 |
Пространство и Время в интерпретации И.Бродского.
|
|
|
|
Категории пространства и времени принадлежат к числу наиболее общих универсальных категорий культуры, а, следовательно, и литературы. Пространство и время включает в себя весь комплекс проблем, связанных с жизнью художественного текста. Будучи ориентированным на создание целостной модели мира, пространство и время содержит концептуальные моменты мировосприятия автора и общие принципы преобразования их в художественную ткань текста.
Для обозначения связи пространства и времени в научной литературе широко используется термин «хронотоп». Его появление связывают с именем М.Бахтина, который придавал понятию культурно-мировоззренческое значение. Ученый определяет хронотоп как «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом.» (6;121). Смысловое содержание пространства и времени взаимно выявляют друг друга так что «приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем (там же; 122). По мнению М.Бахтина, в хронотопе раскрывается не только временная реальность мира и культуры, но и сам человек, ибо его образ и тип в культуре в целом «существенно хронотипичен». Литературно-поэтические образы, формально развертываясь во времени (как последовательность текста) своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира.
Эти категории являются определяющими и для философской лирики И.Бродского. на это указывает А.Ранчин, подчеркивая концептуальную связь между инвариантными темами поэтического мира Бродского – отчуждение «Я» от мира, от вещного бытия и от самого себя, от своего дара, от слова – и «неизменными атрибутами этой темы – время и пространство как модусы бытия и постоянный предмет рефлексии лирического «Я» (62;68).
|
|
|
Рассмотрению пространственно-временной организации философской лирики Бродского посвящен этот раздел.
В пространственно-временном строе лирики Бродского проявляется характерная для постмодернизма проекция нескольких временных пластов на пространственную ось координат. События, происходившие в разные исторические периоды воспринимаются одновременно и в настоящем, что создает эффект вневременности. Так, в «Конце прекрасной эпохи» доминируют темы завершенности, тупика, конца пространства и времени: «Грядущее настало, и оно переносимо…» но здесь же появляется и тема запредельного существования, преодоления границы во времени (цикл «Post aut detateni nostram»). Последнее стихотворение цикла посвящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления пространственной границы – переходу границы империи. Начинается оно словами: «Задумав перейти границу…», а заканчивается первым впечатлением от нового мира, открывшегося за границей, - мира без горизонта:
… вставая навстречу
еловый гребень вместо горизонта.
Мир без горизонта – это мир без точки отсчета и точки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет пронизаны ощущением запредельности, в прямом смысле слова за – граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря.
(II, 397).
Вместо привычных характеристик пространства – времени здесь что-то чуждое и непонятное:
Перемена империи связана с гулом слов
с лобачевской суммой чужих углов,
в возрастанием исподволь шансов встречи
параллельных линий, обычной на полосе…
(II; 161).
Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское начало, обращение к определенному адресанту (ср. обилие «последний», «писем» и т.д.). однако если первоначально Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то время как местонахождение адресанта могло оставаться самым неопределенным (например: «Здесь, на земле…» («Разговор с небожителем»), «Когда ты вспомнишь обо мне / В краю чужом… («Пение без музыки»), то в зрелой лирике (сб. «Часть речи») потратив, фиксируется, как правило, точка зрения адресанта, а местонахождение автора остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему самому («Ниоткуда с любовью»). Особенно характерно в этом отношении стихотворение «Одиссей Телемаху» (1972), написанное от лица потерявшего память Одиссея:
|
|
|
…ведущая домой
дорога оказалось слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что передо мной. (II; 301).
Изучая пространство, Бродский оперирует не Эвклидовыми «Началами», а геометрией Лобачевского, в которой, как известно, параллельным прямым некуда деться: они пересекаются.
И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,
но раздвинутый мир должен где-то сужаться,
и тут, тут конец перспективы.
(II, 162).
Пространство для поэта бесконечно, но это дурная, застывшая бесконечность, мумия. В этом самом «конкурсе перспективы» Бродский находит лишь пустой триумф бессмысленной бесконечности, место без ориентиров, в котором безразлично направление, в котором нет вектора.
Ты не услышишь ответ, если спросишь «куда»,
так как все стороны света сводятся к царству льда.
(III; 90).
Пространство для Бродского – место пребывания вещей. Но вещь ведет псевдожизнь: притворяется существующей, а поэт ее разоблачает, обнаруживая в предмете его отсутствие:
Стул состоит из чувства пустоты.
…………………………………….
стоит он в центре комнаты столь наг,
что многое притягивает глаз.
(III, 147).
Далее стул становится похожим на персонаж с картины Босха. Он одушевляется, но лишь для того, чтобы обнаружить иллюзорность своего бытия.
Но это только воздух. Между ног
коричневых, что важно – четырех,
лишь воздух, то есть, дай ему пинок,
|
|
|
скинь все с себя – как об стену горох.
Лишь воздух. Вас охватывает жуть.
Вам остается; в сущности, одно:
вскочив, его рывком перевернуть.
Но максимум, что обнаружится, - дно.
Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.
Товар из вашей собственной ноздри.
(III, 146).
Так выясняется, что вещи еще хуже пустоты – она лицемернее чистого пространства, вакуума, нуля.
Бродский наделяет вещь одним важным свойством – взаимодействием с пространством.
Вещь, помещенной будучи, как в Аш-
два-О, в пространство…
пространство жаждет вытеснить…
(III, 145).
Таким образом, в конфликте Пространства и вещи ведь становится активной стороной: Пространство стремится вещь поглотить, а вещь – его вытеснить. Однако, поглощаемая Пространством, вещь растворяется в нем. Цикл «Новый Жюль Верн» начинается экспозицией свойств Пространства: «Безупречная линия горизонта, без какого-либо изъяна», которое сначала стирает индивидуальные особенности попавшей в него вещи:
И только корабль не отличается от корабля.
Переваливаясь на волнах, корабль
выглядит одновременно как дерево и журавль,
из-под ног у которого ушла земля…
(II, 387).
И, наконец, разрушает и полностью поглощает ее. Примечательно, что при этом само пространство продолжает «улучшаться» за счет поглощаемы им вещей:
Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.
Вдалеке на волне покачивается какой-то безымянный
предмет.
(II, 393).
Следует отметить, что главное в вещи – ее границы (например, окраска). Это граница обладает двойственной природой – будучи материальной, она скрывает в себе чистую форму:
… Окраска
вещи на самом деле маска
бесконечности, жадной к деталям.
(III; 35).
Если основное в вещи – ее границы, то и значение ее определяется, в первую очередь, отчетливостью ее контура, той «дырой в пейзаже», которую она после себя оставляет. Следовательно, мир – это арена непрерывного опустошения, пространство, сплошь составленное из дыр, оставленными исчезнувшими вещами. У Бродского данная концепция перехода от материальной вещи к пустоте в пространстве, к чистым структурам соотносится с платоновским восхождением к абстрактной форме, к идее (35;201).
|
|
|
Однако, несмотря на то, что философия Бродского обнаруживает платоническую основу, по крайней мере в двух моментах она прямо противопоставлена Платону. Первый из них связан с трактовкой категорий «порядок/беспорядок» «космос/хаос»; второй категорий «общее/частное» (63; 8).
В противоположность Платону, сущность бытия, по Бродскому, проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти, («Помнишь свалку вещей…»); именно в бессмысленности проступают черты бесконечности, вечности, абсолюта:
… смущать календари и числа
присутствием, лишенным смысла,
доказывая посторонним,
что жизнь – синоним
небытия и нарушенья правил.
(III; 99).
Я, как мог, обессмертил
то, что не удержал.
(II; 495).
Бессмертно то, что потеряно: небытие /«ничто»/ абсолютно.
С другой стороны, трансформация вещи в абстрактную структуру связана не с восхождением к общему, а с усилением частного, индивидуального:
В этом и есть, видать,
роль материи во
времени – передать
все во власть ничего,
чтоб заселить верто-
град голубой мечты,
разменявши ничто
на собственные черты.
…
Так говорят «лишь ты»,
заглядывая в лицо.
«Сидя в тени»;
(III; 71).
Только полностью перейдя «во власть ничего», вещь приобретает сою подлинную индивидуальность, становится личностью. Бродского интересует мир вещей, каждая из которых ценна, в первую очередь, именно своей неповторимой индивидуальностью, своей неповторимой индивидуальностью, своей случайностью и, следовательно, необязательностью [65; 11].
Здесь четко прослеживается одна из философем Бродского: наиболее реально не происходящее, даже не происшедшее, а то, что так и не произошло. Именно на этом уровне возникает у Бродского образ перехода Пространства во Время: «Ибо отсутствие пространства есть присутствие времени». «То, что так и не произошло,» - подлинная жизнь, существует не в Пространстве, а во времени. К нему Бродский относится по-другому:
Время больше пространства.
Пространство – вещь.
Время же, в сущности, мысль о вещи.
Жизнь – форма времени…
(III; 136).
Поэт свидетельствует, что пространство для него действительно и меньше, и менее дорого, чем Время. Не потому, однако, что оно – вещь, тогда как Время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью всегда предпочтительнее последнее» (34; 83).
|
|
|
Так устанавливается иерархия понятий, согласно которой время значительнее, но и дальше человека, безразличнее к нему. Припомнить себя человеку дано только в Пространстве: предмет, краска, запах, жест… У безразличного Времени человеческая память не может отвоевать и обжить хотя бы маленький уголок пространства.
С точки зрения времени нет «тогда»
есть только «там»; и «там», напрягая взор,
память бродит по комнатам в сумерках, точно вор,
шаря в шкафах, роняя на пол роман,
запуская руку к себе в карман.
(III; 59).
Время представляет собой переход границы бытия: «время создано смертью» (II,162).
Что не знает Эвклид, что, сойдя на конус,
вещь обретает не ноль, но Хронос
(II, 276).
Взгляд во Время – это взгляд вверх, вглубь Вселенной, в смерть.
Время есть мясо немой вселенной.
Там ничего не тикает. Даже выпав
из космического аппарата,
ничего не поймаете: ни фокстрота,
ни Ярославны, хоть на Путивль настроясь.
Вас убивает на внеземной орбите
отнюдь не отсутствие кислорода,
но избыток Времени в чистом, то есть –
без примеси вашей жизни виде.
(II; 322).
В интервью Джону Глэду Иосиф Бродский сказал: «Более всего меня интересует – это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, т.е. это какое вот практическое время в его длительности. Это то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром». (23; 140).
Под действием времени происходит преображение человека и всего мира:
Все, что мы звали личным,
что копили, греша,
время, считая лишним,
как прибой с голыша,
стачивает – то лаской,
то посредством резца –
чтобы кончить цикладской
вещью без черт лица.
(II; 457).
Со временем вещь «теряет профиль» и, получив имя,
тотчас
становится немедля частью речи.
Слова «пожирают» не только вещи, но и человека, редуцируя его
до грамматической категории:
от всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Следуя этой логике, следующий шаг – «переход от слов к цифрам» к знаку вообще, к иероглифу:
… туда, годе стоит Стена.
На фоне ее человек уродлив и страшен, как иероглиф;
Как любые другие неразборчивые письмена.
(III; 64).
Все эти топы свидетельствуют о глубокомысленной и опасной игре поэта со Временем, увлекающей его в необозримое Ничто: «Трансформация человека в вещь, в иероглиф, в число – это есть вектор в Ничто», - объясняет Бродский (85; 189). Этот выход в чистоту и абстракцию ведет к следующему описанию человека:
слезою скулу серебря,
человек есть конец самого себя
И вдается во Время.
Когда наблюдение ведется «с точки зрения времени», принятая человеком концепция мироздания оказывается несовершенной и требует замены принципа относительности, который поэт распространяет на все без исключения: «От всякой великой веры остаются, как правило, только мощи»; «от лица остается всего лишь профиль»; «от великой любви остается лишь равенства знак».
Следовательно, время изнашивает, искажает, уродует и, наконец, вполне уничтожает не только вещи, предметы, человека, но и ценности, такие понятия, как любовь, одиночество, вера, смерть. Да и на этом Время не останавливается, идет дальше: оно стирает даже собственные следы:
Время, текущее в отличие от воды
горизонтально от вторника до среды
в темноте там разглаживало бы морщины
и стирало бы собственные следы.
С точки зрения времени в мире существует только одна сила, способная противостоять разрушительному началу, способная придать пустоте, где «Время – вектор в Ничто», глубокий экзистенциальный смысл. Эта сила – слово, которое может защитить поэта, верно служащего языку.
Таким образом, философские мотивы Бродского: человека и Бога, любви и ненависти, жизни и смерти, начала и конца, поданы в одной тональности, в одном ракурсе – «с точки зрения Времени». Для Бродского Время обладает позитивными характеристиками. В противоположность статическому Пространству, оно освобождает из-под власти неподвижности; однако одновременно Время и отчуждает «Я» от самого себя.
Традиционно Время стремится к расширению до вечности. Категория вечности входит по-разному: через прямые и опосредованные исторические, библейские, мифологические реминисценции, аналогии с природным временем, путем снятия всякой маркировки времени.
Что касается художественного Пространства, то оно содержит тенденцию безграничного расширения до охвата всей земли, вселенной, мироздания. По сравнению с художественным временем его роль в раскрытие идеи произведения вторична, но она аналогична роли Времени и с ней тесно взаимодействует.
Эстетическое кредо поэта
В русской поэзии ХХ века житейская рефлексия играет особую роль. Теоретические концепции Мандельштама, Хлебниковой, Цветаевой во многом определяют их поэтику и влияют на последующее развитие поэтической мысли. Бродский завершает линию поэтов-теоретиков собственного творчества. Его эстетические позиции отражены в лирике, в эссе, в литературной критике, в Нобелевской речи.
Эстетическое кредо Иосифа Бродского нами рассматривается в двух ипостасях: во-первых, представления автора о взаимосвязях искусства и действительностях; взаимоотношениях этического и эстетического; о свободе творческой личности, во-вторых, понятие язык как основное в категориальном поле эстетики Бродского, как цельная продуманная концепция философского порядка.
Сущность искусства, по Бродскому, состоит в гармонизации человеческого духа и таким образом,- в гармонизации мира, ибо «обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но в лучшем случае параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности.»
Рассматривая категорию искусства, Бродский выдвигает на передний план понятие эстетики, подчеркивая ее первичные функции по отношению к этике: «Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека его реальность этическую, ибо эстетика – мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» - понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «все дозволено», потому что количество цветов в спектре ограничено». Эстетической функцией искусства, считает Бродский, является наделение человека сознанием своей индивидуальности, неповторимости: «Если искусство чему-то учит /и художника - в первую голову/, то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность», В эстетических взглядах поэта чувству отстраняющей дистанции придается первостепенное значение. Именно убеждение в том, что письменный стол поэта должен стоять во вне» определяет отношение Бродского к искусству как к чему то, что само ценно внутри. Кроме того, искусство свободно и никому не должно служить. Эстетика Бродского продолжает традиции Пушкина, заявившего что «цель поэзии – поэзия».
Учитывая, что онтологической первоосновой всей житейской концепции Бродского (см. «Нобелевскую речь») является собственно Язык, живое самообновляющееся Слово, можно говорить о трех направлениях развития языка, выделяя в качестве составляющих:
1. Язык в его соотнесенности с Небом, олицетворяющий одновременно автора-творца с самим Языком и – в более частном случае – с культурной традицией как формой существования литературы;
2. Язык в его соотнесенности с материей, первичной иконою жизни, олицетворяющей одновременно соотнесенность автора с реальным миром и запечатленным на бумаге литературным текстом как частью реального мира; с Историей как способом существования литературы;
3. Экзистенциальная составляющая, включающая соотнесенность собственного автора – человека и автора – творца, бессознательного архитипического проязыка и структурирование его в связной речи; стремление каждого нормального человека к личной свободе и подневольности поэта «диктату языка», вплоть до трезвой констатации, что «не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования»[т-во Куллэ, личн.137].
Абсолютизация языка, признание его примата над мыслью позволили Бродскому преодолеть зависимость от культурных традиций, брести право беседовать с ней на равных, вырваться из книжности, сознавая при этом, что культура стала частью жизни.
Придавая языку универсальное значение, Бродский имеет ввиду не традиционную функцию языка, которую поэт актуализирует в поэтическом тексте, а гораздо более глубинные вещи, связанные с исконной сущностью языка. Язык – Муза древних, вдохновлявшая поэтов. Язык отражает метафизические отношения, и единственная заслуга поэта – это понять закономерности, которые находятся в языке, передать его гармонию.
Наделив слово божественной природой, способное восстановить Время, Бродский выстраивает в собственном мировоззрении определенную иерархию ценностей и доходит до глубинного смысла процесса взаимодействия Времени и слова как метонимии языка: «Если время покланяется языку /строчка из стихотворения Одена «Памяти Йетса»/, это значит, что язык выше или старше времени, которое в свою очередь, выше и старше пространства. Так меня учили, и я, конечно же верил этому. А если время, которое тождественно божеству – нет, даже поглощает его, само покланяется языку, откуда же возник язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не есть ли тогда язык вместилище времени? И не потому ли тогда время поклоняется ему? И не есть ли песнь, или поэма, или просто речь, со своими цезурами, паузами, спондеями и т.п., - игра, в которую язык играет, чтобы реконструировать время? /10,с.168/
Бродский возводит слово, язык в степень абсолюта. И тем самым, по выражению В.Полухиной, включив слово во все типы трансформации реального мира в поэтический, преобразовывает классический треугольник в квадрат: Дух-Человек-Вещь-Слово. За счет включения слова в метафорический квадрат, каждый из его составляющих освещается новым светом и может быть по-новому описан. [; ]
Цель поэтического творчества – звук, своей чистотой, верностью придающий слову, с которым он выражается, единственно точное, выбранное из груды приблизительных смыслов значение. Пишущий стихотворение «гнет, строгает и скоблит слово» не как ему благорассудится, а «вонзаешь нож /разрез едва ль глубок/ и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти».
Язык по, Бродскому,-автономная, высшая, самостоятельная, созидательная категория, диктующая лирическое повествование, он первичен: «Творческие процессы существуют сами по себе… Это скорее продукт языка и ваших собственных эстетических категорий, продукт того, чему язык вас научил. У Пушкина: «Ты царь, живи один, дорогою свободной иди, куда ведет тебя свободный ум». Действительно, в конечном счете, ты сам по себе, единственный тет-а-тет, который есть у литератора, а тем более у поэта, это тет-а-тет с его языком, с тем как он этот язык слышит. Диктат языка – это и есть то, что в просторечии именуется диктатом музы, на самом деле это не муза диктует вам, а язык, который существует у вас на определенном уровне вашей воли» /20,с.7/.
И только поэт знает, на что способен язык, ему дано открывать возможности языка, до него не существовавшие. Например, как Бродский, догадался, что частям речи не чужды метаморфозы, что глаголы, существительные и местоимения могут короткий миг жит по одним законам.
«И он сказал».
«А он сказал в ответ».
«Сказал исчез».
«Сказал пришел к перрону».
«И он сказал».
«Но раз сказал – предмет,
то также должно относиться к он у».
Говоря о том, что поэт есть лишь «средство существования языка» /18,с.7/, Бродский видит в творчестве акт прежде всего экзистенциальный, акт познания, самопознания, разрешение гносеологических проблем, т.е. самоцель. Отсюда следует, что единственная задача поэта состоит в том,
Чтоб вложить пальцы в рот – эту рану Фомы –
И, нащупав язык, на манер серафима,
Переправить глагол.
«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова».
«На самом деле,- признает Бродский,- у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В этом и заключается его долг по отношению к обществу, если вообще говорить о каком-то бы ни было долге вообще»/21,с.21/
Высказывание поэта напоминает блоковскую статью «О назначении поэта». Улавливать звуки, идущие из глубины вселенной, и этот «шум» преобразовывать в «музыку» - такова для Блока главная задача художника. У Бродского есть стихотворение, содержащее скрытую цитату из блоковской работы:
Куда-то навсегда
ушло все это. Спряталось. Однако
смотрю в окно и, написав «куда»,
не ставлю вопросительного знака.
Теперь сентябрь. Предо мною – сад.
Далекий гром закладывает уши.
В густой листве налившиеся груши,
как мужеские признаки висят.
И только ливень в дремлющий мой ум,
как в кухне дальних родственников – скаред
мой слух об эту пору пропускает:
не музыку еще, уже не шум.
Однако «музыка» Бродского не похожа на классический мотив, хотя само стихотворение в целом и выдержано в классическом ключе. Скорей всего, это «музыка» протеста против чудесного придуманного мира, против условной иерархии вещей, согласно которой природа или любовь заведомо прекрасна, против иллюзий – к которым русская поэзия всегда относилась очень уважительно. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»,- сказал Пушкин, и это наблюдение иногда интерпретировалось как жестокое требование «красоты» в ущерб «правде». Не случайно Ходасевич позволил себе оспорить эту фразу /Пушкинскому «возвышающую правду», восставая против права поэта воспарять над реальностью.
Иосиф Бродский тоже за «возвышенную правду», какой бы мучительной и грубой она ни оказалась. В этом смысле он идет еще дальше, поверяя этой правде те многочисленные «возвышающие обманы», которые окружают человека. Причем Бродский покушается не только на мелкие, спонтанно возникающие мифы, но и главные стоящие от века.
В свете сказанного представляется закономерная частотность языка в поэзии Бродского. Составляющие его выведены в заглавия («Глаголы, цикл «Части речи»), отдельные элементы складываются в «диктат языка», и язык начинает «творить» историю, порождать мир реальный («но пока мы живы, пока есть прощенье и шрифт…», «кириллица, грешным делом, разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше чем та сивилла о будущем», «о своем- и о любом- грядущем я узнал у буквы, у черной краски»). «Оправдание языка» становится доминантой эстетического мира поэта.
Таким образом, говоря об искусстве и изображаемой им действительности, Бродский считает основным отражать художественную правду, что достигается умением быть нейтральным, объективным, убедительным. Само же искусство, по мнению поэта, свободно и никому не служит, его сущность проявляется в гармонизации человеческого духа и в наделении человека чертами индивидуальности, неповторимости. Вера в язык вводит И. Бродского в классическую эстетику, сохраняя его экзистенциональное право быть поэтом, не чувствуя абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл, относиться к творчеству как к великому таинству, совершаемому языком над человеком. Видя в языке прежде всего категорию креативную, Бродский расценивает поэта лишь как средство существования языка. Эта, неизменно повторяемая мысль поэта о языке как высшей творящей силе; автономной от субъекта речи, о творчестве, как порождении не личности, записывающей текст, но самого языка, является не только своеобразным отзвуком античных философских теорий логоса и идей – эйдосов (первообразов, прообразов вещей), а так же и христианского учения о Логосе, ставшем плотью. Представления Бродского о языке соотносятся с идеями мыслителей и лингвистов ХХ века об автономии языка, обладающего собственными законами порождения и развития.
3.1 «Лексическая дерзость» как определяющая черта поэтики.
Одна из важнейших черт поэтики Бродского – дерзость в пользовании лексикой, проявляющаяся в недискриминированном словаре. По словам Я. Гордина, в очередной раз в русской культуре, в русском языке поэт очень многое соединил. Просто он осуществил тот же принцип, которым пользовался и Пушкин, и Пастернак – введение новых пластов на новом уровне. (26; 215).
В философской лирике Бродского сближаются далеко отстоящие друг от друга слованые пласты: церковно-славянизмы, научные термины, слова – сокращения советской эпохи, городской и тюремный сленг, книжная лексика, табуированные выражения, просторечье и диалекты. Полилексичность Бродского исследователями истолковывается по-разному а, именно:
- совмещение высоких и низких слов как следствие установки на «депоэтизацию текста, на разрушение вызвышающего обмана» (И.Виноградова; 79);
- один из способов противостояния автоматизации, окостенению приемов или превращения живого слова в надпись на камне, а поэта в мраморную статую, как попытка раздвинуть смысловую перспективу текста (А.Рончин; 63);
- как продолжение великого труда по переплавлению и очищению от шлака всего «совяза», поскольку вся страна говорила именно на таком языке (В.Полухина; 57).
Известно, что Бродский отказывается быть зависимым от истории и не считает себя в долгу перед обществом. Однако, по его словам, «пользуясь языком общества, творя на его языке, особенно творя хорошо, поэт делает как бы шаг в сторону общества» (57; 69).
И.Бродским унаследован акмеистический принцип писать на уровне слов, а не фраз. В этом смысле его лирика отличается идеальной плотностью текста и заостренностью авторской стилистики. Поэт не стоит на месте, он делает открытия в новой стиховой речи. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются на стиховую волну, поддержать его. На своем пути она захватывает самые неожиданные лексические пласты, создает самые невероятные?контомипоции?.
В лирике Бродского «язык улицы» органично соединяется «изысками» сугубо интеллигентской речи, с языком и понятиями мировой культуры, «трепетная ложь» высокой поэзии впрягается «в одну телегу» с «конем» повседневной общеупотребительной лексики, создавая неповторимый стиль поэзии И.Бродского:
…Я, прячущий во рту/развалины почище Порфенона/шпион, лазутчик, пятая колонна гнилой цивилизации – в быту/профессор красноречия… (II; 299). Или:
Севио Отчество, гравюра
На лежаке – Солдат и Духа/ Се вид Отчества – Лубок Старуха чешет мертвый бок
(II; 300).
Проследим подробнее за условиями реализации функций высокой лексики (архаизмы, историзмы, книжные слова) у Бродского. В ряде произведений высокая лексика становится компонентом стилизации; создает традиционные стилевые эффекты торжественности, патетичности
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он сметную тьму
не прежде, чем сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
Регенное некогда?слабо? храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня
затем что глаза мои видели это
дитя: он – Твое продолжение и Света
источник для идолов чтящих племен,
и слова Израиля в нем…»
(II; 287).
Высокая стилевая доминанта в стихотворении «Сретенье» обусловлена употреблением архаизмов (чело, регеннное некогда, твердь, сему, плоть, чтящих, рамены, сия) и книжных слов (семью колонн, пророчища, согбенная Анна, светильник, храм, поведана, некая, свершилось).
Как видно из приведенного примера, в лирике Бродского философского характера наблюдается сочетание употребительных архаизмов, вошедших в состав поэтической лексики (чело, плоть, твердь) с более редкими и в силу этот обладающими большей стилевой выразительностью (рамены, регенное некогда, предмет пререканий), что обуславливает своеобразную контаминацию функции поэтизации с функцией создания высоких стилевых эффектов и сообщает повествованию возвышенность, превышающую уровень обычной для Бродского поэтизации. Во второй функции архаическую лексику у Бродского постепенно начинает вытеснять книжные слова.
Использование подобной лексики Бродским является одним из приемов создания иронического смысла. В философской лирике поэта следует разграничивать исск. Аспектов реализации иронии: как «структурирующий» фактор; как стилистическая фигура и как мировосприятие. В данном случае рассмотрим явление полилексичности создания причин в стихотворении «Разговор с небожителем». Поэт смело соединяет в одном тексте архаизмы (поелику, уста, лик, наг, сир, глагол, уста), книжную лексику (дух – исцелитель, борд, Ковчег) с просторечием, прозоизмами, жаргонизмами и арготизмами. Например: «Смотри ж, как наг и сир,?жлоблясь? о Господе»; «Как на сопле/все виснет на крюках своих вопросов,/как вор трамвайный, борд или философ…/; «… Несет, как рыбой, с одесной и с левой…». Смешенье различных эмоциональных красок, казалось бы, несоединимых пластов является особым приемом Бродского, способом передачи гротескного мироощущения. Достоинство иронии – ее многомерность, многоплановость, сочетающаяся с внешней емкостью, лаконичностью формы. – создается за счет языковых средств. Для Бродского ирония – это способ подняться под обстоятельствами, над целой эпохой, принявшей вид «дурного сна».
Еще одним приемом создания иронического смысла на уровне лексики является?макороническая? речь. В стихотворении «Два голоса в резервуаре»:
Я есть антифонист и антифауст
Их либе жизнь и обожаю хаос.
Их бин хотеть, лепоссе официрен,
деле дайтн цум Фауст коротко штацирен.
(I, 433).
Макороническая речь подчеркивает не только национальную принадлежность Фауста, н и создает образ ученого, обуреваемого иссушающей интеллигентской жаждой знания ради знания, исповедующего неприемлемую для Бродского человеконенавистническую философию.
Одно из самых любимых Бродским стихотворение «Я входил вместо дикого зверя в клетку» является ярким образцом полилексичности. В нем сближаются далеко отстоящие друг от друга словарные пласты – лагерный словарь (барак, конвой); тюремный сленг (кликуха); пафос (благодарность и солидарность); простонародные выражения (слонялся, сызнова, жрал), не нормативные формы (только – в женском роде) и книжная лексика (озирал, вскормиле). Это свидетельствует, что поэт прекрасно владеет не только высоким поэтическим словом, но и его антиподом – языком улицы, шокирующим лексиконом социальных низов. На эту особенность указывает Ю.Кублановский:: «У него (Бродского) язык действительно сформированный Ленинградом. Напрасно Солженицын как-то поставил Бродскому в вину, что тот пишет на городском сленге. Нет, у Бродского и язык, и словарь превосходит – это язык Питера, язык Набокова, язык времени, годе жаргон имеет особый шарм (23; 127).
Поэт, на долю которого выпала воистину пушкинская задача – открыть двери поэзии для всех слоев живого русского языка, включая не нормативную лексику и тюремный сленг, весь «совяз» оказывается изгнанным из живого языка. Этот факт часто повергал его в отчаяние более глубокое, чем «тоска по родине». Но и оказавшись за физическими пределами русского языка и культуры, Бродский продолжает служить речи родной, словесности (II; 292), осуществляя демократизацию языка.
|
|
|
