 |
Особенности сонета как поэтической формы
|
|
|
|
Оглавление
Введение
Глава 1. Преподавание сонета в школьном курсе литературы
1.1 Особенности сонета как поэтической формы
1.2 Особенности организации уроков по изучению лирики в 5 - 8 классах
Глава 2. Изучение сонетов Шекспира в курсе литературы
2.1 Возможности в преподавании сонетов Шекспира в 7 классе
2.2 Разработка урока литературы по теме "Сонеты Шекспира"
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Актуальность. Лирическое переживание по своему происхождению - всегда начало личное и субъективное. Но оно в соответствии с законами художественного пересоздания в поэтическом произведении объективировано. Однако в лирике действительность, преломленная в мыслях и чувствах автора, объективируется опять-таки в форме личного. Таким образом, всякое подлинно поэтическое произведение есть познание мира в индивидуальном его восприятии.
Чтобы познать авторское восприятие мира, объективированное в лирическом герое, читатель должен произвести определенное «разъятие» художественной ткани лирического текста, или его анализ.
До 70-х годов XX века приоритетным в литературоведении считался взгляд на лирическое произведение как на часть, выражение чего-то более значительного, чем сам текст: личности поэта, психологического момента или общественной ситуации. Мысль о том, что сущность искусства слова скрыта в самом тексте и каждое произведение самоценно и самодостаточно, всячески порицалась, а уж литература в школе и сегодня еще частенько изучается как «придаток» к истории.
Пожалуй, только Ю.М. Лотман подошел к литературе как явлению уникальному и тем самым взял на себя смелость изучать художественный текст как таковой, как знаковую структуру. Поэтому и в школьной практике возникла необходимость в изучении лирического текста в соответствии с достижениями современного стиховедения.
|
|
|
Именно Ю.М. Лотман первым научно обосновал мысль о том, что в поэтическом тексте все элементы речевого уровня от фонем до композиции «могут возводиться в ранг значимых» и что «любые моменты, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения».
Приступая к анализу лирического текста на уроке литературы, нельзя забывать, что стихотворение - это «сложно построенный смысл». И все его формальные элементы являются элементами смысловыми, носителями определенного содержания.
Проблемам развития восприятия при изучении лирики в школе посвящены исследования З.Я. Рез, В.П. Медведева, Е.В. Карсаловой, Р.Д. Мадер, В.Г. Маранцмана, Л.В. Тодорова, О.Ю. Богдановой и других. В их исследованиях подчеркивается необходимость учета особенностей восприятия при изучении художественных произведений в их родовой специфике и своеобразие восприятия и связанного с ним анализа лирики на уроках литературы.
Воспитанию любви к поэзии, которая должна стать целью анализа, мешает перенесение на лирику приемов работы над прозой, отсутствие учета самостоятельной реакции учеников. На уроке нельзя ограничиваться анализом одного указанного в программе стихотворения, а нужно учить видеть за стихотворением поэта и поэзию в целом, а, может быть, возбуждать у учащихся другие дополнительные культурные ассоциации.
Проблемы изучения лирики в школе разрабатывались в книгах Л.В. Тодорова. Он рассматривает поэтическое слово как один из наиболее действенных факторов чувственной сферы человеческого сознания. Автор доказывает, что литературное образование, восприятие и развитие немыслимы без определенного минимума знаний по теории стиха, которые в школе нередко имеют случайный характер, что объясняется и сложностью их усвоения, и нигилистическим отношением части учительства к анализу стиха, «прикрытое ссылкой на объективные трудности.
|
|
|
Л.В. Тодоров считает необходимым придерживаться в школьной практике целостного анализа лирического произведения, понимая под целостным анализом такой, где в центре внимания находится художественный образ. Ученый рассматривает возрастные и индивидуальные особенности восприятия стиха и утверждает, что «в средних классах необходимо воспитать навыки эмоционального отношения и оценки стиха. Способность целостного восприятия художественной формы поэтического произведения у школьников проявляется в 13 - 15 лет. До этого периода различные средства стиховой выразительности хотя и воспринимаются учащимися, но до известного предела, а некоторые стороны стихотворной формы на определенной возрастной ступени вообще не воспринимаются.
Цель исследования – изучить особенности методики преподавания сонетов на уроках литературы в средней школе.
Задачи исследования:
1. Рассмотреть особенности сонета как поэтической формы.
2. Проанализировать организацию уроков по изучению лирики в 5 - 8 классах.
3. Определить возможности в преподавании сонетов Шекспира в 7 классе.
4. Разработать урок литературы по теме «Сонеты Шекспира».
Объект исследования – основополагающие характеристики методики преподавания литературы. Предмет исследования - определение особенностей и возможностей изучения сонетов Шекспира в средней школе.
Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Глава 1. Преподавание сонета в школьном курсе литературы
Особенности сонета как поэтической формы
Сонет (итал. sonetto, окс. sonet) — твёрдая поэтическая форма: стихотворение из 14 строк, образующих 2 четверостишия-катрена (на 2 рифмы) и 2 трёхстишия-терцета (на 2 или 3 рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой — abab cdcd efef gg (три катрена и заключительное двустишие, называемое «сонетным ключом»), — приобретший особую популярность благодаря Уильяму Шекспиру. Композиция сонета предполагает сюжетно-эмоциональный перелом (итал. volta), который в «континентальном» сонете приходится, как правило, на переход от катренов к терцетам, а в шекспировском сонете — чаще всего или на 8-й, или на 13-й стих; в ряде случаев, однако, этот перелом оттягивается поэтом, иной раз даже до 14-го стиха (например, в 71-м сонете Филипа Сидни, «Who will in fairest book of Nature know…»).
|
|
|
В Англии сонетная форма привилась не сразу. Первые подражания итальянским сонетам принадлежали Уайету и Серрею. Однако итальянская форма плохо подходила для английского языка, поскольку для нее требуется большой выбор рифм. Серрей разработал более свободную форму, которую стали называть английским, а после Шекспира – шекспировским сонетом. В 1591 г. был опубликован цикл сонетов Сидни “Астрофель и Стелла”, в которой воспел свою несчастную любовь к Елизавете Девере, сестре впоследствии казненного Елизаветой графа Эссекса. Творчество Сидни породило многочисленные подражания, настоящую моду на сонеты. Известно, что за пять лет, с 1592 по 1597 гг., в Англии было напечатано около двух с половиной тысяч сонетов, а сколько их было написано – можно только гадать.
Первое упоминание сонетов Шекспира относится к 1598 г., когда появилась книга некоего критика, кембриджского магистра Фрэнсиса Мереза под названием “Сокровищница умов”. Помимо прочего, Мерез в своей книге перечислил современных ему поэтов, писателей и драматургов. Упоминая Шекспира, Мерез следующим образом оценивал его как поэта: “Подобно тому, как душу Эвфорба полагали живущей в Пифагоре, так сладостный, остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его “Венера и Адонис”, его “Лукреция”, его сладостные сонеты среди его близких друзей”.
В 1599 г. издатель и печатник Уильям Джаггард выпустил небольшой поэтический сборник под заглавием “Страстный пилигрим” с именем Шекспира на титульном листе. В действительности из двадцати стихотворений сборника пятнадцать принадлежали другим авторам (Барнфилду, Марло, Рэли); из остальных пяти три были отрывками из произведения Шекспира “Бесплодные усилия любви”, а два представляли собой варианты его сонетов, за которыми впоследствии закрепились номера 138 и 144. Такое злоупотребление именем Шекспира свидетельствует о том, что уже в то время оно было известно любителям поэзии и могло обеспечить успех книге. В последующие годы Джаггард осуществил два переиздания своего сборника, включив в него еще некоторые краденые стихи, в том числе принадлежавшие перу известного в то время автора Томаса Хейвуда. Хейвуд публично разоблачил издателя-пирата в своей книге “Защита актеров”; свидетельствуя, что Шекспир не имел отношения к выпуску сборника, он писал: “я знаю, что автор [Шекспир] был весьма сильно раздражен тем, что мистер Джаггард (с которым он совершенно незнаком), позволил себе так бесцеремонно обращаться с его именем”. Вероятно, со стороны Шекспира последовали какие-то действия по защите своего имени, так как в дальнейшем Джаггарду пришлось убрать его с титульного листа. Показательно, что к пиратским публикациям своих пьес, которые неоднократно появлялись и до джаггардовского сборника, Шекспир относился, по-видиму, с полным безразличием.
|
|
|
В 1609 г. издатель Томас Торп выпустил в свет собрание шекспировых сонетов в том составе и той последовательности, в которых они известны нам сейчас. Есть основания считать, что и это издание было пиратским: Торп получил тексты сонетов не от автора и опубликовал их помимо его воли. В 1623 г. в идательстве Эдуарда Блаунта увидело свет первое фундаментальное издание пьес Шекспира (так называемое “Первое фолио”, или “Великое фолио”), не содержавшее сонетов. В 1640 г. некий Джон Бенсон осуществил еще одно пиратское издание поэтических произведений Шекспира, с множеством произвольных изменений. По мнению некоторых исследователей возможность появления такого издания свидетельствует о том, что издание 1609 г. не получило широкого распространения, а возможно, даже было изъято из продажи.
Сонеты Шекспира стали открытием для своего времени. Для английской поэзии до и во время Шекспира, при изощренной отделке стиля, было характерно большое количество поэтических штампов, условное изображение чувств и лиц. У Шекспира вместо условно-декоративных Стелл и Астрофелей, населявших сонеты его современников, мы видим, хоть и безымянных, но вполне живых и конкретных поэта, его друга и его даму сердца. Сонеты Шекспира – это небывало непосредственное и откровенное отражение личности в интимной лирике; они написанны “безыскусным”, очищенным от риторических условностей языком, и местами так прямы в передаче непростых отношений героев и мыслей автора, что, несомненно, приводили в замешательство читателей-современников. Отсюда – бытовавшее мнение о “грубости” шекспировского стиля.
|
|
|
Сонеты Шекспира не породили направления или школы – отчасти из-за их гениальной откровенности, которой было трудно подражать, отчасти потому, что сам жанр сонетной любовной лирики на то время был исчерпан английской поэзией. Уже младший современник Шекспира, Джон Донн (1572-1631), экспериментировал с другими формами и другими темами. В середине 17 в. поэзия Донна и близких ему поэтов так называемой “метафизической школы” пользовалась большим успехом, чем шекспировская.
Пишется сонет преимущественно ямбом — пятистопным или шестистопным; реже употребляется четырехстопный ямб.
14 стихов сонета группируются в два четверостишия и в два трехстишия (терцета). В двух четверостишиях, — в первой половине сонета, — как общее правило, должны быть две рифмы: одна женская, другая мужская. В двух трехстишиях второй половины сонета другие рифмы, которых может быть и две, и три. Примеры схем более употребительного расположения рифм таковы:
1) abba, abba, ccd, ede
2) abba, abba, cdc, dee
3) abba, abba, cdd, ccd
4) abab, abab, cdc, cdc
5) abab, abba ccd, eed, и т. д.
Основною и самою красивою формою для первых двух четверостиший считается «опоясанные» рифмы: abba повторяющиеся в каждом четверостишии. Наименее стильными считаются схемы сонетных четверостиший не с двумя, а с четырьмя рифмами. Распределение мужских и женских рифм зависит от того, с какой рифмы начат сонет. Значительно больше разнообразия предоставляется в распределении рифм (две или три по желанию) по трехстишиям. Соблюдается строго лишь правило, что если второе четверостишие кончилось мужской рифмой, то первое трехстишие должно кончиться женскою, и наоборот. Построение трехстиший следует в особенности классическому правилу: если четверостишия построены на опоясанных рифмах по повторяющейся схеме abba, то третий стих первого терцета рифмует со вторым стихом второго терцета. Если же четверостишия построены на перекрестных рифмах, по схеме abab то в терцетах общею рифмою связываются два первые стиха второго терцета, и общею рифмою соединены последние стихи обоих терцетов. Вообще же третий стих первого трехстишия рифмует или с предпоследним или с последним стихом второго терцета. Все остальные формы более или менее отступают от основной. В общем идеальною, строго классическою формою сонета является его вид: abba abba 00d 0d0 (нулем обозначены свободные рифмы); а также форма: abab abab 00d 00d.
Ряд условий ставится и звучащей стороне сонета (название от sonnare — звучать). Все стихи должны быть равномерны с положенным местом для цезуры. Рифма требуется наиболее совершенная. Для четверостиший одна рифма мужская, другая — женская; для трехстиший с двумя рифмами тоже самое, а с тремя — обе рифмы одного рода и одна другого. В трехстишиях должны быть иные рифмы, нежели в четверостишиях. Повторение рифм на всем протяжении сонета недопустимо. Недопустимо повторение в сонете (без особой поэтической надобности) одного и того же слова. Помимо строгого соблюдения внешней формы и указанных условий гармонии, сонет должен обладать внутренним строением, связанным с его содержанием и настроением, как законченное лирическое переживание, развитое в частях сонета и возвращающееся в последнем стихе к началу его — в первом стихе. Содержание предоставляется выбору поэта и необыкновенно разнообразно.
Особую форму представляет венок сонетов; он состоит из пятнадцати сонетов. Последний, 15-й сонет, называемый магистралом, связывает между собою все части «венка»; первый сонет начинается первым стихом магистрала и кончается вторым стихом магистрала; второй сонет начинается вторым стихом магистрала и кончается, третьим стихом и т. д., четырнадцатый начинается последним стихом магистрала и кончается снова первым стихом магистрала. Самый же магистрал повторяет первые стихи каждого сонета, последовательно развивающего идеи и образы магистрала. Литература об иностранном сонете весьма обширна.
Сонет — определился как твердая форма в XIII в., в Италии. В XIII же веке из романского архитектурного стиля родился готический и в Италии был назван этим именем, хотя и неправильно. Конечно, не сонет повлиял на готику, но романо-готическое миропонимание вылилось в соответствующие формы, наиболее могуче в архитектурные. Архитектура готическая победила романскую, в грандиозном размахе подчинила себе скульптуру, живопись, так называемые прикладные искусства. Точно и мудро копируя архитектурные достижения, поэзия откликнулась сонетом.
Понятно, что в это неповторимое время архитектурная готическая схема жила сознательно и бессознательно во всех умах. Основная эта схема (западного фасада) такова: прямоугольник, чаще удлиненный вверх и на нем по бокам два удлиненных прямоугольника башен (северной и южной), завершенные равнобедренными треугольниками шпилей — крыш, подчас как придатков (Реймский), подчас отсутствующих (Иорский), подчас весьма развитых (Кельнский)[1].
Схема сонета: прямоугольник двух четверостиший (катрэнов), чаще по рисунку удлиненные и завершающие его тело два трехстишия (терцеты). Свойства архитектуры и поэзии таковы, что мы здание неизбежно начинаем снизу, начинаем же писать по разным причинам сверху страницы (раньше свитка, листа). Но архитектурный принцип начала и завершения настолько силен, что мы и теперь говорим: завершающая (корень верх) строка стихотворения в смысле последней, неизбежно по рисунку нижней; или эпилог — завершение романа. Этот принцип получил такую силу не от архитектуры только. И дерево, и трава растут так же. Если бы сонет рождался позже, искусственно, стилизируя архитектурную готику, он, может быть, и поместил бы терцеты вверху (в ложно понятом завершении). Но создатели сонета могли мыслить лишь логически правильно. Может быть даже, если бы сонет родился в эпоху не стиля, а стилизации, он, кроме того, что поставил бы терцеты в ложном верху, разместил бы их не один над другим, а налево и направо, проведя мысленную вертикальную линию хотя бы внутренними рифмами. Интересно, что в эпоху изживания сонетной сущности появился рядом с искажениями сонета и обратный (обращенный, перевернутый) сонет, имевший терцеты вначале (вверху), катрэны (тело) в конце (внизу). Строились сонеты и с терцетами, заканчивающимися (вниз) лишними маленькими строками, как бы подражание завершениям готических башен.
Сонетисты спорили долго и упорно о том, трактовать ли первые 8 стихов сонета как одно целое, как два, или как 4 (обязательный знак препинания, остановка, repos после второго и шестого стиха, иначе в середине катрэнов). В конце концов, спор поныне решен компромиссно: катрэны разъединены по законам развития темы и следовательно большими остановками (repos), но соединены общими рифмами. Так же и творцы архитектурной готики, споря друг с другом, создали в конце концов типичную схему фасада, с одной группой элементов, делящих на этажи, с другой противящейся этому делению. Французы, впитавшие принципы Нотр-Дам, требуют до сих пор четырех repos в сонете. Когда Англия, претворив в себе германо-франко-итальянскую готику, дала свою англо-готику, она уменьшила стремление вверх, дала разнохарактерность двух основных этажей и не такую полную гармонию между наружным и внутренним видом, как в южных странах. Внутренность английской готики приближается к домашнему уюту, подчас даже давая деревянную облицовку; во Франции, в Италии, чем дальше на юг, тем более внутренность собора похожа на городскую площадь. То же и с английским сонетом. С Шекспира (XVI в.) он получил явно пониженное в сравнении с Петраркой содержание, разноликое строение катрэнов (baab, abab или наоборот). И если сонеты Данте и Петрарки таковы, что каждый камень их чувствуется со всех сторон и стены их постройки без обмана таковы же внутри, как и снаружи, то сонеты Шекспира и т. н. шекспировские, несколько пугая холодом одноликой архитектуры, успокаивают внутренним жизненным уютом. Пушкин выбрал инстинктивно англо-сонет, впитав культуры Шекспира и Байрона[2].
|
|
|
