он видел в соединении в ней элементов эпоса, драмы и лирики. В ранних балладах самого Гёте («Рыбак», «Лесной царь», «Фульский король») преобладает синтез лирических и драматических элементов, в поздних же балладах («Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Баллада») лирический элемент заметно вытесняется эпическим.

Непреходящее значение для развития теории баллады имеют наблюдения И. Г. Гердера в 1770-х годах, связанные с его работой над сборником «Народные песни». Не теряют своей ценности для современной фольклористики и идеи Гердера о важности для народной песни «напева», «лада». «Существо песни — в напеве, а не в картине,— писал Гердер в 1779 г.,— ее совершенство определяется мелодическим движением страсти или чувства, которое можно было бы обозначить метким старинным словом лад. Если песня лишена его, если она не обладает своей тональностью, поэтической модуляцией, не выдерживает хода развития этой модуляции,— то сколько картин, какое сочетание приятных красок она ни заключала бы в себе, это уже не песня» [7, 80]. При этом важно понимать, что Гердер, говоря о «ладе», «тональности» и «модуляции», говорит не только (а в данном случае, видимо, и не столько) о мелодии-мотиве, но и «о мелодии как имманентном свойстве поэтической ткани песни, внутренне ей присущей напевности, делающей текст «певучим» [4, 375]. Гердер, стремившийся и в своих переводах песен разных народов прежде всего передать тон, напевную интонацию чужого языка, в своей концепции баллады (которую он называл «старинной песней») опирался, в первую очередь, на шотландские баллады из сборника Перси, подчеркивал, что «лирический, мифологический, драматический и эпический элементы, составляющие национальное отличие английской поэзии, возникли из этого древнего наследия старинных певцов и поэтов» [18, 549]. Включая в «древнее наследие старинных певцов и поэтов» Чосера, Спенсера, Шекспира, Мильтона и других английских писателей, Гердер не только уничтожал барьер между народной и литературной балладой, но и ставил весьма существенный вопрос о национальном своеобразии как необходимом и неотъемлемом качестве подлинно народной поэзии: «По языку, по тону и содержанию эти старинные песни представляют подлинное мышление своего племени, или как бы самый ствол, сердцевину нации. Кто мало или совсем ничего не видит в них, показывает тем самым, что не имеет с ней ничего общего. Кто пренебрегает ими и не чувствует их, тот показывает, что он так погряз в пустом подражательстве всему иностранному, так запутался в невесомой мишуре чужеземного маскарада, что разучился ценить и ощущать все то, что составляет тело нации» [18, 549]. Гнев Гердера был направлен, прежде всего, против господствовавшей тогда в немецкой литературе анакреонтической поэзии и поэзии рококо, ориентированной на французские образцы и пренебрегавшей обращением к народным истокам собственной национальной поэзии.

Гневное слово Гердера упало на благодатную почву. Оно было услышано молодым Гёте, целой плеядой поэтов «Бури и натиска», среди которых в становлении жанра литературной баллады выдающееся место принадлежит Готфриду Августу Бюргеру (1747—1794), создавшему своей «Ленорой» (1773) достойный образец литературной баллады, многими нитями связанной с вековыми традициями народной баллады, с фольклорными мотивами и народными поверьями, распространенными не только в Германии, но и во всей Европе. Широчайший, можно сказать, всеевропейский резонанс «Леноры» Бюргера, продолжавшийся свыше 50 лет, объясняется как высокими художественными достоинствами этой баллады, так и тем, что взятый в основу ее мотив о возвращении мертвых (или о женихе-мертвеце) находил соответствия в песнях, сказках, легендах, поверьях практически всех европейских народов (корни этих поверий уходят в Древнюю Грецию и Древний Восток) и легко мог быть воссоздан на любой национальной почве. Параллельно с переводами «Леноры» возникали и свои, национальные варианты баллады, как, например, «Светлана» (1808—1812) В. А. Жуковского или несколько польских переработок «Леноры».