 |
Особенности строения « Dies Irae » Карла Дженкинса
|
|
|
|
«Dies Irae» Карла Дженкинса написан в смешанной нетипизированной форме (с чертами рефренности, остинатности, с элементами куплетно-вариационной формы). Так же стоит отметить заметное деление на две равные части и сжатие тематического материала к концу произведения.
Рефренные формы — виды композиций, к частям которых добавлен рефрен. Так же отмечают двухтемный рефрен (тесно переплетается с основными разделами, образуя пестрый тематический калейдоскоп, все больше скрывающий очертания классической формы и выявляющий новую логику формообразования — творчества 20 века.) Рондо как принцип формообразования действует, прежде всего, в самой форме рондо, но в качестве дополнительного композиционного средства выступает и в других формах — сложной трехчастной, сонатной, сюитной, благодаря или рефренной повторяемости главной темы или введению в эти формы добавочного рефрена.
Рондо как форма и связана с жанром рондо, и относительно автономна, встречается не только в подвижной музыке, с чертами песенности и танцевальности, но и в медленных, психологически глубоких пьесах и частях. Она жанрово неограниченна и помимо всевозможных инструментальных жанров свойственна песням и романсам, хорам, номерам опер и балетов, развернутым оперным сценам.
Рефренность - это ключевое звено всего произведения, повторяется на слова «Dies Irae» (в схеме отмечен буквой a). Рефрен построен в форме квадратного однотонального периода повторного строения. Является основой всего произведения, отражает его суть. В нем нет как таковой развернутой мелодии, главным является четкий ритм, который поддерживает сопровождение. К середине произведения рефрен немного видоизменяется -меняется тональность, ритмическая структура (дробление крупных длительностей), регистр(поднимается вверх), но он также повторяется после каждого эпизода. Из-за ритмического изменения темы рефрена (или лейт-мотива, как указано в схеме) создается ощущение ускорения темпа и усиление драматизма. Именно на нем построено тематическое сжатие.
|
|
|
Остинатность. Проявляется двояко, как soprano ostinato (в схеме отмечен буквой b) и как вариации на basso ostinato (отдельная строка в схеме).
· Вариации на выдержанную мелодию (вариации на soprano ostinato, мелодикоостинатная форма), структурно сходные с вариациями на basso ostinato, существенно отличаются от них семантически и стилистически. Они сложились значительно позже — к 19 веку, эпохе властвования мелодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы. В этой форме оказались написаны ярчайшие музыкальные произведения 19-20 веков, благодаря синтезу в них двух важнейших сил музыки — царствующей мелодии и высокоупорядоченному периодическому ритму. Особо значимую роль вариации на выдержанную мелодию сыграли в русской музыке, а в 20 веке — также и во французской. Вариации на выдержанную мелодию имели вокальное происхождение — от принципа куплетности, но приемы развития в них были инструментальные, оркестровые, и в 20 веке выдающимися образцами стали чисто оркестровые формы. По структурным признакам вариации на выдержанную мелодию относятся к строгим вариациям. Однако некоторые из них так симфонически развиты и усложнены, что можно в виде исключения говорить и о свободных вариациях на выдержанную мелодию. Разновидность мелодико-остинатной формы составляет ритмомелодикоостинатная форма, или вариации на выдержанную мелодию и остинатный ритм.
· Вариации на basso ostinato (ит. ostinato — упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариаций 16 веке, достигли расцвета в эпоху барокко (17 — первая половина 18 века) и были возрождены в 20 веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса — практика basso continuo, учение о генерал-басе, также — с полифоническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариациями. Новое развитие этой формы в 20 веке было вызвано полифонической тенденцией и условиями полимелодизма. Вариации на остинатный бас были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися друг от друга (чакона — более камерная, с большим участием в развитии гармонической последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle — ходить по улицам) к данному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (первоначально испанский народный танец). В 17-18 веках они обладали величественным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чаконе — акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером — и это привлекало к ним внимание как в 19 веке (Брамс), так и в 20 веке (Хиндемит, Шостакович). Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в 16—17 веках применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гаммообразные последования от I к V ступени — нисходящие, восходящие, диатонические или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени.
|
|
|
Бас в «Dies Irae» Карла Дженкинса (отмечен в схеме отдельной строкой) построен в виде предложения (4 такта), носит секвенционный характер - поступательные движения вверх, затем движение вниз по терциям, то есть, как говорилось выше, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus. Немного видоизменяясь по ходу развития (ход на терцию заменяется ходом на сексту), бас задает жесткий ритм и стержень всему произведению (как отмечает сам композитор).
Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях темы (также двух и более тем). Различаются вариационная форма и вариационный метод развития (вариационность), участвующий в построении других музыкальных форм. И форма вариаций, и вариационный метод развития — самые распространенные явления в музыкальном формообразовании: они наиболее непосредственно отвечают незыблемому эстетическому закону искусства — многообразие в единстве или единство в многообразии. Вариационная форма используется в музыке для всевозможных инструментов — не только академических европейских, но и иных — гитары, мандолины, баяна, балалайки и т.д. Она составляет основу культуры джаза. Вариационная форма, кроме того, носит названия «вариации», «вариационный цикл», «тема с вариациями», «ария с вариациями», партита. В отношении жанров темами вариаций выступали хоралы, традиционные басы пассакалии и чаконы, сарабанда, менуэт, гавот, сицилиана, ария в двух значениях этого слова (певучая мелодия, как бы для духовых, от фр. «air» — «воздух», и ария из оперы), народные песни разных стран, темы для вариаций других авторов и многое другое.
|
|
|
Существует следующая классификация вариационных форм:
· вариации на basso ostinato (или на выдержанный бас, «полифонические вариации»);
· вариации фигурационные (орнаментальные, «классические»);
· вариации на выдержанную мелодию (или на soprano ostinato, так называемые «глинкинские вариации»);
· вариации характерные и свободные;
· вариантная форма.
Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные, в которых встречаются все названные виды варьирования, и вариации с темой в конце. При этом не упускается из виду, что могут быть смешанные виды вариаций: например, в цикл орнаментальных вариаций входят характерные, в однотемных вариациях появляются и другие темы.
Указанная классификация соответствует исторической хронологии от барокко до 20 века. Однако первый период расцвета вариационных форм, 16-начала 17 века, то есть позднего Ренессанса и раннего барокко, отличается таким синкретизмом видов варьирования, который вмещает в себя приемы всех основных классов вариационных форм.
В «Dies Irae» Карла Дженкинса ярко просматриваются черты куплетно-вариационной формы, где каждый запев 2 строфы из литературного текста, а припев – строфа «Tuba mirum», повторяемая после каждого запева. Запев (в схеме отмечен буквой b) построен в виде однотонального периода повторного строения (8 тактов), состоит из двух предложений (2 строфы литературного текста). Также в нем прослеживается черты soprano ostinato – мелодия построена на одном звуке (прима тоники), все партии звучат в унисон. Припев (в схеме отмечен буквой c) построен в форме периода неповторного строения, состоит из 12 тактов. Мелодия более развернута, и, так же как и бас, имеет секвкеционное строение (как восходящие, так и нисходящие по терциям).
|
|
|
Полипараметровость музыкального языка (наличие в музыкальной форме не двух классических основ (тематизм и гармония), а значительно большего количества: мелодика, ритмика, звуковысотность, фактура, динамика, тембр, артикуляция) стала одной из визитных карточек 20 века, что очень хорошо видно на примере произведения Карла Дженкинса.
Заключение
Данное произведение подтверждает, что специфику формообразования новаторского композиторского творчества второй половины 20 века составила полипараметровость, многоуровневость и полная индивидуализация музыкальной композиции.
Полипараметровость означает, что действуют не две и не те две формообразующие основы, что в классической форме (тематизм и гармония), а иные основы и качественно большее их число. Еще в музыке первой половины века в качестве ведущих основ стали выступать ритмика и мелодическая линеарность. Во второй половине к ним прибавились фактура, тембр (звук, сонор), «параметр экспрессии», пространственность и другие (регистр, динамика), до 8-10 параметров.
Многоуровневость говорит о том, что основы формообразования разномасштабны и действуют на трех основных масштабных уровнях:
1. макроуровень — уровень драматургии и архитектоники формы;
2. средний (медиоуровень, или мидлуровень) — уровень классического мелодического тематизма;
3. микроуровень — уровень звука, фактуры, ритмики, мелодической линеарности, «параметра экспрессии», пространственности, регистра, динамики. Такой фундаментальный для европейской музыки параметр, как звуковысотность, может охватывать и все уровни, но может концентрироваться лишь на микроуровне (например, высотная серия). Возросший в своем значении ритмовременной параметр может выходить за рамки только микроуровня и распространяться на макроуровень (пропорции архитектоники). Наиболее обогащенным во второй половине 20 века выступает микроуровень.
Полная индивидуализацая музыкальной композиции возникает по той причине, что при необходимости сочинения даже элементов микроуровня, начиная с самого музыкального звука, реализация индивидуального замысла захватывает все уровни формы, не оставляя поводов для традиционных музыкальных форм.
Список литературы
1. Вопросы музыкальной формы: сборник статей. Вып. 4-Ред. сост. В. Протопопов-М.: Музыка, 1985. – 234 с.
2. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений – М., 1965
3. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. – М., 1987
4. Мазель Л. Строение музыкальный произведений – М., 1960
5. Способин И. В. Музыкальная форма. -М., 2002
6. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие для музыкальных вузов.- СПб. Лань 1999
|
|
|
