Векторная графика. Coreldraw

 

 

1. Общие сведения о векторной графике

Термин векторная графика используется в противополож­ность к растровой графике, которая представляет изображения как матрицу пикселов (точек).

Способ хранения изображения. В векторном способе кодиро­вания геометрические фигуры, кривые и прямые линии, состав­ляющие рисунок, хранятся в памяти компьютера в виде матема­тических формул и геометрических абстракций, таких как круг, квадрат, эллипс и подобных фигур. Например, чтобы рисовать круг, не надо закрашивать отдельные пикселы холста, как это делается в растровых редакторах, а нужно задать программе ра­диус, координаты центра, свойства обводки и заполнения. Эти значения в любой момент легко изменить и получить несколько другую окружность.

Любое сложное изображение в векторном формате состоит из множества объектов, которые можно редактировать независи­мо друг от друга. Каждый объект представляет собой примитив или более сложный контур. С помощью комбинации нескольких объектов можно создавать новый объект, поэтому объекты могут иметь достаточно сложный вид. Для каждого объекта его разме­ры, кривизна и местоположение хранятся в виде числовых коэф­фициентов. Благодаря этому появляется возможность масштаби­ровать изображения с помощью простых математических опера­ций, в частности простым умножением параметров графических элементов на коэффициент масштабирования. При этом качест­во изображения остается без изменений.

Достоинства и недостатки векторной графики. Используя векторную графику, можно не задумываться о том, готовите ли вы миниатюрную эмблему или рисуете двухметровый транспа­рант. Вы работаете над рисунком совершенно одинаково в обоих случаях. В любой момент вы можете преобразовать изображение в любой размер без потерь качества. Важным преимуществом векторного способа кодирования изображений является то, что размеры графических файлов векторной графики имеют значи­тельно меньший размер, чем файлы растровой графики. Вектор­ная графика идеальна для рисунков, которые должны быть аппа­ратно-независимыми и не нуждаются в фотореализме. К приме­ру, такие полиграфические форматы как PostScript и PDF используют модель векторной графики.

Однако есть и недостатки при работе с векторной графикой. Прежде всего, некоторая условность получаемых изображений. Так как все рисунки состоят из кривых, описанных формулами, трудно получить реалистичное изображение. Для этого понадо­билось бы слишком много элементов, поэтому рисунки вектор­ной графики не могут использоваться для кодирования фотогра­фий. Если попытаться описать фотографию, размер полученного файла окажется больше, чем соответствующего файла растровой графики. К тому же все векторные редакторы требовательны к ресурсам компьютера — мощности процессора и объему опера­тивной памяти.

 

2. Векторный контур

Векторные изображения состоят из контуров произвольной формы, которые могут иметь заливку и/или обводку. Контуры, из которых строится изображение, представляются кривыми Бе­зье (сплайнами) — параметрическими полиномами третьего по­рядка. Векторные редакторы позволяют визуально управлять па­раметрами этих кривых. Контуры состоят из сегментов. Сегмент может быть построен только между парой узлов. Узлы могут иметь управляющие точки, лежащие вне контура (рис.1).

 

Рис.1. Элементы векторного контура (сплайна)

Линии, проведенные из управляющих точек к узлам сегмен­та, представляют собой касательные к контуру в этих точках, и называются управляющими линями. Перемещая управляющие точки, можно изменить длину управляющей линии и угол ее на­клона. В соответствии с этим меняется и форма контура.

Сегменты могут быть не только криволинейными, но и пря­молинейными, в этом простейшем случае им не нужны управ­ляющие линии (рис.2).

 

 

Рис.2. Виды сегментов: прямолинейный и криволинейный

Виды контуров:

• незамкнутый, например, прямая, ломаная, кривая линия или спираль;

• замкнутый. Если первый узел контура является одновре­менно и последним, то контур называется замкнутым, на­пример окружность, прямоугольник и т. п.

После того как контур создан, его можно отредактировать, изменив длину и/или кривизну составляющих его сегментов, ис­пользуя специальный инструмент формоизменения или видоиз­менить целиком, используя операции трансформирования.

Виды узлов.

1. Линейный узел не имеет управляющих точек и поэтому со­здает прямолинейный сегмент. Прямолинейный сегмент можно преобразовать в кривой.

2. Криволинейный узел имеет две управляющие точки и поэто­му создает криволинейный сегмент. Существуют три разно­видности криволинейных узлов: острый, гладкий и симметрич­ный.

Острый узел образует излом на стыке сегментов, потому что управляющие линии входят в такой узел под углом друг к другу, к тому же они могут иметь разную длину

Гладкий узел создает несимметричный перегиб на стыке сегментов, так как управляющие линии расположены на одной прямой и могут иметь разные длины.

Симметричный узел создает симметричный перегиб на стыке сегментов, потому что управляющие линии расположены на одной прямой и имеют одинаковые длины, поэтому измене­ние длины или поворот одной управляющей немедленно приво­дит к аналогичному изменению другой, а сегменты получаются симметричными.

Атрибуты (свойства) контура. Контур — математическое понятие, он невидим и не имеет толщины. Чтобы контур стал видимым, ему необходимо присвоить атрибуты (свойства): об­водку и/или заливку.

Свойства обводки. Обводка — это линия, проведенная точно вдоль контура. Обводка может иметь цвет, толщину и стиль ли­нии.

Свойства заливки. Замкнутые контуры, кроме обводки, могут иметь заполненную внутреннюю область — заливку. Заливки бывают однотонными, градиентными, заполненными растровы­ми узорами и текстурами.

Примитивные векторные объекты (примитивы):

• прямые и кривые линии;

• прямоугольники (квадраты);

• эллипсы (круги);

• многоугольники (звезды, сетки, спирали, стандартные ба­зовые фигуры);

• текст.

Есть специальные типы кривых, которые используются в различных программах векторной графики.

Импортированное растровое изображение тоже воспринима­ется векторным редактором как особый примитивный объект, оно имеет свойства прямоугольника.

Стандартные операции с векторными объектами.

1. Операции трансформирования: масштабирование, иначе говоря, изменение размера (Scale), повороты (Rotate), отражение (Mirror), скашивание (Skew).

2. Комбинирование примитивных объектов в более сложные фигуры (Combine).

3. Булевы операции на замкнутых контурах: объединение (Weld), исключение (Trim), пересечение (Intersect).

4. Порядок наложения объектов (Order).

5. Выравнивание (Align) и распределение (Distribute) объек­тов между собой.

6. Группирование объектов (Group).

Кроме того, к векторным контурам можно применять различ­ные специальные векторные и растровые эффекты. Например, перетекание одного объекта в другой (Blend), оконтуривание (Contour), деформация (Distortion), создание оболочки (Enve­lope), падающая тень (Drop Shadow), выдавливание (Extrude), за­дание прозрачности (Transparency) и др. Также многие векторные редакторы имеют интересные инструменты обработки импорти­рованных растровых изображений.

 

3. Шрифт и текст

Элементы шрифтов

Гарнитура, начертание, шрифт. В русской типографской терминологии гарнитурой принято называть набор начертаний одного шрифта, различающихся по толщине штрихов, ширине букв, общему рисунку (прямое или курсивное) и другим пара­метрам. В английском языке ему соответствует термин font family, хотя чаще в этом смысл употребляется просто слово font. Русскому же термину начертание точнее всего соответствует анг­лийское font face или typeface.

Таким образом, собственно слово «шрифт» остается в офи­циальной терминологии незадействованным и может использо­ваться для обозначения как специфической формы букв, кото­рая может быть общей для нескольких гарнитур, так и отдельной гарнитуры или отдельного начертания внутри гарнитуры (а так­же для шрифтового файла на компьютере). Ко многим декора­тивным шрифтам, имеющим лишь одно начертание, термин «гарнитура» неприменим вообще — их можно называть только «шрифтами».

Классификация шрифтов. Основную массу шрифтов можно разделить на две большие группы: шрифты с засечками (англ. serifs) и без засечек, или рубленые (англ. sans serifs). В отдельный класс выделяют моноширинные {fixed width) шрифты, у которых одинакова ширина всех букв и знаков (по начертанию эти шрифты обычно имитируют буквы пишущих машинок или ста­рых матричных принтеров).

Ко всем остальным шрифтам лучше всего подходит термин «декоративные». К ним относятся всевозможные стилизации (готический, древнерусский), рукописные шрифты (каллиграфи­ческие или, наоборот, нарочито небрежные, а иногда и имити­рующие почерк определенного лица), шрифты с наложением всевозможных эффектов («трехмерные», с тенями, разукрашен­ные цветами и листьями и т. д.) и другие, не поддающиеся ка- кой-либо классификации, шрифты. Кроме того, существуют шрифты, содержащие вместо букв специальные символы (мате­матические, музыкальные), пиктограммы, декоративные элемен­ты и даже просто тематические подборки черно-белых картинок.

Виды начертаний. Из начертаний внутри одной гарнитуры чаще всего используются прямое (англ. roman) и курсивное {italic). Последнее призвано имитировать наклоненный вправо, более округлый и беглый рукописный почерк, сохраняющий тем не менее графические особенности прямого начертания и хорошо сочетающийся с ним. Курсивная разновидность есть у всех тек­стовых шрифтов с засечками и у большинства рубленых шриф­тов, хотя для последних создать близкий по стилю курсивный вариант значительно труднее, и некоторые из рубленых и моно­ширинных шрифтов употребляют вместо курсива просто слегка перекошенное вправо (англ. oblique) основное начертание. Боль­шинство декоративных шрифтов не имеют курсива вообще.

Вторая важная особенность, по которой различается начер­тание шрифта, — это насыщенность (англ. weight), определяемая толщиной штрихов и соотношением площади белого и черного в рисунке букв. Первую ступень увеличения насыщенности иногда называют «bold face» по-английски и «жирный шрифт» по-рус­ски, хотя правильнее называть это начертание полужирным (,demi-bold). Этот параметр в отличие от курсива, наоборот, удоб­нее менять у рубленых шрифтов, многие из которых, помимо обычного и полужирного, имеют также светлое {light), жирное и даже сверхжирное {extra bold) начертания. Шрифты с засечками, как правило, ограничиваются обычным и полужирным начерта­ниями. Декоративные шрифты редко имеют вариации насыщен­ности.

С насыщенностью связана еще одна характеристика шриф­та — его ширина {width). Как правило, ширина букв слегка меня­ется при изменении насыщенности, однако у некоторых шриф­тов есть и особые варианты — сжатые {condensed) или растяну­тые {expanded) по горизонтали при неизменной насыщенности.

Еще один параметр текстового набора — кегль, т. е. размер шрифта (font size). По традиции кегль измеряют в пунктах (один типографский пункт равен 0,35 мм). У некоторых шрифтов су­ществует еще одно специфическое начертание — малые пропис­ные, или капитель (англ. small caps), получаемое из основного начертания заменой всех строчных букв на прописные умень­шенного кегля.

Виды шрифтов

Классическая антиква. Из употребляемых сейчас шрифтов самые старые — это гарнитуры гуманистической, или классиче­ской, антиквы (по-английски их обычно называют Old Style;

примеры — Гарамон, Дженсон, гарнитура Лазурского). Эти шрифты были разработаны по образцам и рисункам типографов эпохи Возрождения, которые, в свою очередь, брали за основу рукописные шрифты IX—XIII вв. и прописные, «капитульные» буквы древних римлян (само слово «антиква» означает «древ­няя»). Их целью было создать строгий, изящный, легко читае­мый шрифт, отвечавший ренессансным представлениям о гар­монии и призванный вытеснить господствовавшую в течение нескольких столетий фрактуру (готический шрифт).

Многие графические особенности классической антиквы — засечки, утолщение вертикальных штрихов по сравнению с го­ризонтальными — возникли как подражание рукописным бук­вам, выводимым пером с плоским концом. Шрифты гуманисти­ческой антиквы — одни из самых популярных. Они придают тексту стильное, воздушное звучание.

Переходные шрифты. В XVIII в. сначала в Англии, затем и по всей Европе формы букв становятся строже, прямолинейнее, от­части это объясняется развитием техники книгопечатания. При­мером таких шрифтов является Таймс и Баскервилль. Пропор­ции этих букв наиболее естественны для современного воспри­ятия.

В 1845 г. был разработан первый из шрифтов типа Кларен- дон, характеризующихся толстыми прямоугольными засечками, соединяющимися с основным штрихом с помощью небольших закруглений, и небольшим контрастом толщин штрихов. Шриф­ты типа Кларендон выглядят строго, основательно, но при этом достаточно современно. Самые известные шрифты этого типа — гарнитуры Школьная, Академическая, Bookman.

Рубленые шрифты. В начале XIX в. появился новый вид шриф­тов — рубленый шрифт, не имеющий засечек вообще (француз­ское sans serif означает «без засечек»). Эти типы шрифтов применя­ются не для книжного набора, а только для заголовков и рекламы. Эти шрифты стали особенно сильно развиваться в XX в.

В конце 1920-х годов в Германии под влиянием футуризма и конструктивизма разрабатываются принципиально новые, под­черкнуто упрошенные и геометризованные рубленые шрифты. Создатели этого нового стиля руководствовались возведенным в принцип утилитаризмом, последовательным отказом от любых не несущих практической нагрузки «украшений» (самый извест­ный пример — шрифт Футура, появившийся в 1928 г.).

В 1957 г. был создан более традиционный и значительно менее геометризованный шрифт Гельветика (он же Arial). Сей­час он является самым распространенным «заголовочным» шрифтом.

Однако рубленый шрифт не слишком удобен для чтения больших объемов текста. Поэтому создатели шрифтов поставили перед собой цель — разработать экономичный рубленый шрифт, удобный для чтения больших по объему текстов, набранных мелким кеглем. И в 1984 г. тоже в Германии был создан шрифт Мета, который стал необычайно популярном во всех сферах ди­зайна, не исключая и web-дизайн. У этого шрифта есть неболь­шие отгибы концов штрихов, играющие ту же роль, что и засеч­ки, улучшая распознаваемость букв.

Подбор шрифтов

Главное правило подбора шрифтов для дизайнерского про­екта заключается в том, что композиция должна содержать ми­нимальное количество шрифтов. Шрифты должны быть резко различными, контрастирующими и тем самым поддерживающи­ми друг друга.

Шрифты рубленые и с засечками. Из всех типов шрифтов, несомненно, идеальная пара — шрифт рубленый и шрифт с за­сечками. Шрифты с засечками удобнее для длительного чтения (роль засечек состоит в том, чтобы «вести» взгляд по строке, не позволяя ему сбиться), поэтому ими обычно набирают основ­ной текст страниц. Рубленые же шрифты с их лаконичным гео­метрическим рисунком лучше подходят для беглого чтения и потому прекрасно смотрятся в заголовках, логотипах, коротких надписях. Не зря гарнитуры Таймс и Ариал были выбраны в качестве двух основных шрифтов в операционной системе Windows.

Сочетание шрифта с засечками и рубленого можно улуч­шить, позволив каждому шрифту развиваться в естественном для него направлении. Для шрифтов с засечками самое естественное изменение — курсивное начертание, делающее их еще наряднее и выразительнее. Рубленые же шрифты хорошо смотрятся в жирном и сверхжирном начертаниях, где отсутствие засечек ка­жется более естественным. Именно поэтому так часто можно встретить сочетание достаточно жирного, крупного рубленого шрифта с курсивом обычного кегля шрифта с засечками (а ино­гда и с каллиграфическим рукописным шрифтом, который бли­зок по своему рисунку к курсиву).

Но не всякий рубленый шрифт хорошо сочетается с любым шрифтом с засечками. Например, совершенно неподходяще вы­глядит сочетание вычурной гарнитуры Бодони с конструктиви­стской Футурой или Авангардом. Хотя в другом сочетании эти шрифты смотрятся отлично.

Не стоит набирать большой текст курсивом, если он будет показываться на экране (на web-страницах, в презентациях), по­тому что наклонная форма конфликтует с прямоугольностью пиксельной решетки экрана. Наклонные штрихи курсива на эк­ране нередко выглядят ступенчатыми, и часто размеры разных букв не совпадают (дрожат). Не стоит также соединять шрифт с засечками, например, Times New Roman, и рукописный, напри­мер, Бетина Скрипт, результатом их сочетания будет не кон­траст, а разнобой.

Декоративные шрифты. В большинстве же случаев декора­тивных шрифтов следует всеми средствами избегать. Вы должны помнить, что каждый такой шрифт очень сложно гармонично вписать в композицию, этот шрифт легко будет притягивать к себе взгляд и может разрушить целостное восприятие работы. К тому же декоративные шрифты очень быстро устаревают, ста­новятся навязчиво-узнаваемыми. Так, «объемные» рубленые шрифты, буквы которых будто бы вычерчены в косоугольной ак­сонометрической проекции, сейчас могут пригодиться только для стилизации под 1970-е годы. Также не стоит соединять в од­ном проекте даже два декоративных шрифта, иначе получится аляповатость и перегруженность.

Если в проекте требуется какой-нибудь подчеркнуто декора­тивный шрифт — оставьте этот шрифт единственным шрифтом на странице. Дополнением к такому шрифту будет какой-нибудь рубленый шрифт, вроде Гельветики, и притом сильно отличаю­щийся от декоративного шрифта по кеглю и по насыщенности. Например, рядом с броским декоративным заголовком мелкий тонкий «рубленый» текст.

Кажущаяся простота «обычных» шрифтов обманчива — это отшлифованность, «прозрачность», опробованная веками на ми­риадах текстов.

 

4. Параметры наборов текста

Кегль

Чем крупнее шрифт, тем более громко, явственно звучит на­бранный им текст. Однако во многих случаях верно и обратное. Слишком крупные заголовки могут ускользать от внимания чи­тателя, восприниматься, скорее, как декоративное пятно, чем как носитель информации. И наоборот, мелкие надписи застав­ляют читателя всмотреться, потратить больше времени на чтение и потому полнее воспринять и лучше запомнить информацию. Разумеется, этим нельзя злоупотреблять: мелкий текст будет с га­рантией прочитан только тогда, когда его немного и он окружен достаточно большим пустым пространством или же находится в фокусе внимания, на пересечении «силовых линий» восприятия.

Ограничения на объем графических файлов на web-страни­цах делают использование мелкого текста особенно привлека­тельным, такие страницы выглядят профессионально оформлен­ными. И наоборот, изобилие крупных надписей — один из вер­нейших признаков безнадежно любительского дизайна.

Крупные кегли составят прекрасный контраст мелким над­писям, их можно использовать для второстепенных по информа­ционной важности элементов, таких как логотип фирмы или за­головки в форме риторических вопросов. Нередко можно видеть очень крупные, но бледные и размытые фоновые надписи, по­вторяющие то, что уже набрано более мелким и четким шриф­том на переднем плане.

Для надписи большего кегля обычно лучше воспользоваться рубленым шрифтом, потому что увеличенный кегль хорошо со­четается с его жирным начертанием. С другой стороны, в повы­шенном кегле может красиво смотреться и шрифт с засечками, в котором при этом становятся видны подробности его сложного контура; и наоборот, надписи небольшого размера лучше чита­ются, если они набраны шрифтом без засечек.

Прописные и строчные

Если расстановка прописных букв в обычном тексте опреде­ляется правилами орфографии, то заголовки и другие выделен­ные элементы могут использовать разные стили — все заглав­ные, все строчные, заглавная только первая буква фразы или первые буквы всех значимых слов.

Стиль «все заглавные» в электронной почте (да и в любом обычном тексте) ассоциируется с повышенной громкостью голо­са, криком. Тот же эффект может наблюдаться и в заголовках, особенно если текст достаточно длинен, а кегль шрифта велик. Однако в коротких надписях небольшим кеглем неприятная на­зойливость пропадает, и стиль этот чем-то напоминает об антич­ности (древние римляне строчных букв не имели). Стиль «все заглавные» не годится для курсивов и тем более декоративных рукописных шрифтов.

Если в заголовке только первая буква фразы ставится заглав­ной, то такой заголовок делается неотличимым от фразы в обыч­ном тексте. Он получает ровное, повествовательное, несколько суховатое звучание, особенно если добавить в конце точку (хотя по правилам точка в конце заголовка не ставится). Этот стиль вводит сильную асимметрию: начало фразы с заглавной буквой «перетягивает» конец, поэтому его нельзя использовать в сим­метричных композициях.

Заглавные Первые Буквы Значимых Слов (англ. Initial Caps) заставляют англоязычный заголовок звучать газетно, самоуве­ренно. Его использование ограничивается названиями компаний и заглавиями книг, песен, фильмов и т. п. По-русски такое оформление фразы допустимо только изредка в переводах с анг­лийского, в которых требуется сохранить «дух оригинала».

Стиль «все строчные», когда строка или слово набраны од­ними строчными буквами, производит впечатление фразы, вы­рванной из контекста, подвешенной в воздухе. Этот стиль не стоит использовать для строгих деловых проектов, но во многих других случаях он вполне уместен.

Интервалы

Огромное влияние на восприятие текста оказывают интерва­лы набора — расстояния между буквами в словах, между слова­ми и между строками в абзацах. Если провести аналогию с голо­сом, читающим текст, величины интервалов можно уподобить быстроте произнесения слов (и паузам между словами).

Чем меньше кегль шрифта, тем свободнее, дальше друг от друга должны стоять буквы, и наоборот — чем крупнее шрифт, тем теснее должен быть набор. Интервалы «по умолчанию» в большинстве шрифтов рассчитаны на кегль 10 пунктов (этим кеглем обычно набираются книги, газеты). Регулировка плотно­сти набора, называемая трекингом {tracking), в некоторых про­граммах делается автоматически, но в других ее приходится осу­ществлять вручную.

Трекинг сдвигает или раздвигает все буквы на одну и ту же величину, исправляя тем самым кажущееся изменение плотно­сти при изменении кегля. Но многие пары букв при этом по-прежнему оказываются стоящими слишком тесно или слиш­ком свободно. Например, даже если сдвинуть буквы «Г» и «А» вплотную, визуально между ними будет «дырка», обусловленная формой этих букв. Такие «дырки» и «слипания» букв, особенно заметные в крупном кегле, дизайнер должен исправлять вруч­ную. Регулировка эта называется кернингом (kerning).

Трекинг и кернинг изменяют межбуквенные интервалы не­значительно, чисто косметически. Однако ничто не мешает раз­двинуть буквы в строке на любое расстояние, лишь бы текст при этом оставался «читабельным» текстом, а не превращался в на­бор отдельных букв. Разрядка так же, как и курсив и почти любое нестандартное написание, заставляет текст звучать под­черкнуто, медленно и даже торжественно.

Особенно сильное впечатление увеличение межбуквенных интервалов производит в сочетании со стилем «все строчные». При использовании только прописных букв, наоборот, растяну­тый заголовок выглядит привычнее и строже. Не стоит употреб­лять разрядку, если в надписи есть и прописные, и строчные бу­квы. Если же из композиции очевидно, что разрядка была введе­на только для того, чтобы уравнять длину строки с длиной какого-то другого элемента, необычность звучания почти исче­зает, заглушенная удовлетворением от аккуратной подгонки и координации частей.

Иногда в заголовках применяются и отрицательные межбук- венные интервалы, т. е. наложение букв друг на друга. При этом буквы надписи могут окрашиваться в разный цвет, бросать друг на друга тени или просто «срастаться» в единое целое; особенно удобны для этого жирные рубленые шрифты, тесному контакту которых не мешают засечки.

Если абзац содержит больше трех строк текста, можно по­пробовать растянуть его по вертикали, увеличив интервалы меж­ду строками (интерлиньяж). Это нередко делается с теми же це­лями, что и горизонтальная разрядка, — для выравнивания тек­стового блока по высоте с другим элементом или просто для того, чтобы заполнить коротким текстом побольше места. Хотя и в меньшей степени, чем горизонтальная разрядка, этот прием выделения также придает тексту характерно свободное, неспеш­ное, убедительное звучание. Особенно хорошо растянутый ин­терлиньяж смотрится с теми шрифтами, у которых высота про­писных сильно превосходит высоту строчных.

В заголовках иногда применяется и противоположный при­ем — нулевой интерлиньяж, при котором строки текста вплотную прилегают друг к другу, а выступающие элементы букв даже заез­жают на соседнюю строку. Чтобы прием этот не смотрелся ошиб­кой или неаккуратностью, а придавал заголовку динамичность и выразительность, нужно выполнить довольно много условий, са­мое главное из которых — достаточный контраст между строками по шрифту, кеглю или цвету (а лучше всего — сразу по несколь­ким параметрам). Например, если сделать верхнюю строку круп­ным шрифтом более светлого цвета, наложение на нее выступаю­щих элементов букв нижней, набранной меньшим кеглем и более темной по цвету строки будет восприниматься естественно, не бу­дет раздражать взгляд или мешать чтению.

Кроме того, при нулевом интерлиньяже линия стыка строк становится весьма сильной осью композиции, требующей чаще всего выравнивания по высоте с другими элементами и не тер­пящей в непосредственной близости от себя других активных го­ризонталей. Поэтому этот прием лучше не применять к блокам из трех и больше строк. И наконец, «сплющенный» заголовок будет смотреться выразительно только тогда, когда его теснота подчеркнута достаточно большим количеством пустого про­странства вокруг него.

Выравнивание и отступы

Существует несколько способов выравнивания строк в абза­це. Большинство средств верстки текста на компьютере по умол­чанию применяют отбивку влево с неровным правым краем. Степень этой неровности зависит от того, насколько часто в тек­сте расположены точки, на которых алгоритм верстки может пе­ренести строку, и, следовательно (если не применяются перено­сы), от средней длины слов в тексте, которая значительно мень­ше в английском языке, чем в русском. Из-за этого режим выравнивания по левому краю, привычный и почти стандарт­ный для английского языка, в русском наборе следует приме­нять с большой осторожностью. Переносы, хотя и позволяют несколько выровнять правый край текста, в целом только усили­вают впечатление неопрятности.

Выравнивание по правому краю имеет те же недостатки, что и по левому, и отличается от него только ярко выраженным не­стандартным характером. Хотя на первый взгляд этот режим представляет собой хорошую пару для левого выравнивания (на­пример, можно отбивать вправо все заголовки, противопостав­ляя их отбитому влево тексту), в действительности эти режимы выравнивания не всегда хорошо сочетаются друг с другом. Дело в том, что рваный правый край отбитого влево текста не создает выраженной вертикали, с которой можно было бы как-то соот­нести линию выравнивания отбитого вправо заголовка.

Центрирование строк, когда-то бывшее едва ли не единствен­ным способом оформления заголовков, теперь выглядит старо­модно. Симметрия не слишком популярна в современном дизай­не. Кроме того, отцентрованные строки все-таки не задают внят­ную осевую линию, с которой можно было бы координировать другие вертикали композиции, — заголовок повисает в воздухе.

Если несколько абзацев текста идут подряд, нужно решить, как отделять их друг от друга. Для этого существуют два основ­ных способа, из которых для данного проекта нужно выбрать только один: вертикальные интервалы между абзацами либо от­ступ «красной строки» (т. е. первой строки абзаца). Верстка аб­зацев вплотную с отступами красной строки больше подходит для неспешного художественного повествования, а вертикаль­ные интервалы между абзацами облегчают восприятие плотного, насыщенного информацией технического или делового текста.

Размещение

Строки текста могут располагаться не только по горизонтали, но и вертикально, обычно «снизу вверх», т. е. так, чтобы их можно было прочесть, склонив голову на левое плечо. Этот прием может использоваться в тех случаях, когда для горизонтальной строки нет места, но с одним условием: расположенный по вертикали текст должен быть полноправным мотивом композиции, поддер­жанным максимальным количеством других вертикальных эле­ментов. Значительно реже встречается «вывесочное» размещение заголовочного текста, при котором буквы выстраиваются сверху вниз, но без поворота на 90°. Такое расположение сильно затруд­няет чтение и потому должно использоваться очень осторожно.

Особый случай текстового размещения — выделение первой буквы основного текста в так называемую буквицу (англ. drop cap), отличающуюся по цвету, кеглю и шрифту и обычно врезан­ную в первые несколько строк текста, которые он начинает. Этот прием оформления имеет очевидный практический смысл: буквица мгновенно отвечает на вопрос «где начинать читать» и именно в роли средства ориентировки нередко используется в сложной, многоколоночной журнальной или газетной верстке. Другая традиция использования буквиц берет свое начало в средневековых книгах. В этом случае изысканная, декоративная буквица служит украшением текста, который оформлен строго и лаконично. Буквица «газетная» должна быть оформлена просто, но может многократно повторяться в тексте. А «книжная» бук­вица, наоборот, не терпит конкуренции со стороны других деко­ративных элементов, рядом с ней нежелательны иллюстрации, и такая буквица должна стоять одна на странице.

Часто для того чтобы придать композиции игривый, нефор­мальный характер создают изгибающиеся строки текста. С этой же целью можно пользоваться приемом «пляшущих букв», при котором каждая буква в строке поворачивается на некий неболь­шой случайно выбранный угол или смещается относительно ис­ходного положения на небольшое, случайно выбранное расстоя­ние вверх или вниз. Чтобы «пляшущие буквы» не раздражали, положение каждой должно быть четко увязано с положением ее соседей: нельзя допускать слишком больших «дыр» и «наездов», чтение текста не должно затрудняться сверх меры, а в располо­жении букв не должно проглядывать следов «нечаянной» упоря­доченности.

 

Цвет

Первое требование к паре цветов для фона и текста — кон­траст между ними, необходимый для комфортного, неутомитель­ного чтения. Контраст этот должен прежде всего выражаться в различной яркости цветов. Черный цвет на белом фоне обеспе­чивает максимальное удобство при продолжительном чтении. Но помимо черного на белом существует бесчисленное множе­ство цветовых схем. Все цветовые решения можно разбить на две большие группы: с темным текстом на светлом фоне и со светлым текстом на темном фоне.

Темный текст на светлом фоне. Чтобы правильно подобрать цветовую схему, нужно либо сделать фоновый цвет более тем­ным, либо, наоборот, оставить его светлым, но понизить его на­сыщенность. Для первого способа нужно, чтобы фоновый цвет сам по себе был достаточно оригинальным, например бледный сине-зеленый или кофейный. Второй способ превращает фоно­вый цвет в светло-серый с оттенком исходного цвета. Такой цвет требует поддержки со стороны цвета текста — лучше всего ис­пользовать для текста более темную вариацию того же цвета.

Светлый текст на темном фоне. Этот прием чаще использу­ется в электронных проектах. Светлый текст на темном фоне, хотя и уступает по комфортности длительного чтения черному тексту на белом, в небольших объемах меньше утомляет глаз, так как ограничивает общее количество света, получаемого от мони­тора. Любой достаточно темный цвет в качестве фона звучит сдержанно, благородно, даже таинственно; любой светлый цвет для текста становится по-особому ярким и выразительным. На втором месте по популярности после чисто черного фона стоят насыщенные холодные цвета, такие как, например, бархатно-си­ний. Для текста, наоборот, популярны оттенки теплых цветов, в особенности желтого. В целом никаких ограничений на исполь­зование цветов, кроме тех, которые определяются логикой самой композиции, нет.

Цвет заголовка и текста. Обычно заголовки оформляют цве­том, контрастным по отношению к цвету текста. Можно сделать заголовок большого кегля и светлого тона, а текст мелкий, но темный или яркий. Размещение заголовка на прямоугольной «подложке» также весьма популярно. Но в этом случае нужно чтобы прямоугольное выделение поддерживалось другими гори­зонтальными элементами композиции и было достаточно широ­ким, чтобы заголовок не оказался загнанным «в коробку». В по­следнее время популярен прием противопоставления по цвету двух половин заголовка. Где бы ни проходила цветовая грани­ца — внутри слова (по буквам) или между словами, — это вносит сильную ноту противопоставления частей однородного элемен­та. Следует помнить, что любое оформление заголовков должно поддерживать общую идею композиции.

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: